В.В. Розанов утверждает: "Три великие мистические акта служат в религиозном созерцании опорными точками, к которым как бы прикреплены судьбы человека, на которых они висят как на своих опорах. Это – акт грехопадения: он объясняет то, что есть; акт искупления: он укрепляет человека в том, что есть; акт вечного возмездия за добро и зло, окончательного торжества правды: он влечет человека в будущее. Единственный сын "крепостного дворового человека, маляра Терешки, искусного в деле", воспитанный "убогой скотницей Агафьей Косой" (на ее же руках и завершит свой земной путь Илья), проходит через множество опасностей и искушений. "Топтали его свиньи и лягали телята; бык раз поддел и метнул в крапиву", – таково начало его земного пути, изображаемого полярно противоположно началу земного пути Христа Спасителя. Но даже в этом безрадостном начале, замечает повествователь, его "божий глаз сохранял". Не минует он и грехопадения, как бы посланного ему испытанием свыше: "Не по своей воле стоял он при барине, а по обязанности". Ни в ком из людей не хочет искать Илья утешения и заступничества, а идет в монастырь молиться "в стыде и скорби", не сказав никому. Из полного неведения, когда он молится и не знает, какой иконе, он приходит благодаря старушке-монахине к молитве Богородице "Защити-оборони, Пречистая!" и к таинству евхаристии. "А теперь ступай с Богом. Скушай просвирку, и укрепишься", – напутствует старушка-монахиня, и эта первая молитва Богородице, и приобщение святых тайн будут сопутствовать Илье во всем его жизненном пути, они положат видимое начало служения Богу. И сама фигура старушки-монахини стоит как бы на границе, разделяющей жизнь человеческую и божественное откровение. "И легко стало у Ильи на сердце".
Сюжет повести, кажется, предопределен, он развивается не так, как ему положено развиваться в традиционной прозе, когда шаг, поступок, действие мотивированы внешними обстоятельствами или внутренними причинами. Зачастую герой, кажется, поступает вопреки "поддерживающим ситуацию обстоятельствам", а кульминация сюжета, точка наивысшего подъема всех сплетающихся тем, коллизий и причин, лежит вовсе за пределами земной жизни крепостного художника, она обнаруживается в прославлении иконы "Неупиваемая чаша". Хотя кульминацией лирического сюжета надлежало бы назвать тот самый момент, когда угадавший в глазах Анастасии привидевшиеся ему глаза, он "нашел силу принять великое испытание. Шел под дождем на скотный, нес ее светлый взгляд и повторял в дрожи, ломая пальцы: "Напишу тебя, не бывшая никогда! И будешь!"
Вообще же повесть, стилизуя отдельные житийные черты, строится таким образом, что все темы, мотивы, лейтмотивы создают причудливый узор, сродни узору музыкального произведения.
Поскольку мы выделили центральную тему – путь человека к Богу, то другими, примыкающими к ней будут:
грех – искушение – укрепление духом; тема Божественного откровения (видения и сна наяву); свобода – рабство; ученье-свет; бедность – богатство; правда – ложь (вера – неверие); гений – толпа; смерть человека – бессмертие Художника; смысл, содержание и назначение настоящего искусства.
Впрочем, это не исчерпывает в полной мере многообразия обозначенного в повести. Главная же тема произведения – это всеобъемлющая Любовь, берущая начало из малого "ручейка", почти пародийно заданного писателем изначально. "Опять пошел к отцову делу: расписывал в беседках букеты и голячков со стрелками – амуров". Он увидит любовь господ как забаву, как театр ("павильон любви"), но к нему любовь явится и как соблазн, грех прельщения. От такой любви приходит художник Илья Шаронов к написанию образа Той, что является символом Безмерной Любви, воплощенной Красоты, осуществленной Радости.
В любви, в "ласке" рождается как художник Илья Шаронов, любовью дышат уже его первые работы. Любовь и радость синонимичны в произведении. Илья не понимает, за что его хвалят, ему думается, что такими словами его лишь жалеют. Почему? Потому что "радостно давалась ему работа": "Мне труда нимало нету, одна радость", – говорит он. Именно дар любви ко всему сущему способен в конце концов выкристализоваться в дар большого художника, оставляющего по себе не картину в самом земном смысле этого слова, а святую чудотворную икону – посредницу между грешной человеческой жизнью и миром Божиим, Небесами.
Смысл таких слов, как Любовь и Радость, воспринимается в повести в отражении слова Красота. Именно красота, а не прекрасное, несущее некую избыточность, сверхмерность, не прелесть – искушение, а именно Красота, как она понимается Ф.М. Достоевским, где красота – лепота, созидающая доброта, в конечном итоге – Благодать Божия, которая открывается в молитве, видении, сне.
"Весь белый был сад… Стал Илья на колени в траве и помолился по-утреннему, как знал. А когда кончил молитву, услыхал тихий голос: "Илья! И увидел белое видение… Один миг это было, но узрел он будто глядевшие на него глаза…" Создает Илья свою первую икону великомученика Арефия Печерского… Лик с сияющими лучиками-глазами. Посмеялись мастера, будто живой Арефий" ("Все лики строгие, а как же в житиях писано, читали монахини за трапезой, – что все радовались о Господе?") Пройдут годы, не встретятся больше Илья и живописный мастер Арефий, жизнь и смерть разлучат их, но останутся на иконе сияющие глаза-лучики, они будут вечны: у Бога все живы. Посмеются мастера, улыбнутся люди, потому что удивятся тому, что увидели бессмертие.
Видение, как и сон, наполнены в повести смыслом сакральным. П.А. Флоренский пишет, что "сон есть знамено в ание перехода от одной сферы в другую (здесь и далее в цитате выделено автором. – И.М.) – Чего? – Из горнего – символ дольнего, и из дольнего – символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя с разною степенью ясности". И далее идут слова, подтверждением которых является происходящее в повести с главным ее героем: "Все знаменательное в большинстве случаев бывает или через сновидение, или "в некоем тонком сне". Выходит вообще, что И.С. Шмелев создает свое художественное произведение, мысля творчество, как мыслит его философ-богослов и православный священник: "Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний".
Впрочем, Серебряный век, декларировавший посредническую роль художника как между миром живых и астралом, нашел в И.С. Шмелеве своего, может быть, самого верного своего восприемника, не игравшего в демиурга и не изображавшего демиурга, а увидевшего в иконописце-самородке истинного художника, которой прозревает божественное, разлитое в обычной человеческой жизни, и силою своей веры и Божьего дара указывает другим, "незрячим", что есть Красота надмирного, Радость и Любовь.
Да, краткий жизненный путь Ильи Шаронова – путь к Богу и путь в бессмертие. Автор избегает прозаической прямолинейности и строгой однозначности в мотивировке этого пути. Его бессмертие как бы полисемично, многомерно и может быть рассмотрено в трех плоскостях. Первое – создание Ильей необыкновенного портрета и чудотворной иконы, которые дарят людям радость надмирную и открывают вечную Красоту. С другой стороны, судьба Ильи Шаронова своеобразно рифмуется с образами, им запечатлеваемыми, так что в конце концов жизнь его складывается в миф, предание. Теряется, становится неуловимой та грань, которая отделяет реальность жизни от сна (жизнь – не сон, не явь). Существование человека превращается в миф. И наконец, судьба героя вписывается в некий жизненный поток, где путь каждого мифологичен. На сей раз писатель выстраивает содержание своего произведения как верующий человек, так и выходит, что путь каждого – путь к Христу Спасителю. Он обязателен, и непременными его составляющими будут грех и покаяние. Этот путь един для всех: от апостолов и великомучеников до простых смертных.
Один-единственный эпизод из жизни Ильи-мальчика будет рассказан в начале произведения, а позже окажется запечатленным на монастырской стене. "На южной стороне собора светлый рыцарь, с глазами-звездами, на белом коне, поражает копьем Змея в черной броне, с головой, как у человека, – только язычище, зубы и пасть – Жеребцова"; "…младой Георгий на белом коне победно разил поганого Змея в броне, с головой, как бы человека. Дивно прекрасен был юный Георгий – не мужского и не женского лика, – а как ангел в образе человека, с бледным ликом и синими глазами-звездами". "Вольную ты получишь. Видела барыня сегодня в монастыре твою работу, Георгия Победоносца… Понравилось ей. Говорит, лицо необыкновенное…"
Так жизненный, реальный факт трансформируется в изображение на монастырской стене, которое обладает чудодейственной силой, а с течением лет сам ход истории превращает его в миф. Напомним, что судя по древнейшей русской редакции жития Георгия, он одерживает победу над змеем с помощью молитвы, а не воинской доблестью. Бескровно победив врага, Георгий обращается к освобожденным людям с поучением. Помолясь Пречистой в монастыре и возвращаясь домой, Илья узнает, что барин погиб. Поучение же будет олицетворять не столько судьба Ильи, а скорее итог его жизни – икона "Неупиваемая чаша". Здесь миф выходит за рамки конкретной исторической эпохи и приобретает некий всеобщий надмирный смысл. Победа Георгия стоит на грани между единовременным событием и вневременным состоянием. Роспись на монастырской стене – это гораздо больше, чем эпизод из жизни святого, в ней как бы воплощены светлые, благие силы героя. Эта роспись совсем не отделена от реального, потому что в ней переданы психологические мотивы борьбы, более того, запечатлено бессмертие: Георгий, будто живой, отсюда и чудесное ("даже движет Георгий глазами").
М. В. Алпатов, сравнивая изображения Георгия в иконографии русской и византийской, писал: "В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственного искателям приключений (недаром самая мысль о том, что ценой победы Георгий завоюет руку прекрасной царевны, чужда русским легендам о Егории Храбром). Зато в русских изображениях Георгия сильнее подчеркивается, что он вступает в бой во имя исполнения своего долга, "ради дела повеленного, ради службы великой".
Таким образом, И.С. Шмелев использует в произведении два типа художественно-мифологических обобщений. Во-первых, он вводит отдельных христианских святых и героев в ткань реалистического повествования, что значительно обогащает семантику персонажей и сообщает им поэтическую многомерность. Во-вторых, ориентирует повествование, как в притче на изначальные константы человеческого бытия: дом, дорога, детство, любовь, смерть. Здесь святой Арефий Печерский – Арефий, великомученица Анастасия – Анастасия Вышатова, Илья Пророк – юноша Себастьян – Святой Георгий – Илья Шаронов, Мария Египетская – Зойка-цыганка, святая Цецилия – Люческа, Кикилия… Всякий смертный идет к бессмертию в вере, если слова и дела его будут не полны Любовью к другим.
Церковь говорит, что человек как духовное существо вечен. Тайна грехопадения человека заключается в том, что она является одним из необходимых условий творчества на пути восхождения человека к Богу. В повести перед нами судьба человека, уже здесь, на Земле, обретшего такое благодатное переживание, которое сделало все его земные муки ничтожными в сравнении с обретенной Радостью-страданием. Своим воплощением Христос Спаситель сделал путь творчества доступным каждому человеку, как и переживание мистерии восхождения от "червя" до сына Божия. Ради этого Праздника и был создан мир.
Два гениальных творения оставил людям крепостной художник Илья Шаронов: портрет Анастасии и икону "Неупиваемая Чаша". Напомним, что портрет Анастасии и икона "Неупиваемая Чаша" имеют много общего, привлекают к себе людей. П.А. Флоренский толкует своеобразие искусства иконописи следующим образом: "…иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения общедоступными. Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это – написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, хотя и он говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т. е. не себя, а святых, свидетелей Господа".
Именно так, сообразно представлениям православной церкви о божественном и земном, пишет свою икону Илья Шаронов. Те, кто скользил лишь по поверхности содержания повести, упрекали И.С. Шмелева в его, скажем так, "неравнодушии" к якобы католической живописной традиции. Это можно считать или досадной оплошностью, или обычной безграмотностью, непониманием природы искусства и природы веры. Намечая различия иконописного у католиков и православных, Н.М. Тарабукин настаивает на том, что "у католиков – религиозная живопись, у православных – икона". Продолжая развивать его мысль о сути латинской католической традиции, можно сказать, что путь итальянского художника иной, нежели иконописца, если уже в эпоху Ренессанса католические "храмы заполняются портретами любовниц художников". Ситуация просто немыслимая для иконописца. Повторимся: иконописец Илья Шаронов запечатлевает "видение", открывает в человеческом лице "печать" божественную, будучи девственно чист.
Тот же автор приводит очень важную для понимания повести мысль: "Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному числу образцов светской живописи, которая суть проза, в лучшем же, а может быть, и в худшем случае, если иметь в виду Тургенева, – "стихотворение в прозе". Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы".В лице Анастасии, в ее глазах художнику открываются те самые глаза, что он видел и не однажды, когда молился. "Вот я смотрю на икону и говорю: "Се – Сама Она" – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая". Так именно мыслит верующий человек, с таким чувством творит Илья.
Вспомним, какая гордыня руководит мастером Терминелли, который даже купленную картину подписывает своим именем! Сколько смирения и природного благородства в православном художнике-самородке, который и сегодняшним бы хулителям ответил: "пророки не стяжали при жизни земных благ"… Мир западного благополучия и соположен, и противоположен тому, что искал герой И.С. Шмелева и сам И.С. Шмелев именно тогда в 1918-м, и ищет сегодня всякий разумный русский человек. Илья Шаронов учится у итальянских мастеров технике живописи, но пишет иначе, лучше, это признают все вокруг и пророчат ему славу и богатство, но не в России. Не заражен Илья европейской гордыней. Смирение, вера и любовь возвращают его туда, где он должен будет полной мерой испить людскую черствость и неблагодарность, презрение и насмешки. Если же вспомнить путь юродивых, страстотерпцев, мучеников, то заключим: он вступает на путь, ведущий к святости. Земное благополучие и святость несовместимы. "Модернизация", которую он якобы перенял в Италии, иного свойства, нежели портретное сходство в итальянской живописи на религиозные темы. Принципиальная разница состоит в том, что даже взявшись писать святых с людей близко знакомых, он уверен, что и в этих, замученных нуждой, голодом, трудом людях запечатлен Промысел Божий. Он стремится увидеть скрытое от других в обычных лицах и проявить в них лики.
Стиль и синтез. Евгений Замятин как мастер словесной живописи
Стилизация и синтез. Сказ как форма стилизации. Портрет и образ