4
Аллегория у Тютчева – в противоположность символу и соседствующим с ним "осколочным" метафорам – отличается цельностью и акцентированной четкостью сюжетного строя. Эта четкость обусловлена преобладанием в центральном образе стихотворения рационального начала. Но при господстве этого основополагающего качества тютчевская аллегория больше, чем какой-либо иной из его приемов, стоит на перепутье общестилевых тенденций и поэтому таит в себе потенциальную неожиданность, граничащую с парадоксальностью. Мотивы явно архаические совмещаются в ней с новациями романтического порядка.
Внутреннее многообразие порождает структурную неоднородность. Обычно, в соответствии со сложившимся каноном, аллегория строится как произведение, состоящее из двух разнокачественных частей – логически назидательной и художественно иллюстративной. Связь между ними остается достаточно свободной. Это построение общепринято, но не необходимо. Аллегория способна существовать и вне от этой формы. Если же двучастность все-таки налицо, одна из частей произведения оказывается наиболее весомой. Так возникает перевес одного из противостоящих начал – иллюстративного либо логического.
В первом случае степень аллегоризма падает, как, например, в стихотворении "Море и утес"; его нетрудно принять за одноплановую пейзажную панораму. Близко ему стихотворение "Молчит сомнительно Восток…". Еще И. Аксаков приводил его как образец аллегории специфической, досконально объясняя характер этой специфики.
"Здесь, – писал критик, – под образом восходящего солнца подразумевается пробуждение Востока, – чего Тютчев именно чаял в 1866 г. <…>, однако образ сам по себе так самостоятельно хорош, что, очевидно, если не перевесил аллегорию в душе поэта, то и не подчинился ей, а вылился свободно и независимо".
Имеется в виду следующая картина:
Смотрите: полоса видна,
И, словно скрытной страстью рдея,
Она все ярче, все живее -
Вся разгорается она -
Еще минута, и во всей
Неизмеримости эфирной
Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей. [175–176]
Текст в этом фрагменте явно подчиняет себе подтекст. Это сказалось и в заглавиях, которые давали произведению издатели. В сборнике 1868 г. оно называлось "Восход"; в работе И. Аксакова – "Рассвет".
Однако совсем не всегда аллегория у Тютчева служит выражению политических концепций. В ее рамках порою воплощаются темы несравненно более широкие: раздумья о роли исторической личности ("Цицерон"), о пределах, поставленных человеческой мысли ("Фонтан"), о судьбах религиозных верований ("Я лютеран люблю богослужение…"), даже о сущности жизни как таковой ("Как дымный столп светлеет в вышине!…").
Показательно, что при содержательных аспектах этого рода акцентный груз чаще берет на себя теоретическая часть произведения. Сам факт такого перераспределения (обратного трансформации, совершающейся, к примеру, в басне Крылова) свидетельствует о том, что Тютчева в данном случае занимает интеллектуальный компонент замысла, а не содержащиеся в нем изобразительные возможности. При таком строе особенное значение приобретает качественная весомость мысли. За иллюстративной же частью, как бы выразительна сама по себе она ни была, остается в основном роль трамплина, готовящего взлет главного вывода.
Именно так строится стихотворение "Колумб". Хотя и его первая иллюстративная часть несет в себе очень значительный интеллектуальный и эмоциональный смысл: ее пронизывает восторг перед человеком, берущим на себя "судеб неконченое дело". Подвиг первооткрывателя уподобляется деянию Всевышнего, выводящего "божественной рукой" "из беспредельности туманной" новый, "нежданный" мир. Но как ни высока история Колумба, она лишь преддверие вывода, касающегося судеб мироздания:
Так связан, съединен от века
Союзом кровного родства
Разумный гений человека
С творящей силой естества…
Скажи заветное он слово -
И миром новым естество
Всегда откликнуться готово
На голос родственный его. [101]
Стихотворение крайне необычно – и тематически, и формально. А все-таки в силу ряда присущих ему признаков оно являет собой аллегорию. Среди них – и назидательная торжественность тона (некий оттенок демонстрационного показа), и особость связи между составляющими произведение частями. Это соединение в большой мере свободное, условное. Завершающая мысль опирается на готовящий ее объективный факт, даже провоцируется им, но не растворяется в нем. Вывод может быть подтвержден (либо опровергнут) и фактами другого рода. Именно этот промежуток свободы оставляет поэтическое пространство, необходимое для ощущения неожиданности. Рядом с такой "щелью" она видится по-особому.
Все сказанное может быть отнесено и к стихотворению "Я лютеран люблю богослужение…". Повышенная емкость содержащейся в нем мысли предчувствуется уже в иллюстративной части стихотворения. Лютеранская служба описана как некая загадка. Внешняя бедность обряда не соответствует его внутренней наполненности. Вторая часть стихотворения раскрывает скрытый смысл происходящего. Но не через прямоту логической формулировки, а тоже образно – с помощью сцены, близкой к бытовой. Хотя персонаж представленного сюжета весьма далек от повседневной конкретики. Его героиня – религиозная вера как таковая. В происходящем реализуется мысль об ожидающей ее судьбе:
Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам Вера предстоит:
Еще она не перешла порогу,
Но дом ее уж пуст и гол стоит, -Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь…
Но час настал, пробил… Молитесь Богу,
В последний раз вы молитесь теперь. [75]
Эта аллегория необычна уже потому, что художественно окрашены обе ее части. При этом иллюстративная часть не только описательна, но и символически-двойственна. В ней будто воссоздается аллегория, созданная самой жизнью. Однотипная "двуслойность" обеих частей произведения придает им большую слитость, чем та, что ощущается в стихотворении "Колумб". Но впечатление повышенной значимости финального вывода остается неизменным: не случайно современники считали, что эта мысль возникла в процессе бесед поэта с Шеллингом.
Суть, однако, не в конкретных обстоятельствах, сопутствующих рождению мысли. Повышенная весомость вывода изначально сопряжена с потенциальной неожиданностью в атмосфере интеллектуальной игры.
Для Тютчева эта атмосфера была вполне органичной. Именно она объединяет две его роли, на первый взгляд, ни в чем несходные: светского остроумца и глубокомысленнейшего поэта. Признание неслучайности этой двойственности ведет в область ответственных решений: оно требует расширения представлений о традициях, на которые опиралось творческое бытие поэта. В частности, признания воздействия фактора, который обычно замечается мало. – феномена французской аристократической культуры.
Область, где у Тютчева это воздействие явно дает о себе знать, – миниатюра аллегорического плана, во всяком случае, некоторые из таких миниатюр.
Привожу характернейшую:
Как дымный столп светлеет в вышине! -
Как тень внизу скользит неуловима!..
"Вот наша жизнь, промолвила ты мне, -
Не светлый дым, блестящий при луне,
А эта тень, бегущая от дыма…". [105]
Лаконизм и неразрывная с ним словесная четкость акцентируется за счет пронизывающего миниатюру внутреннего напряжения – стремления к финальному pointe. Неожиданность, кроющаяся в этом "острие", подчеркнута тем, что оно подано как опровержение другой мысли, более очевидной, а потому напрашивающейся.
Заостренная формула финала – один из вернейших знаков салонного остроумия. С этой же порождающей сферой связана еще одна примета вещи – никак не подготовленное в ней участие женского голоса, а вместе с ним – и женского сознания, отмеченного естественной непринужденностью.
Так, сжимаясь до пределов миниатюры, аллегория не теряет, а лишь с наибольшей наглядностью проявляет черты свойственного ей "чертежа" – четкие линии рациональной конструкции, лежащей в ее основе. По сути, она концентрируется до идентификации с таким чертежом.
У Тютчева, однако, возможен и обратный процесс – расширение объема, при котором аллегория, обогащаясь, обретает черты, по канону ей не положенные, но переводящее ее на пути иных стилевых потоков.
Проследить этот процесс позволяет анализ стихотворения "Фонтан". Задержимся на нем. Тем более что об этом произведении много писали. При таком же положении всегда возникает возможность и необходимость определить в процессе сопоставления собственную позицию.
Специальную, чрезвычайно глубокую работу посвятил "Фонтану" Ю. Н. Чумаков. Исследователь обращает внимание не только на смысл вариативной близости параллельных частей тютчевской "двойчатки", но и на едва заметное их "разбегание". Такая отдельность составляющих являет собою опознавательный знак аллегории не в меньшей степени, чем прямое присутствие в ней подчеркнутого интеллектуального начала.
Той же системы воззрений по поводу стихотворения придерживается и Ю. М. Лотман. Опираясь на статью немецкого исследователя Ю. Шульце, он указывает на тематическую причастность "Фонтана" к мотиву одной из старых эмблем.
Рисунок эмблемы и подпись под ним (ее цитирует Ю. М. Лотман) призваны демонстрировать мудрость Провидения, заботящегося об отдыхе, необходимом при всех естественных процессах. На рисунке рука, спускающаяся с неба, именно ради такого отдыха, "тушит" струю фонтана. Человек, вникающий в суть эмблемы, должен лишь благоговейно принять эту благую волю Провидения. "Тютчевское истолкование, – подытоживает Ю. М. Лотман, – субъективно и подчинено его общим воззрениям.
Однако для нас важен в данном случае самый факт обращения к эмблематике как источнику образа".
Не спорю, значение этого факта несомненно. Но в аспекте нашей работы кардинальный интерес имеет именно идеологическое несходство (даже противостояние!) тютчевского и эмблематического образов. Его представляет прежде всего характер эмоциональной гаммы, пронизывающей "Фонтан". Сознание невозможности свободного полета для рвущейся в небо струи сопряжено у поэта с лиризмом личностной боли. Встающая над "водометом" невидимая преграда заставляет вспомнить один из ключевых символов "Записок из подполья" – образ "каменной стены", непреодолимой, но и не рождающей желания примириться с неодолимостью.
Пересечение образов Тютчева и Достоевского, при всем несходстве их внешнего рисунка, в высшей степени показательно. Широта диапазона поэтической мысли в "Фонтане" поистине уникальна. Известный знаток немецкого романтизма Н.Я. Берковский указал на возможность сопоставления, почерпнутого из совсем иной сферы. Ученый видит в "Фонтане" "русскую разработку" темы "Фауста". "Фауст, – пишет он, – также не может принять пределов, поставленных его сознанию, стесняющих его духовный опыт".
Если "Записки из подполья" ведут к поэтике "реализма в высшем смысле", то концепция "Фауста", соотнесенная с "Фонтаном", наводит на мысль о тенденциях, соприкасающихся с романтизмом. Для меня же основополагающим оказывается иное – сам факт существования поливариантной трактовки, толкования, которое выводит "Фонтан" за рамки правильной аллегории. Опираясь одним концом на эмблему, со свойственной ей рационалистической статичностью, стихотворение Тютчева в то же время тяготеет к символу, многосоставному и потенциально подвижному. И все же структурной доминантой "Фонтана" остается аллегоризм. Так же как его художественной доминантой в целом является предельная напряженность интеллектуального начала.
Аллегорический строй у Тютчева в некоторых случаях вообще может быть уподоблен большой дороге неуклонно развивающейся мысли. Стихотворение складывается как цепь переходящих друг в друга иносказательных сюжетов. Именно этого типа– "Цицерон", произведение, где трамплин для центрального вывода создается подлинными словами ритора:
Я поздно встал – и на дороге
Застигнут ночью Рима был. [62]
Антитезис, продолжающий сказанное, уже не является цитатой из Цицерона, но прямо касается его судьбы:
Так!… но, прощаясь с римской славой
С Капитолийской высоты
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавый!…[62]
Так возникает опора для вывода, не просто превышающего в своем объеме историю Цицерона, но и создающего оправу для любых исторических случаев, как бы грандиозны они ни были:
Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был -
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил! [62]
Рамки аллегории для этой предельной широты оказываются недостаточными. Происходит очередная смена декларированного кода: с аллегорическим сюжетом сливается образность, ведущая к мифу.
5
Тенденция к мифотворчеству в поэзии Тютчева очень значительна. Добавим, она по-особому сложна. Прежде всего по причине свойственной ей неоднородности. Угадывается по крайней мере три явных ее источника – три образных пути возникновения тютчевского мифа.
Один из них, наиболее очевидный, осуществляется через опору на античность. Хотя и здесь все совсем не элементарно. Соприкосновение с античностью может быть понято двояко: как подключение к сказаниям о богах и героях и как претворение в художественную сюжетику концепций древней "физики" – учений об исконной материи бытия (влаге, огне и т. п.). Другой источник тютчевского мифообразования совсем иного рода: его создает сопряженность с календарным фольклором. Третий, наиболее своеобразный, не имеет зафиксированной художественной модели. При его начале находится провозглашенный теоретиками немецкого романтизма (Шеллингом, братьями Шлегелями), тезис необходимости создания новой мифологии – универсальной почвы будущего искусства.
В той или иной мере я попытаюсь остановиться на всех указанных моментах, исключая мотивы художественного претворения древней физики (вопрос этот тщательно изучен Б. А. Козыревым), а также сопоставление тютчевских текстов с ритуально-календарным фольклором (здесь требуется исследование специального характера).
Начну с того, что видится простым глазом, – с использования в стихотворениях Тютчева античных собственных имен. Для поэзии первой трети века это прием далеко не новый, во многом уже утративший свою сущностную наполненность. У поэтов батюшковской школы так маркируется стилистическая окрашенность текста, его причастность к определенному лексическому пласту. Такого же рода использование знаков античности встречается и у Тютчева. Но относительно редко. Внешнее воспроизведение колорита античности мало интересует поэта. Мы находим его лишь в немногих его стихотворениях. Например, в "Страннике" 1830 г. Здесь названы и Зевс, и "блаженные боги", но оба упоминания не придают произведению подлинной связи с античностью. Причина – в их явной формальности. Центр стихотворения – образ созерцателя общечеловеческой жизни, странника, для которого
Через веси, грады и поля,
Светлея, стелется дорога, -
Ему отверста вся земля,
Он видит все и славит бога!.. [61]
Человеческий характер такого рода мало тяготеет к нравам античности. Древние ценили не столько открытость земле, сколько родовую устойчивость, прикрепленность к собственному полису (недаром одним из тяжелейших наказаний считалось изгнание). Имя Зевса в стихотворении, таким образом, просто синоним обозначения высшей воли. В последней строке оно не случайно уступает место более нейтральному: "славит бога".
Примерно такого же типа собирательный образ олимпийцев в известнейшем стихотворении "Два голоса". Правда, здесь по ходу развития поэтической мысли этот общий портрет заметно усложняется, но главный принцип изображения остается прежним. Остановимся подробнее и на смысле явленных перемен, и на характере сохраняющейся неизменности.
Если в первой части стихотворения олимпийцы представлены в согласии с многовековой традицией как существа, блаженствующие в нерушимом покое, то во второй – этот застывший образ заметно нарушается:
Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец… [121].
На фоне устоявшегося представления новая деталь может показаться неожиданной. Хотя по сути новация не так уж велика. Основание для нее дает уже сюжет "Илиады". Там олимпийцы не выдерживают предписанной им безучастности. Страстно переживая победы и поражения своих любимцев, они поистине следят за их борьбой "завистливым оком".
Но и при несходстве отдельных деталей стержневая оппозиция в стихотворении остается стабильной. Существенно меняется лишь представление о роли и судьбе человека. Стан олимпийцев, при всех переменах в их изображении, осознается с единственной точки зрения – в соотнесенности с этой судьбой.
У Тютчева, однако, есть произведения, где античные имена и детали несравненно более самодостаточны. Я имею в виду прежде всего "Полдень" и "Весеннюю грозу". Стихотворения эти настолько привычны, что при обыденном восприятиями могут показаться одноплановыми пейзажными зарисовками. Только к финалу текст словно тяжелеет; в нем проступает мифологическая глубина, а с нею и лик божества, скрыто присутствующего в стихотворении с первых его строк.