И не к терновому венцу
Колесованьем,
А как поленом по лицу,
Голосованьем!И кто-то, спьяну, вопрошал:
"За что? Кого там?"
И кто-то жрал, и кто-то ржал
Над анекдотом…Мы не забудем этот смех
И эту скуку!
Мы поименно вспомним всех,
Кто поднял руку!"Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку…"Вот и смолкли клевета и споры,
Словно взят у вечности отгул…
А над гробом встали мародеры,
И несут почетный…
Ка-ра-ул!("Памяти Б.Л. Пастернака")
Надо сказать, что Галич выражает здесь общую тенденцию "взрослеющей" в 1960-е годы авторской песни. Она все чаще обращается к серьезной (и по большей части "закрытой" тогда) поэзии: зачастую барды – и в те годы, и позже – пели только чужие стихи (в первой волне – В. Берковский, во второй – С. Никитин) или чужие наравне со своими (самый яркий пример – начавший уже в семидесятые А. Суханов).
Возвращаясь к Галичу, заметим, что не только описанным выше – несколько механическим – способом его слово соединялось со словом предшественников. В ряде песен это соединение поразительно органично, и "вызванный" из былого голос вдруг не просто оказывается внятным в иное время, но и обозначает новый день как один из дней века:
О, этот серый частокол -
Двадцатый опус,
Где каждый день, как протокол,
А ночь, как обыск,
Где все зазря и все не то,
И все непрочно,
Который час, и то никто
Не знает точно…
Зловещие аллюзии, напоминающие о тридцатых годах, и, как кажется, все тот же Пастернак, "часов не наблюдающий", предваряют в этом стихотворении "возвращение на круги своя", с вечным блоковским образом:
Лишь неизменен календарь В приметах века – Ночная улица. Фонарь. Канал. Аптека…
…Трудно с определенностью сказать, выполнила ли авторская песня к концу 60-х свою сверхзадачу – сказать песенным словом правду о человеке своей эпохи, вернуть этому человеку веру в самоценность личности. Как бы то ни было, а в семидесятые она уже вступала с новым "партнером" по андеграунду…
Рок-поэзия
Синтетичность этого жанра проявляется гораздо более ярко, нежели в авторской песне. Рок-композиция и создается, как правило, в расчете на то, что и слова, и мелодия, и аранжировка лишь в момент исполнения производят задуманный художественный эффект. Далеко не последнюю роль при этом играют вокальные данные рок-музыкантов. "Нехитрый" музыкальный инструмент барда, о котором говорил В. Высоцкий, в период становления авторской песни находился в тени стихов, представавших почти в "непосредственном" качестве. Русский рок-текст, напротив, на первых порах приобретал полноценность лишь в связке зачастую с очень "хитрой" инструментальной партией. Более того, в конце 60-х – начале 70-х поэзии в этом тексте – за редчайшими исключениями – его просто не было.
Да, русская рок-поэзия еще молода, однако и неопытной ее назвать уже нельзя. Тем более – несамостоятельной. Во всяком случае, основной вектор ее развития не оставляет сомнений в полноценности и перспективности этого явления. Забегая немного вперед, прочертим этот вектор.
Слово в русском роке с течением времени становится все более русским. От почти полной немоты и языкового бессилия второй половины шестидесятых – начала семидесятых, когда у нас воспроизводился или копировался англоязычный западный рок, – через безусловные удачи семидесятых, определивших русской рокпоэзии достойное место среди словесных жанров андеграунда, – к мощной и разнообразной поэтической палитре 80-90-х, впитавшей, синтезировавшей с собственной поэтикой самые различные влияния – от русской классики до авторской песни и городского фольклора XX века. К эпохе, которая закономерно вывела на самое заметное место фигуру рок-барда…
О том, насколько невесомым было русское слово в отечественном роке к началу 70-х годов, красноречиво свидетельствует в своих воспоминаниях один из пионеров жанра Андрей Макаревич. "Машина времени" пыталась уже тогда петь по-русски, но голос "терялся" из-за несовершенства аппаратуры. "И вот нам привезли эти самые сверкающие золотом австрийские микрофоны прямо на сейшн. Мы запели, и вдруг я увидел изумленные лица людей, повернутые в нашу сторону. Никто не танцевал. Оказывается, они впервые услышали наши голоса и, соответственно, слова песен".
И хотя стихи Макаревича, которому тогда не было еще и двадцати, не отличались изысканностью, они привлекали иным – поиском свежей тематики:
Я слышал, что миллионеры
Для всех на Западе в пример,
Я б тоже был для всех примером,
Когда б я был миллионер.
Жизнь, как сон.
Работы лучше не найду я,
Горит любовь в мильонах глаз.
Куплю я ванну золотую
И изумрудный унитаз.
Молодежная аудитория рок-концертов воспринимала эти и подобные строки как идеологический и одновременно эстетический вызов официозу. Но по-русски этот вызов звучал еще крайне редко: Макаревич с "Машиной времени" в Москве, Владимир Рекшан с группой "Санкт-Петербург" в Ленинграде…
Как явление наша рок-поэзия заставила о себе говорить в середине и особенно во второй половине семидесятых годов. Постепенно складывались две школы – московская и ленинградская (третья – свердловская – заявит о себе уже в следующем десятилетии). В Москве интереснее других работали все та же "Машина" и группа с ярко выраженной экзистенциальной поэтикой "Воскресенье" (авторы стихов – А. Романов и К. Никольский). Ленинград же стал настоящим центром рок-поэзии. На смену распавшемуся в 1975 году "Санкт-Петербургу" пришел утонченный и слегка экзотичный "Аквариум" с Борисом Гребенщиковым, чуть позднее Михаил (Майкл) Науменко со своими многословными и раскованно-рискованными жанровыми картинками Ленинграда, а затем и Виктор Цой, и Юрий Шевчук, и Константин Кинчев…
Один из наиболее компетентных специалистов по отечественной рок-поэзии Алексей Дидуров (сам являющийся автором текстов московской группы "Искусственные дети") совершенно справедливо говорит о "глубокой традиции петербургской поющейся поэзии" и "мемуарном мышлении" петербуржцев, "более декоративном, более мемориальном", нежели московский, песенном языке.
Эти специфические особенности, как и общие особенности русской рок-поэзии в целом, можно наблюдать, слушая и читая стихи не коренного ленинградца, но безусловно "вросшего" в петербургскую культуру поэта и композитора, солиста группы "ДДТ" Ю. Шевчука.
"Урбанистичность", городской характер и городское звучание этой поэзии очевидны. Можно считать, что много лет складывавшаяся "магистральная" тема Шевчука в последние годы сложилась окончательно – судьба России в судьбе Петербурга. Не случайно одна из концертных программ группы (1994 г.) состоит именно из петербургско-российских песен, созданных в разные годы, и называется "Черный пес Петербург". Мощная энергетика, так свойственная року вообще, подпитывается жесткими ритмами современного города и в сочетании с предельным голосовым напряжением Шевчука делает композиции "ДДТ" максимально экспрессивными ("Новые блокадники", "Черный пес Петербург", "Родина" и другие). Здесь нередки стилистические контрасты:
Мы глотаем надежду с толченым стеклом,
Мы лепили любовь – вышла баба с веслом…
резкие, вызывающие метафоры:
Кардиограммы ночных фонарей,
Всхлипы сердечно-сосудистых грез,
Рыбьи скелеты осенних берез
В парандже развращенных восточных дождей…
наконец, бесстрашная готовность рока к року:
Ни шагу назад, только вперед!
Это с тобою нас ночь зовет.
Куда полетим: вверх или вниз -
Это ответит нам наш карниз.
(Эти строчки как будто запечатлели судьбу одного из самых талантливых рок-бардов – Александра Башлачева, показавшего своей гибелью, как порой трагически "рифмуется" строка рока со строкой жизни поэта.)
Так отражены у Шевчука общие тенденции российского рока. А вот и петербургская специфика – "мемуарное мышление", которое свойственно ему, пожалуй, не меньше, чем коренному жителю города на Неве Б. Гребенщикову:
Черный пес Петербург, ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть.
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я и, как он, не хочу умирать.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Родившись в конце шестидесятых, русский рок какое-то время был адекватен своему слушателю – неизменно молодежной аудитории. Рок-музыканты между тем постепенно взрослели, но, как правило, продолжали работать в избранном жанре, – уровень произведений лучших из них стал опережать уровень подготовленности все той же молодежной аудитории. Трудно сказать, многие ли слушатели Шевчука услышали в приведенных выше строчках и Мандельштама. Так же трудно предполагать, что адекватно воспринимается вступление к песне "Новые блокадники" с музыкальными реминисценциями из Шостаковича, очень много значащими в этой композиции. И Шевчук здесь не одинок…
К сожалению, последнее обстоятельство проходит мимо внимания многих музыкальных критиков, которые упорно не замечают резкого роста общего культурного уровня рок-поэзии, а замечают ту самую "неадекватную реакцию".
Не видят они и того, как возрос потенциал русского рока в последнее десятилетие, когда в центре творческого поиска многих талантливых рок-поэтов оказалась национальная проблематика, как изменилось само слово и повлекло за собой изменения, для рока совершенно неожиданные.
Многие рок-поэты вдруг превратились в рок-бардов – безусловно идя навстречу авторской песне…
Рок-бард: "Русский вариант"?
В последние годы разграничение столь различных поначалу жанров стало действительно делом довольно трудным. Очень многие рок-музыканты стали часто выступать перед публикой "наедине с гитарой", то есть вполне в положении барда. Это и А. Макаревич, и Ю. Шевчук, и К. Никольский, и Ю. Лоза, и А. Романов, и А. Градский, и С. Рыженко…
Но были и такие, кто с самого начала был словно призван судьбой под знамена "третьего жанра" и не мыслил себя в ином. Самая яркая индивидуальность среди таких "рок-бардов по призванию" – Александр Башлачев (1960–1988).
Начав выступать со своими – чаще домашними – концертами в середине 80-х и написав около шестидесяти песен и несколько стихотворений, он неожиданно замолчал, когда, казалось бы, стало можно петь обо всем. И не просто замолчал, а уничтожил только что записанный альбом "Вечный пост". И пошел в этом самоуничтожении еще дальше – до конца: выбросился из окна 17 февраля 1988 года.
Может быть, в связи с этим фактом нужно сказать еще об одной важной особенности рок-поэзии и рок-культуры вообще. Ключевым, одухотворяющим ее понятием является понятие "протеста". Если заряженность на протест каким-либо образом утрачивается – утрачивается, пропадает и сама рок-поэзия, принимая какую-то иную форму. Не каждый поэт, видимо, может примириться с такой утратой.
Рок-критик А. Троицкий очень точно назвал слагаемые творческой личности Башлачева: "У Саши Башлачева было все, и в избытке, – одухотворенность, энергия, владение словом и непохожесть".
Что ж, первые два из названных качеств в полной мере можно удостоверить, лишь слушая песни Башлачева (это действительно поражающее своей энергией пение, почти в прямом значении воплощающее пушкинскую формулу "Глаголом жги сердца людей!").
Язык песен Башлачева поражает не меньше, чем исполнение, создавая стойкое убеждение, что так с русским словом никто из современных поэтов не работал. Обратившись к наиболее концентрированно-национальному в речи – идиоматическим выражениям – и интенсивно насыщая ими текст, Башлачев сложнейшими трансформациями этих выражений создает уникальный эффект вскрытия русской исторической судьбы.
Разнообразны механизм и функции этих трансформаций. Впрочем, сделаем сразу необходимую оговорку: видоизмененность идиомы – вовсе не непременное условие ее проникновения в стихи Башлачева; иногда он обходится лишь естественными ритмическими перестановками:
Только не бывать пусту
Ой да месту святому.
Всем братьям – по кресту виноватому.("Все будет хорошо")
Однако это скорее исключение. Идиомы у Башлачева, как правило, выполняют функцию не фиксирования (подтверждения, усиления) старых значений, а продуцирования новых. С поразительным бесстрашием и уверенностью в своих силах поэт бросается в это – в общем, рискованное! – предприятие, проверяя на прочность и универсальность отстоявшуюся в языке народную мудрость, заставляя ее возрождаться в новой социокультурной ситуации.
Было бы неверным утверждать, что Башлачев в этом – первооткрыватель. В виде отдельных опытов подобные приемы практиковались и ранее. Так, в цикле "Стол" М. Цветаевой лирическая героиня противопоставляет себя черни и, соответственно, письменный стол – обеденному: "Полосатая десертная / Скатерть вам – дорогою!" Цветаева же в другом месте вывела и образную формулу работы поэта над языком – именно в этом направлении: "Развеянные звенья / Причинности – вот связь его!"
Башлачева как раз узаконенная неприкосновенность "звеньев" и не устраивает. "Расщепляя" идиому, он оживляет тем самым стертую семантику. Как и в случае с расщеплением атомного ядра, здесь "освобождается" мощная энергия, возводя экспрессивность новой фразы к возможному пределу.
Говоря о настоящем или недавнем прошлом страны, поэт таким образом одновременно производит его "смысловое испытание" и добивается особой эмоциональной напряженности и содержательной насыщенности стиха. Иногда в центре высказывания – один обновленный фразеологизм:
И наша правда проста, но ей не хватит креста
Из соломенной веры в "спаси-сохрани".
Ведь святых на Руси – только знай выноси!
В этом высшая мера. Скоси-схорони.("Посошок")
"Исключительная" ситуация, описанная исходной идиомой ("Хоть святых выноси"), не теряя значения "предельности", приобретает – в трансформированном варианте – оттенок перманентности. Возникает принципиально новое значение, тяготеющее к новой фиксированности, к "фразеологизации".
Вот другие варианты этого приема:
Поэты в миру оставляют великое имя,
Затем что у всех на уме – у них на языке.("На жизнь поэтов")
Последние волки бегут от меня в Тамбов.
("Черные дыры")
Когда же поэт заставляет идиомы взаимопроникать или ставит их в "смежное" положение, к уже названным эффектам добавляется заметное возрастание многозначности (символичности) поэтического высказывания:
Ох, безрыбье в речушке, которую кот наплакал!
Сегодня любая лягушка становится раком.
И, сунув два пальца в рот,
Свистит на Лысой горе.("Дым коромыслом")
Как писали вилами на Роду…
("Вечный пост")
"Фразеологизация" текстов, о которой мы говорим, происходит у Башлачева не только за счет работы с уже имеющимися в языке – "словарными" – идиомами. Можно предположить, что неким пиком, эстетическим идеалом, на который ориентируется речевой строй башлачевских песен, и является создание новых идиом.
Вероятно, этот процесс в некоторой степени сродни тому, который происходил в работе А.С. Грибоедова над "Горем от ума": "национальный вектор" объективно выводит автора к необходимости создания новых лаконичных "формул" русского бытия и сознания – на каждом определенном этапе его истории. И если Скалозуб у Грибоедова применяет военную лексику для формулировки "сверху": "Строжайше б запретил я этим господам / На выстрел подъезжать к столицам!", то лирический герой "Зимней сказки" Башлачева упоминает оружие, советуя "снизу": "А не гуляй без ножа! Да дальше носа не ходи без ружья\" [Здесь и далее в цитатах курсив мой. – В.Л.]. Среди песен, особенно насыщенных такой фразеологией, выделяется "Лихо":
Корчились от боли без огня и хлеба.
Вытоптали поле, засевая небо.
Позабыв откуда, скачем кто куда.
Ставили на чудо, выпала беда.
Пососали лапу – поскрипим лаптями.
К свету – по этапу. К счастью – под плетями.
"Фразеологизация" нередко напрямую связана с подчеркнутой редукцией "я" лирического героя при ярко выраженной индивидуальности в целом. Герой Башлачева стремится выразиться в национальном "мы":
Век жуем матюги с молитвами.
Век живем – хоть шары нам выколи.
Спим да пьем. Сутками и литрами.
Не поем. Петь уже отвыкли.("Время колокольчиков")
Показателен характер изменений, внесенных с течением времени автором в последнюю строфу процитированной песни. В исходном варианте финал звучал так:
И в груди – искры электричества.
Шапки в снег – и рваните звонче-ка.
Рок-н-ролл – славное язычество.
Я люблю время колокольчиков.
Это было единственное "я" на 48 строк. Позднее поэт, во-первых, попытался найти лексико-грамматический аналог "рок-н-роллу" ("свистопляс"), а заключительную отроку спел уже без "Я люблю" (по фонограмме последнего концерта Башлачева 29.01.1988).
Повторим, что рассмотренное здесь вкратце явление – лишь один (хотя, может быть, и доминирующий в стиле) компонент "русскости" в поэтическом творчестве Александра Башлачева. Необходимой же полноты в исследовании этого феномена в целом можно добиться лишь при дальнейшем обращении к мотивной структуре и тематике, жанровым стилизациям и характеру многочисленных реминисценций, при анализе стиха и т. д.
Учитывая ограниченные рамки статьи, мы можем предложить в качестве некоторой компенсации более цельное рассмотрение двух связанных – как нам кажется – между собой текстов поэта.
Одна из лучших песен Башлачева, посвященная Тимуру Киби-рову, "Петербургская свадьба". Несколько лет жизни в северной столице (родом он из Череповца) позволили поэту сродниться с городом и воспринимать его как свидетеля русской истории XX века. В Петербурге, по Башлачеву, в 1917 году была сыграна насильственная "свадьба" большевизма с Россией (заметим, что "Россия-невеста" – традиционный мотив русской поэзии, как и "Россия-мать"). "Этапы" этого действа автор обозначает уникальными по своей семантической и эмоциональной насыщенности аллюзиями.
Вот первый момент – "свершения":
Там шла борьба на смерть. Они дрались за место
И право наблевать за свадебным столом.
Стремясь стать сразу всем, насилуя невесту,
Стреляли наугад и лезли напролом.
Отмеченная реминисценция – в новом для себя контексте – удивительно точно "маркирует" русский вариант воплощения идей "Интернационала".
А вот "эхо" события – ежегодные празднования: