"Непреклонность и терпенье" – это личная ставка и Гер-манна. "Непреклонность желаний" – сказано тем же словом о нём, что и Пушкиным о себе. А терпение, с которым он "целые ночи просиживал за карточными столами", выжидая рокового шанса, равняется нетерпению, с каким затем он рвётся вынудить этот шанс. Германн тоже фантастический игрок, как Наполеон на поле большой истории. Наполеона Пушкин назвал нетерпеливым героем – таков и Германн. Но Германн – шулер: он имитирует риск и борьбу с Роком, а на самом деле играет наверняка. В то время как в фараоне понтёр действует в условиях максимального дефицита информации, Германн имеет всю полноту информации. В конечном счете парадоксальным образом это именно и приводит его к катастрофе. Отчего-то в прошедшем веке графиня с помощью Сен-Жермена и Чаплицкий с помощью графини могли успешно играть наверняка, а новому герою нового века, новому Сен-Жермену (потому что, как не раз уже было замечено, Сен-Жермен и Германн – тёзки или однофамильцы, у них одно имя-фамилия, Сен-Жермен – это святой Герман) – почему-то заказано. Почему – на это ответ вся повесть.
Впрочем, что значит – Германн играет наверняка? Откуда нам это известно? Из целиком и насквозь "миражной интриги" повести (такое определение, отнесённое Ю. В. Манном к "Ревизору" Гоголя, совершенно ложится на "Пиковую Даму" за два года до "Ревизора"). "– Случай! – Сказка!" – в этом по-пушкински молниеносном обмене репликами – как ударами шпаги – Германн отверг случай и его исключил, и хотя в этой реплике "сказка" им отвергнута тоже, двойственная натура его – "непреклонность желаний и беспорядок необузданного воображения" – повела его по пути сказки. Воображение Германна как противоречиво его отличающая доминанта-характеристика постоянно упоминается; он – поэт, создатель фабулы. Воображение его зажигается от рассказа Томского и реализует сказку, строит целую фабулу из собственного материала, из анекдота, из ничего. В свою очередь, сам рассказ Томского внутри себя стоит на чужих рассказах и слухах; нить повествования ткётся "цепью чудесных рассказчиков" от Сен-Жермена и Казановы к Томскому и Пушкину. Достоверность истории в её истоках, но и во многом в дальнейшем течении, непроверяема; проблема Dichtung und Wahrheit нерешаема. Одно слово графини при роковом свидании отменяет и снимает всю миражную интригу: "– Это была шутка… клянусь вам! это была шутка!" Случай – сказка – шутка. Третье звено оценки истории, которое тоже должно быть учтено. В стилизованной колоритной речи старой графини это единственная столь чистая реплика, и она звучит убедительно – в такую минуту. Самое явление белого призрака может быть истолковано как сновидение Германна. "Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату". Припомним другое из Пушкина: "На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили". Сон гробовщика открывается необъявленный, как продолжающаяся действительность, в которой к нему являются православные мертвецы. Верхняя граница сна не отмечена, и только нижняя граница объявлена уже задним числом. В германновом видении нет и нижней границы, но и в целом в "Пиковой Даме" границы воображения Германна и прозаической действительности проведены иначе, если не сказать, что в этой сцене они не проведены вовсе. Как говорил Достоевский в известном письме о "Пиковой Даме", вы не знаете, как решить. Вы не знаете, как решить и с чудесным выигрышем трёх карт: если это была шутка, то чудесный выигрыш – чистый случай, почти невероятный, но всё же возможный теоретически. Тройка, семёрка, туз могли ведь явиться из головы героя, поскольку были уже заложены в его просмакованном критиками размышлении о том, что "утроиТ УСемерит мой капитал", в котором Сергей Давыдов высмотрел и анаграмматически запрятанного туза.
Но – вы не знаете, как решить: случай или сказка? Твёрдый фабульный факт есть один: Германн против Чекалинского играл, как он верил, наверняка, знал последнюю карту и взял другую, обдёрнулся. Происхождение, внутренний механизм его ошибки и составляет главное в повести, её философский и нравственный смысл. А именно: метафора "жизнь – банк", я играю с миром – в истории Германна реализуется в точности. Он играет не только с Чекалинским как Роком, он играет с миром, в котором – оставшиеся за его спиной старуха-графиня и Лизавета Ивановна, жизнь и смерть, любовь и законы "нравственной природы", о которой сказано в заглавной фразе последней главы:
"Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мёртвой старухи".
В этом месте можно видеть ключ ко всей повести. Её исследователи бывают увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нём, как в загадочной картинке, тройку, семёрку и особенно сложно упрятанного туза. Эти числа открыто играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, однако есть "в семантическом фараоне текста" иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия. Это двойка и единица.
В семантическом фараоне текста – это сказано точно. Смысловые линии действия и, соответственно, философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры. Отсюда игра-борьба значений двойки и единицы, соотношение их соответствует ситуации фараона: я – действующая единица – в ситуации выбора из двух значений, двух карт, ложащихся налево и направо. Но такова модель и всякого жизненного выбора, перед каким всегда стоит человек. Это структура жизни в аспекте азартной игры, какой всегда присутствует в жизни, но глубже – структура жизни как нравственного события. "Случай! – Сказка!" – это как две карты легли налево и направо. Первая смысловая развилка, первый такой семантический фараон в действии и в тексте повести – два контрастных решения, определяющие диапазон понимания (на более глубоком, чем реакции персонажей, уровне авторской реальности их контраст снимается). Первое раздвоение значений, какое затем воспроизводится во всех звеньях действия: двойственная натура Германна, русского немца, и двойственная мотивировка его поведения – прозаический немецкий расчёт, низкая жажда приобретения и "огненное воображение", страсть игрока (двойственная мотивировка, оспаривающая упрощённое решение света: "– Германн немец: он расчётлив, вот и всё! – заметил Томский"); это левая и правая дверь за ширмами, между которыми он выбирает в доме графини – между старухой и воспитанницей, тайной обогащения и любовью.
Наконец, это сдвоенная реально-воображаемая, прозаически-фантастическая интрига, относительно разных звеньев которой и её в целом мы не знаем, как решить, по Достоевскому. На глубине же всё это сводится к поединку Германна с самою жизнью, в которой он преследует одну цель, и все его действия имеют однолинейное устремление ("Все мысли его слились в одну – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила") – но жизнь перед ним иронически и коварно двоится, его интрига двоится, и это раздвоение интриги несёт с собой поражение Германна. Неподвижная идея против подвижной жизни.
На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. "Эта минута решила его участь". Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника – повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, "вдохновенный страстию", но под этим общим именем "страсть" смешиваются достижение тайны обогащения, социальная страсть и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова-шаблоны: оба всё время "трепещут", "терзаются" и т. п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля нарастает и, наконец, открывается в ночной сцене свидания. "Лизавета Ивановна испугалась… и села в карету с трепетом неизъяснимым… и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры… Германн затрепетал… Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его… Вдруг дверь отворилась, и Германн вошёл. Она затрепетала… Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом… Германн смотрел на неё молча: сердце его также терзалось… Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны…"
В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства, будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению: уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод "подробностей чувства". В "Пиковой Даме" эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые "страсть", "трепет" и "ужас" обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами-масками для разного наполнения "трепета" его и её. Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчет характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая "страсть". Но в "Пиковой Даме" важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.
Отступление. "Le Rouge et le Noir"
События "Красного и чёрного" Стендаль демонстративно датировал 1830 годом, в конце которого роман вышел в свет. Роман предстал, таким образом, как синхронный, как бы мгновенный образ события, "незавершённая современность" (так будет М. М. Бахтин определять предмет романа как жанра). Торжествующая современность в лице романа завладевала искусством слова – сквозь Пушкина этот общеевропейский процесс проходил тоже. "Онегин" возник как роман в стихах, но "Пиковую Даму" мы романом не называем. Между тем материал и пафос фантастической светской повести – близкая современность; из завершённого пушкинского это, кажется, единственный столь синхронно современный сюжет – "незавершённая современность". "В "Пиковой Даме" скрыт крайне сжатый роман (…) Внутренняя форма "Пиковой Дамы" в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлён". Личная история Германна закрыта 17–м нумером Обуховской больницы, литературная история образа открыта в сторону будущего, когда его назовёт (в "Подростке") "колоссальным лицом" Достоевский; так вырастет он в значении для будущего художника. Но современная открытая история стоит в романе-повести на плечах уходящей истории прошлого века и отживающих поколений и является в эстетическом сопоставлении с ней – и эстетически проигрывает в этом сопоставлении. То же соотношение времён и подобный же эстетический результат – в романе Стендаля на фоне героических времён революции и наполеоновских лет – для героя – и на фоне мечтательно-романтического XV века – для аристократической его подруги в Париже.
Пушкин в мае 1831 г. "умолял" Е. М. Хитрово быстрее прислать ему второй том "de rouge et noir", которым он восхищён ("J'en suis enchante") (XIV, 166). Столь же мгновенное, синхронное впечатление, сколь мгновенно незавершённая современность перешла у Стендаля в роман. О возможном отражении мотивов "Красного и чёрного" в "Пиковой Даме" можно только гадать – и пушкинисты гадают, в том числе о связи символов азартной игры в обоих названиях. Связь очевидная, оба названия говорят о большой игре, в которую два героя вступили в своей современности и со своей современностью. Но стендалев-ское заглавие символически отрешено от сюжета романа, в котором никакой рулетки и никакой азартной игры нет в сюжете даже метафорически. Современность Стендаля и самая игра-борьба его героя гораздо более прямо и обнажённо социальная, и рулеточные символы соответственно расшифровываются толкователями достаточно условно как цвета героической истории прошлого и клерикальной реакции в современности. Пушкинское заглавие прямо связано с механизмом игры и через него ведёт к философскому средоточию действия. Игра-борьба Жюльена Сореля – с обществом, у Германна – с самою жизнью. Пушкинский сюжет – несравнимо более исторически скромный, камерный ("маленькая философия истории"), и экзистенциально более углублённый. "Стендаль в "Rouge et Noir" рассказал одну из этих подражательных вихревых биографий" – это сказано в упоминавшейся уже статье Мандельштама о наполеоновской биографии как образце в истории европейского романа. Так ярко сказано о романе Стендаля, не о "Пиковой Даме", но неожиданно вихревой в границах пушкинского сюжета окажется и мгновенная литературная биография Германна.
Это отступление по ходу нашего размышления о "Пиковой Даме" не имеет целью её сопоставление с романом Стендаля. Нас интересует, собственно, только параллелизм любовных историй. Жюльен приступает к роману с Матильдой, "сверкая глазами, как тигр" ("avec des regards de tigre": часть вторая, Х). Не перешёл ли этот тигр к петербургскому инженеру, трепещущему, "как тигр", в ожидании свидания с Лизаветой Ивановной? Наверное, нельзя исключить, что автор "Пиковой Дамы" иронически вспомнил в этом месте Жюльена Сореля. Главное же – странные сближения в двух любовных сюжетах. Завязка любви к г-же де Реналь для Жюльена – военная операция, завоевание женщины из враждебного мира. Героический социальный долг требует от него, чтобы этим вечером "её рука осталась в его руке" (часть первая, IX). И вторая его любовь, парижская, возникает затем по внушению долга. Апофеоз искусственных страстей – его ночное свидание с Матильдой де Ла-Моль, когда оба делают над собой усилие, чтобы быть нежными любовниками. И это даже им удаётся, но им владеет в эту минуту восторг честолюбия, чувство победы. При этом в самом деле в нём искусственно, но бурно разгорается любовь к м-ль де Ла-Моль. Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга. Эта деформация социальным сюжетом классического любовного – в такой силе, возможно, это открывалось в европейском романе впервые.
Всё же нельзя исключить, что автор "Пиковой Дамы" запомнил тигра Жюльена Сореля и издевательски пометил им вихревую тоже по-своему биографию Германна как подражательную тоже. Любовный случай Германна принадлежит современности, и "пошлое" уже лицо его знакомо героям и автору "благодаря новейшим романам"; он и с именем-символом Наполеона соотносится через эти романы – герой Стендаля с ним соотносится напрямую, через родную близкую историю. Любовный случай Германна обнаруживает подобную же стендалевским открытиям чудовищную деформацию чувств, это тоже "современная история". Но случай Германна не укладывается так компактно в современность, не совпадает с ней, как совпадает случай Жюльена Сореля. Случай Германна в сюжете "Пиковой Дамы" ведёт куда-то дальше и глубже современности. "Красное и чёрное" – роман аналитический и психологический, не случайно, конечно, совсем лишённый какого-либо элемента фантастики. "Красное и чёрное" – роман политический. Повторим: это отступление – не сопоставление, генетическое или типологическое, как нынче принято формулировать и различать, а свободная параллель. Внешняя литературная параллель к внутреннему действию "Пиковой Дамы". Наши параллели, эту, стендалевскую, и далее с "Вием", мы бы назвали синхронными.
Социальный сюжет романа Стендаля своим последним итогом имеет всё же любовь; герой в тюрьме накануне казни очистился от искусственных страстей, с ним остаются любовь и смерть, чувства его очистились: Жюльен любил г-жу де Реналь и не любил м-ль де Ла-Моль, но оба истинных чувства были искажены доминантой его поведения – социальной борьбой. Человеческие итоги философского сюжета пушкинского романа-повести куда суровее. В её легендарном сюжете призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в её современном сюжете любовь становится маской. В мире "Пиковой Дамы" уже нет любви.
Ещё раз вспомним письмо Достоевского о "Пиковой Даме": "…а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить…" Как решить о собственно фантастическом (единственном собственно фантастическом в повести) – о видении Гер-манна, о явлении белого призрака? Достоевский допускает два решения – психологическое и мистическое – и заключает, что "Вы не знаете, как решить…" Он выносит по этому случаю общее суждение о "фантастическом в искусстве", которое "имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему". Соприкасаться – то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте: "…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна…" (решение психологическое) "…или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов?"