Л. Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Получается, что он обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти, актуализирующейся именно в архетипе. "Архетип есть так называемая "мистическая причастность" первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков". Первое чувство героя – "зной", а вслед за чувством возникает и "картина" зноя: "Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне", память подскажет "мистический источник" зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее "навязчивый" мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается "началом" смерти.
Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со "Страной восходящего солнца". Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток – Запад, или Восток – Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический "солнечный" план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. "Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг". Немыслимо громадное солнце – зрачок глаза – маковое зернышко, мизерно малое, – взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.
Напомним, что в египетской мифологии Сехмет – богиня войны и палящего солнца, дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По всей видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в "Красном смехе"). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, – Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон – Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.
К.Г. Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: "Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, "задевает" нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь". Так "дробится" и образ солнца в повести: "Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (…) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный".
Создается впечатление, что Л. Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией – искусственным "умножением" звукового образа, "эхом", при котором основной образ "распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце – "тысячи маленьких ослепительных солнц" – голова. Солнце здесь изначально огонь, и так же как у античных авторов он "весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. (…) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление", – пишет об огне у античных авторов А.Ф. Лосев. Но подтверждение такого определения легко найти и в "Красном смехе".
В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война – дом, не война и мир (мiр), как у Л. Толстого. Разница принципиальная, война – дом включает в себя другую антитезу: свои – чужие, или мое – чужое: "И тогда – и тогда я вспомнил дом", но в доме не кто-то любимый, а "на моем столике…", пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть – любовь, но содержит другую: покой – беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме, именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.
Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое "столкновение" происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина, предшествующая первому звуку, которым будет "выстрел и как эхо, два других". Первым возникает голос смерти в противовес безгласия жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем.
Смеха как такового нет и быть не может в повести, во всем развертывании содержания присутствует почти иллюзионистская игра судьбы, ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, – но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар – обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но и в это время нет чаемого солдатами покоя.
Небезынтересно проанализировать цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически "испепеляющих", которым противопоставлены не "теплые тона дома", а, напротив, холодные – голубой, зеленый, серебристый. Война и дом противопоставлены так же, как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы "материализуется" – запыленный графин, и "запыленный" – утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини).
Символическое рождается благодаря фиксированию автором погружения очевидца войны во тьму безумия, постепенной потери ориентиров в пространстве и во времени. Портрет умопомрачения – лишь навязчивые осколки обстановки; абстрагирование – не самоцель, а образ, утрачивающий живую связь с миром индивидуальности.
Разлад мечты и действительности как характерная черта романтизма экспрессионистически "вывернут" сознанием повествователя, ибо смерть здесь не избавление, не разрешение земных противоречий, а усугубление мрака, выхода их которого, кажется, нет.
Какова же мечта героя, вернувшегося калекой с войны? Оказывается, писать о цветах и песнях. Эта мечта полярно противоположна символу красного смеха, но с меньшей степенью отвлечения, чем в символе (красный – цветы, природа, жизнь; смех – песни, голос, радость, чувство), в этой мечте есть потенция множественного воплощения, сбыться которому не суждено в пределах повести. Но так уже бывало в мире, не случайно возникает образ Мильтона с его произведениями "Потерянный рай" и "Возвращенный рай", участвующими в формировании семантики повести.
Впрочем, автор намеренно избегает давать имена героям. Нетрудно догадаться, что это прием и у самого Л. Андреева. Имя дает человеку право быть, но война стирает и самого человека, а не только имя его, – так на войне человек оказывается одним из легиона. Как ни странно, финал "Красного смеха" по апокалиптическому чувствованию происходящего перекликается с финалом романа Ф.М. Достоевского "Идиот".
Именование персонажей, название произведения и внутренняя форма повести "Неупиваемая чаша" И.С. Шмелева
Соположение портретов жанра. Художественный и внутрилитературный синтез. Образ и прообраз. Правда факта и правда художественного вымысла
В творчестве И.С. Шмелева постоктябрьского периода со всей очевидностью обозначилась та художественная доминанта, которая была лишь пунктиром обозначена в его произведениях 1907 – начала 1910-х годов. Примером может служить очерк "На скалах Валаама", впоследствии трансформировавшийся в произведение явного лирико-христианского направления "Старый Валаам".
Увидевшая свет в 1919 или 1920 г., когда шла еще Гражданская война, повесть "Неупиваемая чаша" тоже имеет свои исторические, может быть, очерковые корни, но внешне кажется никак не связанной с событиями, приведшими к гражданской распре. Однако это "разрыв" мнимый. Автор ищет "философский камень", способный сообщить мудрость и отдельным людям, и нации в целом, как бы блуждающим во мраке вражды и ожесточения. Исследовать исторические и, главное, духовные корни происходящего, значит ответить на добрую половину вопросов, главным из которых является вопрос: "Что с нами происходит и куда мы идем?"
Историческую основу, историческое ядро описываемых событий составляет эпоха царствования Николая I, точнее, конец этой самой эпохи, а ключевой датой является 1855 г. Впрочем, собственно историческое "микшировано", ибо сама эта дата названа лишь однажды, когда сторож предлагает прочесть на оборотной стороне портрета "выписанное красиво вязью". Не названо имя "Августейшего Монарха", весьма опосредованно вводится и время Крымской войны – "севастопольская кампания", намеренно смещено фактическое время прославления иконы. Автору несомненно важна была не фактическая, эмпирическая сторона, но художественная правда, где правда историческая является глубинной подосновой художественного.
Таким образом создается весьма широкое мистификационное поле: к образу на самом деле чудотворной иконы "Неупиваемая чаша" сводятся судьбы русских людей от барыни Анастасии и крепостного художника Ильи Шаронова – персонажей вымышленных – до "анпиратора" Николая I и "бывшего солдата севастопольской кампании". Время, из которого беседует с читателями повествователь, отстоит более чем на полвека от даты смерти Анастасии, так как о революции 1905 г. говорится так же, как о событиях прошедших и "утихших", вряд ли так говорилось бы, например в 1906 или 1907 г. Но это и не июль 1914-го, т. е. не началась Вторая Отечественная (Первая мировая) война, иначе тональность описания происходящего не была бы столь благодушной. По всей видимости, дачники обозревают усадьбу в самом начале 1910-х годов. А описание ярмарки на Рождество Богородицы разительно напоминает живописные пассажи Б.М. Кустодиева.
Скажем сразу, что И.С. Шмелев намеренно деформирует и историческое время, и пространство. Прославление иконы "Неупиваемая чаша" происходит в 1878 г.,это факт церковной истории. Место прославления – город Серпухов, Высоцкий монастырь, освященный в честь Богородицы Владычицы. Так, Высоко-Владычный монастырь лишь отчасти "сочинен" писателем. Впрочем, искажение даты прославления имеет не последнее значение для семантики повести, иначе автор оставил бы дату той, которая фигурирует в церковной литературе. Точно так же, как и человеком, которому явился старец Варнава (в повести не упоминаемый вовсе), повествующим о "Неупиваемой чаше", был крестьянин и бывший солдат.
И.С. Шмелев оставляет лишь "солдат севастопольской кампании", снимая то, что имело бы в художественном отношении нежелательный социальный оттенок. Солдат, герой Крымской войны, бесславной для России и продемонстрировавшей удивительную стойкость его духа и самоотверженность, защитник Отечества предстает тем, кто может быть и должен быть спасен покровительством Богородицы Владычицы. Так, весьма опосредованно отражены в повести коллизии войны нового XX века, революции и Гражданской войны, "закипающей" в распре семейной, приводящей к упадку "дворянские гнеза". 1855 г. в повести – время трагическое в самом прямом смысле этого слова: в марте 1855 г. умирает Анастасия Вышатова-Ляпунова, а "теплым весенним днем", расписав ее надгробье, умирает и крепостной художник Илья Шаронов. В настоящей русской истории в 1855 г. умирает царь Николай I. Но смерть, конец земной жизни, чревата возрождением, освобождением души, началом жизни надмирной, как показывает писатель, посвятивший свою повесть рождению иконы.
Автор стилизует церковный жанр жития, но не копирует его, в жанре повести синтезируя и иные, собственно художественные жанровые приметы. Одной из центральных в повести обозначена тема судьбы русского художника.
Само же слово "художник" проясняется в процессе повествования: первое значение тривиальное – это живописец, мастер воплощения окружающего мира средствами живописи; другое значение тоже кажется понятным – художник-богомаз, пишущий иконы и фрески. Два этих значения едва ли не противоположны. Н.М. Тарабукин в книге "Смысл иконы" намечает принципиальную разницу светской живописи и иконописи. Он говорит: "Светская картина действует "заразительно", она "увлекает", "захватывает" зрителя. Икона не "зов", а путь. Она представляет собою восхождение души молящегося к Первообразу. На икону не смотрят, ее не "переживают", а на нее молятся". Искусствовед полемически заостряет противопоставление светского художника и иконописца: "Всякий художник буржуазной культуры есть Нарцисс. Его творческий путь – самораскрытие, самолюбование, самоуслаждение – свершает порочный круг. Религиозный человек, приобщаясь к абсолютному Духу, восполняет себя, обогащается" (Тарабукин Н.М. Указ. соч. С. 120). Протоиерей П. Флоренский утверждает, что "Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания".
Таким образом, в широкой теме "Судьба художника" И.С. Шмелев определяет мотив, важный и для судьбы искуссва, и для пути художника, который можно было бы сформулировать как путь героя к Богу и к самому себе. И в этом смысле можно было бы напомнить еще одно противопоставление, бытующее в истории литературы и не постороннее содержанию повести. Немецкие романтики делили людей на музыкантов и не музыкантов. Музыканты – люди, способные слышать голоса природы, видеть волшебство, чудо в обыкновенном, способные постичь красоту мира. Не музыканты – люди рационалистические, живущие мыслями о материальном благополучии и не стремящиеся расслышать необыкновенную музыку окружающего мира. В этом смысле главный герой повести Илья Шаронов – музыкант, несомненно. Но И.С. Шмелев как писатель нового русского XX века, основной чертой литературы которого определен "новый литургический синтез" (Вяч. Иванов), художественную идею произведения построил на соединении собственно художественного и подлинно религиозного.
В определении пути художника одной из важных составляющих является его имя. Илья – имя пророческое, сообщающее и обычному ее обладателю особые черты. Так, младенца Илию Пророка, как видел его отец, благообразные старцы "пеленали огнем и питали пламенем огненным". Об огненной сути Ильи Шаронова автор упоминает неоднократно, точно так же, как и о ревностном радении его о славе Божией, о "безусловном послушании Слову Божию, совершеннейшем самоуглублении в свое высшее призвание, чистоте и непорочности жизни, любви к молитве". "Темный" для современного человека смысл фамилии героя проясняется церковнославянским словарем и словарем В.И. Даля, так что выходит, автор опять же намеренно называет его и художником, и "солью земли". Более того, в самой последней глубине сочетания имени и фамилии обнаруживается особая семантика звукописи, где ощутимы и раскаты грома (напоминание о мужицком Илье Пророке – это громовое "р"), и голос церковного колокола, где ударный гласный "а" в имени возникает за согласным "плавным" и мягким "л" и мягким "J" и перетекает в ударный "о" фамилии, семантику которого усиливает сонорный "н", имитирующий звучание колокола. Так, в сочетании имени и фамилии уже оказывается "свернут сюжет" повести, разверстка которого обозначена ключевыми событиями жизни.