Под радиоудар московского набата На брачных простынях, что сохнут по углам, Развернутая кровь, как символ страстной даты, Смешается в вине с грехами пополам.
Лирический герой и его собеседник – не наблюдатели, не "историки", но органические частицы русской истории, несущие ее в себе:
Мой друг, иные здесь. От них мы недалече.
/…/
Подставь дождю щеку в следах былых пощечин.
Хранила б нас беда, как мы ее храним.
И здесь, возвращаясь к сюжету "свадьбы", поэт находит замечательную образную мотивировку ореолу мученичества над сегодняшней Россией, над собою как ее частицей:
Но память рвется в бой. И крутится, как счетчик,
Снижаясь над тобой и превращаясь в нимб.
"А свадьба в воронках летела на вокзалы…" И вот судьба нежеланных на "празднике" гостей (их становилось все больше, их разбрасывало все дальше от "свадебного стола" – на восток и на Запад):
Усатое "Ура!" чужой, недоброй воли
Вертело бот Петра в штурвальном колесе.
Искали ветер Невского да в Елисейском поле
И привыкали звать Фонтанкой Енисей.
(Подобные горько-знаменательные географические "сближения" мы находим и в песне "Зимняя сказка". "Все ручьи зазвенят, как кремлевские куранты в Сибири. / Вся Нева будет петь. И по-прежнему впадать в Колыму".)
Финал песни – вновь переход в настоящее:
За окнами салют. Царь-Пушкин в новой раме… -
но уже навсегда больное прошлым и одновременно вдохновляемое им:
Подобие звезды по образу окурка.
Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши…
Мой бедный друг, из глубины твоей души
Стучит копытом сердце Петербурга.
…Именно этого, пусть больного, но вдохновения не заметил (поскольку сам его не имел) другой песенный собеседник Башлачева. Этот некто ("не помню, как зовут") из "Случая в Сибири", называющий душу "утробой", слышит в песнях героя (а явная автобиографичность текста позволяет говорить "в песнях Башлачева") не то, что там на самом деле содержится:
Хвалил он: – Ловко врезал ты по ихней красной дате.
И начал вкручивать болты про то, что я – предатель.
Автора "Петербургской свадьбы" (а именно о ней, по всей видимости, идет разговор) до глубины души возмущает не то или иное политическое самоопределение, а нелюбовь к своей стране и нежелание в ней жить:
Не говорил ему за строй. Ведь сам я – не в строю.
Да строй – не строй. Ты только строй.
А не умеешь строить – пой.
А не поешь – тогда не плюй.
Я – не герой. Ты – не слепой.
Возьми страну свою.
Извращенному пониманию слушателя (как боялся и не хотел Башлачев именно такого понимания его песен!) герой противопоставляет прямую, лишенную какой бы то ни было метафоричности или возможности иного понимания логическую цепочку, завершаемую пронзительной в своей выстраданной простоте фразой: "Возьми страну свою"…
Но для самого героя этот случай не прошел бесследно, отняв много душевных сил, и в последних двух строфах содержится просьба – почти мольба! – к единственному для него животворному источнику – России:
Я первый раз сказал о том, мне было нелегко.
Но я ловил открытым ртом родное молоко.
И я припал к ее груди. И рвал зубами кольца.
Выла дорожка впереди. Звенели колокольца.
Пока пою, пока дышу, дышу и душу не душу,
В себе я многое глушу. Чего б не смыть плевка?
Но этого не выношу. И не стираю. И ношу.
И у любви своей прошу хоть каплю молока.
…Возможно, именно такой "капли молока" и не хватило Баш-лачеву в роковой день 17 февраля 1988 года. У русского поэта тем трагичнее складывается земная жизнь в родной стране, чем ближе к сердцу принимает он ее боли. Башлачев понимал это. А потому однажды написал и спел – о других и о себе:
Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта.
И за семерых отмеряет. И режет. Эх, раз, еще раз!
Всего два стихотворения-песни – но и они, кажется, дают понять, с какой неповторимой творческой индивидуальностью, с какой пронзительной поэзией мы имеем дело.
…Поэзией. С приставкой "рок-" или без нее – неважно. На этом уровне приставки можно не учитывать. Впрочем, Башлачев повторим, художник "третьего жанра", выросший "между" и "над" рок-поэзией и авторской песней.
Последняя, кстати, в 70-е годы – а еще более в 80-е и начале 90-х – заметно эволюционирует. Обогащаясь рок-энергетикой (более жесткие гитарные ритмы, большая голосовая экспрессия – вплоть до аффектации), авторы-исполнители приближались к рок-группам и "количественно": все чаще появляются дуэты (Иващен-ко – Васильев, братья Мищуки, братья Радченко; многочисленны дуэты "певец – гитарист", "певец – скрипач" и т. п.) и даже ансамбли авторской песни (трио клуба им. В. Грушина, "Седьмая вода", "Последний шанс" и другие).
Налицо ситуация "смешения жанров". Послушав, скажем, выступления А. Градского и ансамбля "Терны и агнцы", весьма трудно непосвященному догадаться, что первый начинал именно как рок-музыкант, а последние называют себя "ансамблем авторской песни".
Это, конечно, не значит, что "чистых" жанров больше вообще нет. Авторская песня, например, продолжает радовать своих поклонников "женскими" городскими романсами В. Долиной и "просто женскими" песнями Т. Дрыгиной, блестящими сатирическими зарисовками Л. Сергеева, прозрачной лирикой А. Дольского и А. Суханова… В свою очередь, многие рок-поэты 90-х продолжают работать (и интересно работать!) лишь с группами: И. Кормильцев и В. Бутусов – с "Наутилусом Помпилиусом", А. Григорян – с "Крематорием", В. Шахрин – с "Чай-Ф".
И все же армия рок-бардов постоянно пополняется "с обеих сторон" – а это яркое свидетельство перспективной тенденции. Характерен и интерес этих поэтов к национальной тематике: будь то отклик на сегодняшние события, взгляд в глубь отечественной истории или христианское осмысление "русской темы". И хотя поэта уровня Галича, Высоцкого или Башлачева найти среди них, может быть, трудно, такие барды поколения девяностых, как В. Третьяков или Г. Курков, тревожась за судьбу страны, создают стихи-песни, внятные каждому неравнодушному россиянину: они предупреждают об опасности худшего забвения – забвения собственных истоков.
Рубиновых звезд меркнет свет. Матерясь,
Бежит по России Свобода.
Доносится с мест: долгожданная власть
Дает небывалые всходы.И смутная весть неспроста завелась
В стенах новозданного храма:
Возносится крест, чтобы снова упасть
Под ноги грядущего Хама.
На одном из выступлений осенью 1994 года Геннадий Курков, автор процитированной песни, выразил надежду на то, что она недолго будет актуальной. Александр Башлачев совсем не так давно тоже пел: "Я хочу дожить, хочу увидеть время, / Когда эти песни будут не нужны"…
"Рок-бард – дитя России", – так назвал одну из глав своей книги "Солдаты русского рока" А. Дидуров. Хотелось бы верить, что дитя это не останется сиротой. Однако зависит это и от него тоже…
Концептуализм
В 1970-е годы в российском искусстве – как реакция на тоталитарную эстетику и действительность и как проявление общеевропейской тенденции – возник концептуализм. Предшественниками его в некоторой степени могут считаться обернуты, предвестниками в 60-е годы были "лианозовцы" и Вс. Некрасов, мэтрами в 70-80-е стали московские поэты Д. Пригов и Л. Рубинштейн, а закат знаменуют "преодолевшие" в 90-е годы эту поэтику Т. Кибиров и С. Гандлевский.
"Поэтика идейных схем и стереотипов", "искусство как идея" – вот ставшие общепринятыми определения концептуализма.
Концепт – это мертвая или отмирающая (в представлении поэта) идея (лозунг), навязший в зубах штамп, клише. Но подается концепт по видимости "серьезно" и словно бы "изнутри" этого заидеологизированного мира. В результате не просто возникает иронический эффект – схема "кончает жизнь самоубийством".
Вот как это происходит в одном из стихотворений Дмитрия Александровича Пригова (р. 1940):
Течет красавица Ока
Среди красавицы Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу Оку
Псевдостарательный, псевдоученический четырехстопный ямб преследует, казалось бы, локальную юмористическую цель. Столкновение "высокого" и "низкого", рождающее смеховой эффект, особенно заметно в третьей, "номинативной" строке, где абсолютно параллельными становятся "народ-красавец" и "ноги-руки". Но банальному "количество" противопоставлено глубинное "качество":
И это есть, быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет
Заболтанная, опошленная в советское время формула Достоевского стала обозначать нечто противоположное своему изначальному смыслу. И именно "эстетика ничтожного и пошлого" (А. Хансен-Леве) в такой концентрации, "идейностью идейность поправ", очищает культуру от сора стереотипов. Часто Пригов использует не отдельные формулы, а целые тексты, в той или иной степени "узаконенные" советской культурой. В результате создается то, что в последние десятилетия определяется как интертекст (см. вариации на темы стихотворений Сергея Есенина "Собаке Качалова", Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…", Лермонтова "Сон" ("В полдневный зной…" и др.). Например, в трансформации светловской "Гренады" герой тоже "ушел воевать", только "покинул" при этом не славянскую "хату", а сытый Вашингтон -
Чтоб землю в Гренаде
Американцам отдать
И видел: над Кубой
Всходила луна
И бородатые губы
Шептали: Хрена
Вам
Здесь мы встречаемся и с характерным приговским "довеском" (укороченная последняя строчка).
В поисках исторических аналогий, ассоциаций с приговским героем критики называют и Козьму Пруткова, и капитана Лебяд-кина из "Бесов" Достоевского. Понятие "эстетика ничтожного и пошлого" отчасти подтверждает справедливость таких аналогий. Так, приговские стихи о Милицанере чем-то напоминают "Военные афоризмы" Пруткова. Глубокомысленно-пустые размышления прутков-ского полковника – комментатора афоризмов – и его образ в целом действительно ассоциируются с приговским Милицанером, "величественно" пьющим пиво "в буфете дома литераторов":
Он представляет собой Жизнь
Явившуюся в форме Долга
Жизнь – кратка, а Искусство – долго
И в схватке побеждает Жизнь
Стихи Пригова можно назвать – вслед за М. Айзенбергом – "стилизацией графоманства", а "в пределе" – официозной литературы. В пользу последнего предположения свидетельствует и тот факт, что количество его произведений исчисляется уже даже не тысячами, а десятками тысяч. Да и сам Пригов на вопросы о своем любимом тексте отвечает в том же ключе: он пишет не стихотворениями как единицами, а циклами и книгами.
Наиболее утонченный вариант поэтики концептуализма представляет собой поэзия Л. Рубинштейна – "стихи на карточках".
Лев Рубинштейн (р. 1947) длительное время работал в библиотеке, что, видимо, непосредственным образом повлияло на форму его стихов.
Действительно, исполняя их перед публикой, Рубинштейн держит в руках стопку библиографических карточек, с краткой записью или без нее. Вот пример такой поэтической картотеки – начало текста "Появление героя":
– Ну что я вам могу сказать?
– Он что-то знает, но молчит.
– Не знаю, может, ты и прав.
– Он и полезней, и вкусней.
– У первого вагона в семь.
– Там дальше про ученика.
– Пойдемте. Я как раз туда.
– Ну что, решили что-нибудь?
– Сел – и до самого конца.
– Послушай, что я написал,
– А можно прямо через двор,
– Он вам не очень надоел?
– А можно завтра – не горит.
– Три раза в лень перед едой.
– Ну, хватит дурака валять!
– В галантерее на углу.
– Порядка ста – ста двадцати.
– Так вот. что я тебе скажу.
– Вы проходите – я сейчас.
– Не надо этих жалких слов!
– А ну-ка покажи язык!
– Так что, мы едем или нет?
– Спасибо, мне не тяжело.
– Нет, ты серьезно или так?
– Так тоже, знаете, нельзя.
– Ты что, совсем осатанел?
– Давай попробуем еще.
– Благодарю вас, я сама.
– Да как-то я уже привык.
– Мне это нужно или вам?
– Ты тоже в общем-то не прав
– А что там про ученика?
– Я ж говорил тебе: не лезь!
– Оставь меня – мне тяжело.
– Ну, ты бы позвонил, узнал..
Это "дробная", полифоничная поэзия, напоминающая чем-то "Разговоры на улице" Г. Сапгира (см. "Лианозовская школа"). Однако аналогия эта справедлива только до известного предела. Внешне это то же многоголосье, но только не многообразие. Разноголосица Сапгира подчеркивается стилевыми, метрико-ритмичес-кими и тематическими контрастами; у Рубинштейна же актуализируется общее, почти не различимое; различия нивелируются и в области содержания, и в области формы. Вопрос, который при чтении (слушании) возникает у человека, воспитанного на классической литературе – а поэзия ли это вообще? – разрешается самим Рубинштейном очень просто: он, как и другие концептуалисты, утверждает: поэзия – это сама речь.
Тексты (а вернее, "суммы микротекстов") Рубинштейна напоминают визуально-словесные работы 1970-х годов лидера концептуализма в изобразительном искусстве И. Кабакова. Строгое совпадение внешних структурных характеристик подобных микротекстов лишний раз дает понять, что значение их постигается только в сумме (см. выше самооценку Пригова). Такая сознательная ориентация на множественность, на количество – еще одно подтверждение мысли об "исчезновении" лирического героя (целостного).
У концептуалистов, как мы помним, нет традиционного "я". С другой стороны, все принципиально может стать их "я". Вот как эта идея выражена в стихотворении Владимира Друка (фрагмент):
Иванов – я
петров – я
сидоров – я
так точно – тоже як сожалению – я
видимо – я
видимо-невидимо – яв лучшем случае – я
в противном случае – тоже я
в очень противном случае – опять я
здесь – я, тут – я
к вашим услугам – ярабиндранат тагор – я
конгломерат багор – я
дихлоретан кагор – я
василиса прекрасная – если не ошибаюсь ятам, где не вы – я
там, где не я – ячем более я
тем менее я
тем не менее – я
И
КТО ЕСЛИ НЕ Я?
Я ЕСЛИ НЕ Я?
Расслабьтесь, это я пришел…
Концептуализм – явление конкретно-историческое; он был взыскан культурой на определенном этапе, выполнил свою миссию "могильщика" отживших смыслов и – утратил былую актуальность. Обращает на себя внимание, например, как далеко ушли от концептуализма начинавшие в русле этого течения С. Гандлевский и Т. Кибиров. В начале 90-х Гандлевский определил свой метод как "критический сентиментализм" – поэзия между высоким и ироническим стилями, самая сложная и – находящаяся в поисках гармонии.
В стихах Тимура Кибирова (р. 1955) сохранена ушедшая в небытие эпоха. Сохранена не только и не столько в логике истории, сколько в многообразии подробностей и деталей. Например, запахов – как во вступлении к поэме "Сквозь прощальные слезы":
Пахнет дело мое керосином,
Керосинкой, сторонкой родной,
Пахнет "Шипром", как бритый мужчина,
И как женщина, – "Красной Москвой"
(Той, на крышечке с кисточкой), мылом,
Банным мылом да банным листом,
Общепитской подливкой, гарниром,
Пахнет булочной там, за углом.
Чуешь, чуешь, чем пахнет? – Я чую,
Чую, Господи, нос не зажму -
"Беломором", Сучаном, Вилюем,
Домом отдыха в синем Крыму!
Местоимения "мое", "я", в отличие от старших концептуалистов, у Кибирова появляются не случайно, ибо эти запахи – одновременно и "набор" известных стереотипов, и личная история жизни:
Пахнет вываркой, стиркою, синькой,
И на ВДНХ шашлыком,
И глотком пертусина, и свинкой,
И трофейным австрийским ковром.
Свежеглаженым галстуком алым,
Звонким штандыром на пустыре,
И вокзалом, и актовым залом,
И сиренью у нас на дворе.
Чуешь, сволочь, чем пахнет? – Еще бы!
Мне ли, местному, нос воротить? -
Политурой, промасленной робой,
Русским духом, едрить-колотить!
Вкусным дымом пистонов, карбидом,
Горем луковым и огурцом,
Бигудями буфетчицы Лиды,
Русским духом, и страхом, и мхом.
Заскорузлой подмышкой мундира,
И гостиницей в Йошкар-Оле,
И соляркою, и комбижиром
В феврале на холодной заре,
И антоновкой ближе к Калуге,
И в моздокской степи анашой.
Чуешь, сука, чем пахнет?! – и вьюгой,
Ой, вьюгой, воркутинской пургой!
Пахнет, Боже, сосновой смолою,
Ближним боем да раной гнилой,
Колбасой, колбасой, колбасою,
Колбасой – все равно колбасой!
Неподмытым общаговским блудом,
И бензином в попутке ночной.
Пахнет Родиной – чуешь ли? – чудом,
Чудом, ладаном, Вестью Благой!
Едва ли последние две строки – лишь ироническое обобщение. Ирония, дидактика, эпичность и лиризм уживаются в поэзии Тимура Кибирова. И все это предстает как правило в форме открытого или скрытого (реже) цитирования (реминисценций), в аллюзивной форме. Его поэтика, пишет М. Айзенберг, слагается "из черепков прежних стилей".
И все же это – не механическое суммирование. Каждое культурное явление проходит стадии усвоения и освоения. На этапе усвоения более привычно удивление, возможно первоначальное неприятие, требуется время для привыкания. Этап освоения ассимилирует явление и снимает напряженность его восприятия. Самые простые примеры – языковые заимствования. Слово "какао", например, осваиваясь русским языком, приобрело в просторечии и в детской речи эпентезу "в": "какаво".
В том же принципиальном направлении движется и процесс восприятия новых культурных феноменов; в нашем случае – феномена Пушкина.