Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.
"Новое лицо", не без иронии прозванное "дама с собачкой", в котором явны "отражения" в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: "Дама с горностаем", "Дама с камелиями", – не прямолинейная полемика с декадентами. "Берет" тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из "Евгения Онегина": "Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?" Сюжет "Онегина" явно трансформирован "Дамой с собачкой": в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: "Страшна главным образом обыденщина", – подтверждение этой мысли находим и в "Даме с собачкой".
В рассказе есть и развитие "пейзажа": Гуров сравнивает героиню "с грешницей на старинной картине". Чехов как бы "сталкивает" далеко отстоящее, "сопрягает далековатые идеи": после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:"…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик" (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина "Остров мертвых", почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, "рифмуется" с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.
Рассказ, открывающийся сообщением о том, что "появилось новое лицо", "разворачивает" портрет и завершается парным портретом в зеркале: "Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале" (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.
В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: "Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники"? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.
Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что "по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил" (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит "игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла" (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере "Гейши". Тогда, в ялтинской театральной толпе, она "дебютантка", не умеющая играть, она уже и не зрительница ("потом потеряла в толпе лорнетку"), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: "если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль". Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: "он" бросил петь, "она" очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий "плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки" в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере "пахло духами, которые она купила в японском магазине", и встреча героев на премьере "Гейши", когда в руках Анны Сергеевны не только "пошлая лорнетка", но и "веер". Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского "Евгений Онегин", желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка "сопротивлялась".
Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: "серый" номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом "серые глаза", "его любимое серое платье". Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: "точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках", тогда как еще ироничное "начало" этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: "Пора и мне на север", – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.
Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что "Дама с собачкой" – это не только характеристика героини, не только "молва" о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода "курортным" романам, это и самоирония Гурова: "Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут" (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, "приподнимающие героев над земным", в Ореанде "смотрели вниз на море и молчали", в театре, даже в "Славянском базаре" автор даже "пространственно" возвышает героев над остальными.
Смысл, "идея" произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: "Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве" (X, 134).
От рассказа к повести: описание и повествование в прозе И.А. Бунина и А.И. Куприна
Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и "свой голос"
Прозаические и поэтические доминанты. Композиционные повторы и параллелизм. Типы деталей и их функция в произведении. Способы формирования динамичности и статичности изобразительного начала в произведении.
XX век, имеющий особую страсть не только к именованию, но еще в большей степени к переименованию, переназыванию, в характеристике творчества Бунина не обходится без того, чтобы больше выразить себя, чем открыть тайну его письма. Таковы часто споры о его "импрессионизме" или новейшие дискуссии о "феноменологическом романе", по существу, имеющие отдаленное отношение к стилю И.А. Бунина, весьма скептически относившегося к разного рода теоретизированиям, зато необычайно чуткого к слову, к звуку, к ритмам, разным складам речи. Все это заставляет нас вернуться к размышлениям писателя о сути художественной словесности, о стиле эпохи, в которую жил и творил он, к его собственному индивидуальному стилю.
Можно приводить множество самохарактеристик стиля Бунина, но, пожалуй, весьма красноречивы строки дневниковой записи 1923 г., определяющие бунинское мировидение и слог, стиль его:
Grau, liber Freund, sind alle Theorien
Doch ewig grun das goldne Baum des Lebens.
Он переводит Гёте "близко к подлиннику" и в образности, и ритмически, и даже "начертательно":
Все умозрения, милый друг, серы,
Но вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. – И.М.).
Не случайно эти строки приведены в дневнике – они составляют продолжение полемики о самом важном в новейшей художественной словесности. Возражая Г. Адамовичу, весьма критично судившему о "внешней изобразительности", H.A. Бунин пишет в статье "На поучение молодым писателям": "…что же делать и с этим внутреним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?"
"Серость", "бестелесность" теорий, умозрений и Гёте, и Буниным противопоставляются "зелени", жизненности златого Древа Жизни. Не случайно цветовое, зрительное, "описательное" сопоставление дано у Бунина (ср. с другим переводом: "Суха теория, мой друг, / А древо жизни пышно зеленеет", где это "зрительное" снято). В отстаивании "живописности" сказывается его собственная художественная и художническая в широком смысле (и живописца, и музыканта, и Поэта) натура.
Подчеркнем, что в творческой лаборатории H.A. Бунина особое место занимает будируемая в начале XX столетия идея художественного синтеза, называемого теоретиками символизма "новым синтезом", "синтезом литургическим" (Вяч. Иванов). Заметим также, что в отличие от символистов, экспериментировавших "с синтезом" (пример тому симфонии Андрея Белого, циклы сонетов самого Вяч. Иванова, книги стихов К. Бальмонта и др.), Бунин не был и не слыл экспериментатором, хотя обновление им слога русской прозы и поэзии и сегодня заслуживают особого внимания.
Его стремление к художественному синтезу, а не просто к литературному живописанию отразилось в особом подходе к портрету и иконе, в особенном включении, внедрении этих собственно живописных жанров в прозаический или поэтический текст. А.Н. Веселовский утверждал, что "история эпитета есть история стиля в сокращенном издании". Со всей определенностью можно сказать, что "портрет" у И.А. Бунина есть его "стиль в сокращенном издании". В качестве примера можно было бы привести те портретные описания, что у всякого читателя на слуху, из "Последнего свидания": "…видеть твое платье, …батистовое, легкое, молодое… твои голые руки, почти черные от солнца и от крови наших предков, татарские сияющие глаза – не видящие меня глаза – желтую розу в угольных волосах…" (III, 333). Такой предстает героиня в воспоминаниях Стрешнева, а вот какой видит он ее в это самое "последнее свидание": "Вера вышла на крыльцо в дорогой и легкой, но уже ветхой старомодной шубке и в летней шляпке из черной соломы с жесткими, ржаво-атласными цветами" (III, 334). Портрет героини рождается в поэтическом "столкновении" двух, кажется, контрастирующих метонимических описаний. Не менее значительны в семантике рассказа "Легкое дыханье" портреты Оли Мещерской, в которой все – динамика, и начальницы, в которой автор подчеркивает "ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах", "матовое лицо", какую-то "мраморность" "фарфорность", духовную и душевную безжизненность. "Новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий… В самый же крест вделан довольно большой, выпуклый, фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами" (III, 96, 94). Понятно, что такое метонимическое живописание служит поэтизации бунинской прозы.
Композиционная антитеза портретов переносит семантическую доминанту с сюжета как обязательной и непременной составляющей прозы на внесюжетные элементы, на их ассоциативные сближения и отталкивания. Будь семантика "Легкого дыхания" заключена в сюжете прежде всего, мы имели бы дело с мелодраматической банальной историей, но композиционно автор возвращает нас к портрету. "Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…" (III, 98). Красота и радость бытия, вопреки человеческой воле, часто злой воле, желающей "обрамить" ЕЕ, – бессмертная красота. Это из тех же определений, что и блоковское "Нет, никогда моей и ты ничьей не будешь", и собственно бунинское:
Бог отметил тебя. На земле ты была не жилица.
Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ…
Икона и портрет часто не просто перекликаются в прозе Бунина, они взаимоотражаются. Одним из таких показательных примеров является икона Меркурия Смоленского в "Суходоле", икона "родовая" у Хрущевых, отражающаяся в судьбе каждого: "И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, – на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне…" (III, 121). В этом описании иконы "сжат сюжет" всей повести. Напомним, что тетя Тоня проходит через "умопомрачительную любовь", дедушка "убьется", ударившись виском об острый угол стола, Петр Петрович "прикажет остричь, обезобразить ее (Наталью), сурьмившую брови перед зеркальцем", страшная смерть настигнет и самого Петра Петровича: лошадь "все лицо раздавила".
И.А. Бунин практически никогда не воспроизводит в точности свой излюбленный прием. Сравним роль портрета и иконы, например, в рассказе "Натали" или роль "рамы", "врат", "ворот", "оконца" в рассказе "Худая трава" или "Чистый понедельник" и убедимся, как много оттенков в бунинском обхождении с сакральным и радостно-земным. Л.А. Авилова точно и глубоко определяет особенности стиля Бунина в одном из писем к нему: "…вы изгнали и фабулу, и определенную мелодию со всеми ее нежностями, теноровыми нотками и веянием теплоты. Вместо мелодии стало то, что шарманки играть не могут" (III, 654–655).
Соположение иконы как произведения религиозного символизма с внушительной символической составляющей, в которой прозревается горнее, надмирное, и портрета, в котором запечатлено мгновение земной жизни, открывает то новое в Бунине-художнике, "что шарманки играть не могут", даже в живописном открывается симфонизм. Таков рассказ "Святые" 1914 г., о котором сам Бунин в дневнике записал: "из наиболее "любимого, ценного" – "Святые" больше всего" (III, 653). Сюжет этого рассказа "новеллистический": в обрамлении радостного, сияющего семейного праздника дается "портрет" крепостного, пришедшего побывать к господам, во время этого праздника пребывающего в темной и холодной комнате, в которую так и манит маленьких барчат: таинственные "жития", которые рассказывает со слезами Арсенич, не могут не поражать детское воображение. В рассказе автор приводит два таких "житийных портрета": святой Елены и святого Вонифатия. Впрочем, само название может пониматься и узко как история названных святых, и расширительно, когда "отсвет святости" отражается и в словесных портретах трогательно-наивных добросердечных детей, и в портрете "сокрушенного сердца" старика Арсенича.
И все-таки семантическим организующим центром оказывается "большая черная картина… в углу вместо образа: на руках чуть видной богоматери деревянно желтел нагой Иисус, снятый со креста, с запекшейся раной под сердцем, с откинутым назад мертвым ликом" (III, 477). Сравните с полотнами на религиозную тему европейских художников в романе "Идиот" Ф.М. Достоевского, на что в свое время уже обращала внимание И.Ю. Бурдина. По Бунину, человеческое сердце, исполненное любви и света, открыто горнему, живая вера и дается чистосердечным, образы которых явлены в рассказе "Святые".
Но и здесь перед читателем предстает три типа портрета:
– тяготеющий к иконе (ср. с иконами "Взыскание погибших", "Споручница грешных", "Милующая", "Страстная", "Скоропослушница");
– портрет как душа смертного – греховная, пожившая, благодарная за жизнь как дар Божий;
– этюды, а не портреты неискушенных детей.
Кроме того, не случайно свет, радостный смех композиционно обстоит трогательное, тайное, томительно-страшное; этот свет и смех имеют, по крайней мере, два значения: одно семантическое, где антиномия грех – святость имеет не последнее значение, это праздник земного, мирского; другое, чисто колористическое – сияние, кажется, "окружает" лики святых. Впрочем, "черная картина", где мертв Спаситель, где чуть видна Богородица, противопоставлена живым, оживающим житиям в речи Арсенича, который стремится говорить "красно", соединяет и порой весьма наивно и трогательно реалии и стиль разных эпох, "модернизирует" давнопрошедшее, тем самым не только искажает (как искажает, живо при этом отражая, апокриф или даже икона) церковный догмат, но воссоздает его во всей полноте и ясности, а то, что можно было назвать отступлением от догмата, от канона как раз и является причиной притягательности всего, что он рассказывает.