В книге обозначены доминантные направления в филологическом анализе художественных (поэтических и прозаических преимущественно) произведений разных жанров. Указаны аналитические пути, позволяющие читателю насколько возможно близко подойти к замыслу автора и постичь содержание и внутреннюю форму (А.А. Потебня) художественного целого и слова как произведения в этом целом.
Для студентов и преподавателей.
Содержание:
Предисловие 1
Часть I - В ЛАБОРАТОРИИ ПРОЗАИКА 1
Часть II - В ЛАБОРАТОРИИ ПОЭТА 23
Часть III - ПРОИЗВЕДЕНИЕ. КОММЕНТАРИЙ. ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ 41
Библиография 50
Примечания 50
Ирина Георгиевна Минералова
Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма
Предисловие
Анализ художественного произведения является отправной точкой постижения индивидуального стиля писателя и истории литературы. При этом следует заметить, что стало "хорошим тоном" подменять определение "произведение" словом – "текст". Ничего не имея против самого слова "текст", напомню, что оно гораздо объемнее, чем словесное художественное произведение. В случае, когда речь идет о филологической науке, под текстом допустимо понимать вслед за М.М. Бахтиным "первичную данность… всего гуманитарно-филологического мышления". При этом, как легко заметить, и не только филологу, речь будет идти о специфике словесного текста, не обязательно художественного: "гуманитарно-филологическое мышление" гораздо шире исключительно "филологического". В анализе художественного произведения есть некоторые специфические особенности, которые априори не положены другим текстам гуманитарного знания, да и сферам гуманитарного мышления. Следовательно, чтобы быть последовательными, мы не можем взять за основу полемические теоретические посылы ученых уважаемых, но не являющихся "альфой и омегой" филологического знания в истории русской филологии, которая, как известно, начинается не серединой XX в.
Справедливо напомнить вслед за Ю.И. Минераловым, что основные филологические подходы к художественному произведению, к произведению литературы определены и отточены в XIX в., в отечественной филологии Ф.И. Буслаевым, А.Н. Пыпиным и A.A. Потебней. В XX в. их позиции упрочены воспреемниками . Отменить эти направления невозможно, можно лишь сделать вид, что их не было и нет, заменить новоязом, но это не пойдет на пользу дисциплине, которую мы беремся преподать и будущим ученым-филологам, и будущим учителям русского языка и литературы. Куда бы ни направили они свои стопы грамотного филолога, им, без сомнения, важны будут такие понятия, как стиль, поэтика, внутренняя форма и другие, указывающие на структуру и художественную систему (композиция, сюжет, система персонажей, компоненты описаний в произведениях), какими являются портрет, пейзаж и интерьер, а также способы их претворения в художественном произведении. И окажется, что ничего, кроме художественной речи, в произведении нет. При этом художественный текст – лишь частный случай всякого словесного текста. Можно использовать данное определение при условии, что мы понимаем, какова специфика художественности в тексте. Художественное произведение априори должно нести эстетическую функцию, тогда как прочие гуманитарные тексты без нее легко обходятся, или она имеет в них периферийное значение.
Условимся, что обращаясь к анализу художественного произведения, мы не ставим своей целью дать его исчерпывающую характеристику, поскольку исчерпать все просто невозможно, однако можно постараться подойти максимально близко или к авторскому замыслу, или к результатам его воплощения.
Если мы помним, что искусство слова является одним из способов постижения мира и воплощения нашего знания о нем в словесных образах, но не понятиях или концептах, как это имеет место быть в знании научном и лингвистическом прикладном, то для нас одной из важнейших опор будет научное филологическое наследие отечественных ученых, которые аккумулировали опыт европейской науки, выйдя на новые рубежи. Усвоив и переплавив опыт Гумбольдта, A.A. Потебня заложил основу филологического знания в XX в., побудив ученых пристальнее вглядеться в слово как произведение . С другой стороны, переплавив опыт A.A. Потебни и Ф.И. Буслаева, Андрей Белый сформулировал важные для постижения искусства словесности в контексте культуры позиции . Кроме того, интерес символистов к опыту уже названных филологов, а также к исследовательскому опыту А.Н. Афанасьева и А.Н. Веселовского, позволил выдвинуть в авангард филологической науки Вяч. Иванова, учеником которого был А.Ф. Лосев (не только М.М. Бахтин), чьи труды важны для понимания важности синтеза филологии и философии .
Курс этот надо понимать не как интегративный, а как кумулятивный , поскольку интеграция предполагает соединение самостоятельных частей в единое целое при сохранении их самостоятельности. Кумулятивность же обязывает соединять различное в новое качество и функционировать как накопительная система.
Часть I
В ЛАБОРАТОРИИ ПРОЗАИКА
Рассказ как повествовательная форма, "Дама с собачкой" А.П. Чехова: стиль и жанр
От замысла к созданию художественного целого. Способы создания художественно-семантического пространства в индивидуальном стиле А.П. Чехова. Деталь и сюжет. Деталь и лирический сюжет
Один из первых намеков на замысел новеллы содержится в записной книжке 1896 г., тогда как само произведение было впервые опубликовано в журнале "Русская мысль" № XII за 1899 г. В 1896 г. упомянута ключевая для внутренней формы будущего рассказа деталь – "Дама с мопсом", во многом содержательно совпадающая с образом в законченном произведении, но не тождественная ей. Упоминание породы собаки, с одной стороны, делает более конкретным создаваемый в тексте образ героини в целом, а с другой стороны, лишает его некоторой таинственности. И, что может быть не менее важно, иначе подает и самого Дмитрия Дмитриевича Гурова, поначалу не без иронии воспринимающего всякое "новое лицо" .
"Дама с собачкой" не принадлежит к числу произведений, обойденных читательским вниманием, равно как и вниманием литературной критики, однако это обстоятельство лишний раз доказывает, что гениальное творение есть живой организм, живущий по своим собственным законам, дающий читателю и ровно через 100 лет возможность обнаружить в нем самом новые художественно-семантические пласты.
Несомненно, рассказ (а именно так определяет автор жанр своего произведения в подзаголовке первой публикации) продолжает философско-лирическую тему, отчетливо прозвучавшую в рассказе "О любви" 1898 г., точно так же, как своеобразными вариациями являются образы главных героев, его и ее. По-видимому, не случайны и имя героини Анна в обоих произведениях, и внешнее их сходство: "молодая дама, блондинка" – в "Даме с собачкой", "воспоминания о стройной белокурой женщине" – в рассказе "О любви", как и родственная тональность размышлений героев: "Я был несчастлив" (X, 71); "Почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка" (X, 72) "…в нашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно" (X, 73). Это размышления Алехина, аналоги которым без труда можно обнаружить в "Даме с собачкой", прототипом же главной героини обоих произведений, видимо, надлежит считать Лидию Алексеевну Авилову, на чем в свое время настаивал И.А. Бунин, несмотря на притязания на эту роль слишком многих.
И.А. Бунин в своей книге "О Чехове" дает ее портрет: "таких обычно называют "русскими красавицами"…был высокий рост, прекрасная женственность, сложение, прекрасная русая коса… Я знал ее еще в молодости (хотя уже и тогда было у нее трое детей) и всегда восхищался ею (при всей моей склонности к другому типу: смуглому, худому, азиатскому)".
Что же касается собственно повествовательной стороны, на внимании к которой настаивал автор, роль ее, без сомнения, иная, нежели в традиционном, устоявшемся в XIX в. жанре рассказа. Исследователи уже обращали внимание на то, что в произведении А.П. Чехова событийный план, сюжет как таковой, на котором и "держится" жанр рассказа, оказывается разрешенным, исчерпанным к моменту расставания героев на железнодорожной станции, у поезда, увозящего Анну Сергеевну в город С.
В самом деле, композиционно состоящий из четырех частей, рассказ две главы посвящает "курортному роману в бархатный сезон", третью часть, по существу, целиком Гурову, его пути к "прозрению", а четвертую – представляет собой своеобразный "лирический эпилог", где не обозначено практически никаких принципиально новых событий, разрешающих неразрешимую драму любящих друг друга людей: "И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву" (X, 141) – так открывается последняя глава рассказа.
Завязкой сюжета оказывается "событие", подготовленное "соблазнительной мыслью о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии" (X, 129). "Он ласково поманил к себе шпица"… (X, 129) – вот то "событие", которое провоцирует знакомство Гурова и Анны Сергеевны, а поначалу кажущаяся "избыточной" характеризующая деталь "шпиц" оказывается деталью сюжетообразующей; кульминацией же сюжета становится не "то, что произошло" в номере, а то, как она отнеслась к случившемуся, "и это было странно (для Гурова. – ИМ.) и некстати" (опять же с его точки зрения. – И.М.); развязкой тривиального, даже пошлого, если брать внешнюю событийную канву, сюжета будет отъезд героини. Разлука пресекает встречи, курортный "роман" завершен, но не разрешен. Однако необычность и внешней событийной стороны состоит в том, что она явно контрастирует с тем, как внешнее переживается героями.
А.П. Чехов в "Даме с собачкой" показывает, как мимолетность прорастает во время, имя которому жизнь, а человеческие земные пределы жизни "разомкнуты" верой в бесконечную любовь. Поэтому писателю так важно "Однажды под вечер" в первой главе и "Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал)" (X, 141). События могли быть замкнуты сутками, однако они совершенно в духе и настоящей лирической тональности пролонгированы "в зимнее утро"; так выходит, что и лирический план произведения развивается не по кругу, а по спирали. Даже в курортном времени дается скорее имитация временной конкретики, чем временная конкретика как таковая, ведь и знакомство Гурова с Анной Сергеевной подготовлено размышлениями об "опыте многократном", который "как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно" (X, 129).
В первой главе рассказано о вечере знакомства, вторая глава открывается характерной фразой: "Прошла неделя после знакомства" (X, 130), именно к этому времени приурочена "встреча парохода", а далее в этой же главе: "Потом каждый полдень они встречались на набережной" (X, 134). Как долго? Видимо, не суть важно, ведь "…впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы" (X, 134). Весь курортный роман длился, по всей вероятности, не больше месяца: при знакомстве Анна Сергеевна сообщает, "что пробудет в Ялте еще с месяц, и за ней, быть может, приедет муж" (X, 130). После фразы о "впечатлениях" следует иронически-убийственное: "Ждали, что приедет муж". Не менее долгое и томительное расставание: "Ехали целый день", необычное расставание для подобных литературных "романов". Один день расставания переносит читателя из духоты и зноя, еще кажущихся летними, в другое время: "на станции уже пахло осенью" (X, 135).
Гуров, вернувшийся домой, в Москву, уже застает другое время года: "Дома в Москве уже все было по-зимнему" (X, 135). А "в декабре на праздниках (по всей видимости, в предрождественские дни. – ИМ.) он собрался в дорогу…" (X, 137).
В четвертой главе, в самом ее начале, автор говорит, что "раз в два-три месяца она уезжала из С…", но последняя описанная в рассказе встреча происходит зимой – и это небезразлично внутренней форме произведения в целом. Во-первых, зима "стягивает" события, устанавливая опять же иллюзию линейности, мнимой последовательности событий (осень, жаркая, как лето, осень, какая она и должна быть, и зима), писатель эллиптирует, видимо, намеренно "весну" и "лето" – герои "опоздали" и вынуждены "кружить" в "зиме". Временные параметры оказываются намеренно размытыми, а чрезвычайно важными для сюжета как такового и лирического сюжета являются две доминанты: 1) жара, духота, зной (пекло греха) ялтинской встречи, 2) зима, бесконечная зима тайной жизни. "…Почему зимой не бывает грома? Он объяснил и это" (X, 141). Размытость временных характеристик способствует расстановке более определенных, как мы видим, лирических доминант.
Там, где завершается курортный роман бархатного сезона, берет начало лирический сюжет – "долгий, длительный", в котором привязанность, а не страсть, сострадание, а не "жажда обладания" влекут героев друг к другу. Л. Толстой, осудивший героев Чехова за ницшеанство (X, 426), прав лишь отчасти. Характер Гурова, его отношение к женщине в начале рассказа (вспомним характерную реплику: "Низшая раса!") Чехов, скорее всего, не без иронии воспринимает как "бытовое ницшеанство". Но все произведение содержит драматический узел, разорвать который герои не в силах. Источник этого драматизма очень точно охарактеризован Ф. Ницше, но не в книге "По ту сторону добра и зла", на которую ссылается Л. Толстой, а в другой – "Человеческое, слишком человеческое": "Какие узы почти немыслимо разорвать? У людей более возвышенных и избранных такими узами являются их обязанности".
Большинство современников Чехова упрекали героев, пожалуй, за отсутствие "ницшеанства", синонимом которого было своеволие, бравада, пренебрежение обязанностями. Впрочем, за то, что она не пренебрегает обязанностями, упрекали еще Татьяну Ларину в русской литературе. А эволюция Гурова, "диалектика души", о которой говорили критики применительно к героям Л. Толстого, в "Даме с собачкой" выражена ясно, без обиняков. На самом деле это путь восхождения от ницшеанской иронии по отношению к женщине и иным узам, лишь отягощающим существование, к соловьевскому пониманию жизни души, как она сформулирована в "Оправдании добра, или нравственной философии Владимира Соловьева" или возвращение к "Человеческому слишком человеческому" Ницше, в котором он схож с полемизирующим с ним русским философом. "Сострадание сильнее страдания", – пишет Ницше; именно таким подтекстом завершен рассказ: "Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь" (X, 142).
Выходит, что в произведении важнейшими являются не события как таковые, а впечатления, вызываемые этими событиями, не поступки героев сами по себе, а те чувства, которые вызывают эти поступки, и это заставляет заключить, что в рассказе, произведении прозаическом, Чехов воспользовался приемами, которые незаменимы лишь в поэзии. Мы уже обратили внимание на то, что купированы, эллиптированы важные с точки зрения собственно событийной моменты (например, важнее, чем любовная сцена сама по себе, оказывается описание Гурова, который ест арбуз). В то же время Чехов "расточительно", вновь и вновь подчеркивает некоторые детали, мало что добавляющие к характеристике героев, они скорее помогают "выкристаллизовать" круг поэтических ассоциаций, расширяющих содержание произведения.