О "Весенней грозе" много говорилось. Наиболее значительной в этом плане представляется мне недавняя статья Ю. Н. Чумакова. Пользуясь возможностью сослаться на нее, оставляю эту "антилогическую оду" (определение Л.Б. Пумпянского) за пределом собственного анализа. Сосредоточусь на "Полдне". Не только потому, что это стихотворение менее замечено. Тип тютчевской мифологической миниатюры представлен здесь в одном из совершеннейших его воплощений.
Привожу стихотворение полностью:
Полдень
Лениво дышит полдень мглистый
Лениво катится река,
В лазури пламенной и чистой
Лениво тают облака.И всю природу, как туман,
Дремота жаркая объемлет,
И сам теперь великий Пан
В пещере нимф покойно дремлет [56].
Погружение в текст ставит читателя перед непредвиденным фактом. Безукоризненно завершенное, замкнутое стихотворение "противится" прекращению процесса чтения. Форма миниатюры заставляет обостренно почувствовать тот эффект восприятия лирики, с помощью которого значительно ослабляется воздействие линейного развития темы, свойственное литературе как роду искусства. Последовательность постепенного узнавания заменяется ощущением, близким одномоментности. Оно достигается прежде всего за счет того, что стихотворение, особенно небольшого объема, читается, как известно, не только от начала к концу, но и повторно тут же – от конца к началу. Естественно, сказанное относится и к отмеченной нами миниатюре. Ее финальное двустишие подключается к названию и первым строкам стихотворения тем более органично, что опору для слияния дает не только формальный, но и содержательный фактор – субстанция осеняющего произведение мифа.
Согласно этому мифу полдень– время священное. В этот час отдыхает сам Великий Пан – бог долин, стад и пастухов. Магия его дремоты заражает все вокруг. Именно такое "заражение" – проникновение мифа в строй обычных природных явлений – передает стихотворение. Передает с тонкостью поистине гениальной. Адекватно перевести ее на язык аналитической прозы вряд ли возможно. И все же попытаемся дать хотя бы некоторое представление об основах этого волшебства.
Итак, финальное двустишие миниатюры мгновенно "цепляет" ее первую строку. Подключается к ней в точном смысле слова, если так можно выразиться, лексически. Ведь "лениво дышит" гораздо легче соотносится с представлением о дремоте живого существа, чем с упоминанием определенный поры дня. Одновременно с помощью того же сцепления корректируется и выражение "полдень мглистый". Слабеет элемент той отвлеченности, которая обычно присуща понятию.
Так покойно дремлющий Пан и лениво дышащий полдень оказываются едва ли не побратимами. Полдень, чье именование (или имя?) вынесено в заглавие, – природное преломление Пана, один из его двойников. Слившись воедино, оба они заражают все вокруг магическим бессилием. Отсюда – и неожиданный, на первый взгляд, эпитет "Полдень мглистый". Он оправдан, поскольку речь идет не о красках "тверди пламенной и чистой", но об особом психологическом состоянии – том дурмане расслабленности, которая будто висит в воздухе.
Лень, естественная и одновременно сверхреальная, – аура этого часа. Слово "лениво", сразу поставленное под акцент инверсионным своим положением, заданное как анафора, повторенное на пространстве миниатюры трижды, создает ту линию общей тональности, которой будто вообще не свойственно прерываться. Она прошивает собой все описания действий – так, что они теряют присущий глагольным формам энергетический напор, уподобляясь неспешно протекающим состояниям. Река "катится" – т. е. движется вся, целиком, без ряби неравномерного течения. Облака "тают" – исчезают столь неуловимо, что ни глаз, ни сознание не фиксирует изменения их формы и величины. Мир застыл, объятый "жаркой дремотой". Однокоренное слово "дремлет" возникает и в последней строке, при упоминании Великого Пана. Заметим, – упоминании единственном, но создающем подтекст всего стихотворения. Картина, представленная в нем, и миф, ее одухотворяющий, слиты нераздельно.
В стихотворениях, подобных "Полдню" или "Весенней грозе", Тютчев противостоит известной декларации Фридриха Шиллера "Боги Греции". Немецкий поэт и теоретик, придававший эстетическому фактору колоссальную роль в развитии человечества, был тем не менее уверен: потеря античности уводит из современности источники подлинной красоты. Тютчев, вопреки Шиллеру, убежден: зародыши прекрасного, слитые с античностью, не просто нетленны; они обладают живородящей силой. Как и сама природа – родник традиционных и постоянно варьирующихся сюжетов.
У Тютчева такие сюжеты положены в основание стихов, близких к календарным мифам ("Весенние воды", "Зима не даром злится…"). Но определять их только по этому признаку было бы недостаточно. Произведения содержат и приметы несколько иного "родства"; они граничат с календарно-обрядовой поэзией. В "Весенних водах" не случайно упомянут "тихих, теплых, майских дней / Румяный светлый хоровод". Стихотворение "Зима недаром злится" соприкасается с ритуалом поношения зимы, ее вытеснения из природного и человеческого "порядка бытия".
В силу всего сказанного анализ этих произведений требует сопоставления с фольклорными текстами. Не имея возможности сейчас заниматься исследованиями такого рода, оставим пока эти произведения в стороне и обратимся к тем вещам, которые представляют сердцевину индивидуальной мифологии поэта.
Для Тютчева она сосредоточивается прежде всего в произведениях, которые можно было бы назвать стихами ночной темы. В той или иной мере о них говорят авторы всех работ о поэте.
Наиболее развернутый анализ этих произведений находим в сравнительно недавней книге И. Непомнящего "О, нашей мысли обольщений…" (о лирике Ф. И. Тютчева". Брянск, 2002). Автор рассматривает ночные стихи как составляющее несобранного поэтического цикла. Сам же цикл исследует строго хронологически, в аспекте своих представлений об эволюции поэта.
Считая концепцию И. Б. Непомнящего заслуживающей самого серьезного внимания, я тем не менее намерена подойти к указанным стихам, имея ввиду иные цели. Меня занимает не процесс становления тематического цикла, а бытие тютчевского ночного мифа как образования достаточно устойчивого.
Задаче соответствует и иное, чем у И. Б. Непомнящего, представление об эволюции Тютчева. В его источнике – теория Д. Е. Максимова, высказанная по ходу его размышлений о творческой эволюции А. Блока. В связи с этим вопросом ученый представляет определенную типологию писательского развития (остановлюсь лишь на одном из ее моментов).
Писатели, по его мысли, разделяются на художников "позиции" и "пути". Для первых главное – "не изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия авторской эволюции не выдвигается вперед, а тема развития лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит <…>".
Постоянство "позиции" определяет основополагающие черты поэзии Тютчева как целого. Это и наличие стержневых тем, приводящих к зарождению стихотворных "дублетов" (термин Л.В. Пумпянского). И присутствие полярных художественных решений, связанных с близкими проблемами. Последнее свойство может показаться знаком авторской эволюции, но по сути оно имеет с ней мало общего. Разноречие в тютчевском поэтическом мире возникает не в результате постепенного развития. Как потенция оно существует сейчас и всегда. Во многом того же рода и тютчевские ночные мифы. Они являют собой легко узнаваемые образные сгустки, скорее устойчивые, чем подверженные принципиальным эволюционным изменениям.
Существеннейшие грани ночного мифа у Тютчева намечают, как мне думается, "Последний катаклизм", "Видение", а также разделенный десятилетием дублет – "День и ночь" и "Святая ночь на небосклон зашла…". О них я и буду говорить с определенной степенью детальности, прибегая к другим ночным текстам лишь в случае необходимости каких-либо уточнений.
"Последний катаклизм" занимает в ночном мифе Тютчева место исходное и в то же время центральное. При всей его лаконичности (или благодаря ей!) стихотворение выступает как ось всего тютчевского комплекса ночи. Теоретики (в частности– Е. Н. Мелитинский) определяют такой тип художественного построения как "миф эсхатологический" . Сюжет творения разворачивается здесь в обратном порядке: речь идет не о создании мира (как в космологических мифах), а об его конце.
Привожу текст миниатюры полностью:
Последний катаклизм
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них! [59]
Тональность стихотворения свидетельствует о том, что оно являет собой образ вселенской мистерии. В чем, однако, ее конкретный смысл? Что именно вызывает ощущение величия происходящего? Картина гибели всего живущего? Или восстановление извечного порядка вещей?
М. М. Гиршман в фрагменте работы, специально посвященном этому стихотворению, склоняется к последней мысли. Он считает, что созидательное начало представлено в миниатюре с не меньшей силой, чем разрушительное: "…В стихотворении, – пишет исследователь, – воплощается единый и вместе с тем двуликий процесс, где максимальное разрушение, всеобщего уничтожения оборачивается максимальным созиданием, "последний час природы" – первым мигом вечной "божески-всемирной" жизни, момент будущего потрясения – возвращением к исходному состоянию "родового хаоса", не знающего ни прошлого ни будущего, исчезновение зримой мнимости (природы) – появлением зримой сущности ("божьеголика")".
Созидательное начало происходящего, – утверждает М. М. Гиршман, наиболее полно сосредоточено в глаголе "изобразится", этимологически связанным со словами "образ", "образити".
Не отрицаю, позитивные обертоны в этом глаголе, действительно, присутствуют. Но все же оттенок созидания явно уступает тому несомненному (семантическому, а не этимологическому) значению, которое несет в себе дважды использованный эпитет "последний": заметим, он относится к существительным разного типа, но в общем итоге их смысл почти сливается.
В первом случае эпитет акцентирован своей принадлежностью к заглавию. Здесь он связан со словом "катаклизм", имевшим во времена Тютчева употребление особенное. Популярность ему принесла палеонтологическая теория Кювье. В ней утверждается хронологическая ограниченность каждого из геологических периодов. Его катастрофический финал приносит с собой гибель всего живого; после него наступает некая пауза бытия. Эпитет "последний" придает понятию "катаклизм" важнейший смысловой оттенок. Он указывает на то, что совершающееся представляет собой не один из очередных перерывов – ступеней процесса бытия, а абсолютный его конец.
Смысловая энергия возрастает при вторичном использовании слова. Но не за счет повторности как таковой, а в силу подключения к семантическому объекту с новым смысловым нюансом. В первой строке миниатюры эпитет "последний" теряет привычную для него автономность. Теперь он входит в состав идиома ("последний час"), употребляющегося тогда, когда имеется в виду безусловный конец существования – личного либо общего.
Таким образом, суть катаклизма, который рисуется в стихотворении, – не подготовка к новому витку бытия, но возврат к вечному состоянию вселенной. Знак возврата – слово опять. С его помощью воссоздается последовательность, обратная той, на которую указывают космогонические мифы (включая Ветхий Завет). Один из первых актов творения – разделение суши и воды. В стихотворении Тютчева перед нами повторное их смешение Конец процесса воспроизводит один из первых моментов бытия. В Ветхом Завете о нем сказано: "Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою".
У Тютчева: "Все зримое опять покроют воды…". Возвращается прежняя "безвидность". И только заново возникшая великая гладь может дать простор для отражения Божьего Лика.
Итак, подведем предварительные итоги.
"Последний катаклизм", несомненно, представляет у Тютчева один из образцов мифологической поэтики. Стихотворение сопрягается с типично мифологическими сюжетами, но воссоздает их в индивидуальном воплощении. Канон космогонического мифа трансформируется в вариант мифа эсхатологического. Повествование о начале мира – в провидение его конца.
"Видение" в отличие от "Последнего катаклизма", отличающегося четкой зримостью (тем, что можно было бы назвать "представимостью"), являет собой одно из самых загадочных произведений Тютчева. Привожу этот текст полностью. Тем более, что он крайне трудно поддается прозаической передаче либо сопряженному с такой передачей литературному анализу.
Видение
Если некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу…
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах! [53]
Как и "Последний катаклизм", стихотворение оставляет чувство безусловного величия совершающегося. Но и не менее безусловной его непроясненности. Точнее сказать, некой несказанности, сознательно допущенной автором.
Корень этой невнятности очень глубок. Концентрируясь в центральном образе произведения ("живая колесница мироздания"), атмосфера непроясненности окутывает его целиком.
"Видение" не ориентировано на какой-либо принятый композиционный канон. Его строй нельзя свести к сюжету (при всей необязательности этого образования в лирике). Нельзя уподобить цепи умозаключений: последние должны обладать хоть какой-то степенью рациональности. Даже расплывчатое слово "картина" может быть использовано в этом случае с большой долей условности.
Дело в том, что эта тютчевская картина лишена однородности. Некоторые из ее компонентов, если так можно выразиться, примыслены. Они вводятся в целое через сравнения. В результате ткань произведения являет собой скопление образов, перетекающих друг в друга не по законам логического сцепления, а в силу эмоциональной близости.
Особенно показательны в этом плане строки:
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу…
Одновременное употребление слов "воды" и "суша" воссоздает традиционный облик мироздания. Но составляющие этого образа неравноправны; они не отражают данности (хотя бы и фантастической). Одно из них ("хаос на водах") введено в целостность через условное "как", а значит, по сути своей "примыслено", "призрачно". Мало того, при этой призрачности оно к тому же и парадоксально, так как призвано иллюстрировать действие, не имеющее рациональной конкретности. Поэт нашел для его обозначения редкостное выражение "густеет ночь". Что означает первое слово? Напрашивается ради пояснения сходное по звучанию "темнеет". Думается, однако, что у Тютчева имеется в виду нечто более глубокое. Нарастание густоты, на мой взгляд означает концентрацию самой субстанции ночи. При таком понимании возможно предположить, что и сравнение с хаосом имеет оттенок логического обоснования: нарастание густоты создает подобие незримых хлопьев – сгустков хаоса.
Не менее парадоксально и в то же время не менее значимо упоминание "беспамятства". В отличие от "хаоса на водах", оно вводится в текст не в порядке сравнения, а на вполне законных логических правах: в нем, действительно отражается данность представляемого явления. Но эта данность изумляет своей необычностью. В соответствии с нормами общего словоупотребления понятие "беспамятство" входит в состав личностных психофизических состояний. В стихотворении же оно дано как состояние вселенной и при этом совмещено с ощущением предельно давящей тяжести.
Так, с большой долей приблизительности обрисовываются отдельные грани общего комплекса художественной мысли поэта.
"Час всемирного молчания", по Тютчеву, очевидно, символизирует момент максимально скрытого бытия природы; в "оный час явлений и чудес" мироздание окутано непроницаемой пеленой. Отключается и человеческое сознание. Лишь поэзия сохраняет способность к "пророческим снам". Только Музе дано увидеть, как
Живая колесница мироздания
Открыто катится в святилище небес.
Думаю, именно здесь следует привести то определение этого неповторимого образа, которое кажется мне наиболее соответствующим атмосфере стихотворения. Оно дано в работе В. А. Грехнева. Автор считает, что именно так обозначен "образ вечно подвижного, живого и целостного универсума".
В контексте этого определения и общие соображения В. А. Грехнева об одном из стилистических пластов поэзии Тютчева. Этот пласт– "слово намека", берущее начало еще от "Невыразимого Жуковского".
"Слово такого рода, – пишет исследователь – излучает загадочное свечение не вполне раскрытых, едва обозначенных смысловых глубин". И далее: "…в тютчевском мифологическом образе оставался словно некий перевес образных возможностей, не "покрываемых словом". Образ выглядит многозначительнее высказывания".
Только при условии такого "допуска" можно считать хоть в какой-то мере достаточным любое рациональное толкование стихотворения "Видение".
В отличие от "Последнего катаклизма", это произведение не являет собой преддверия эсхатологического мифа. Скорее, перед нами моментальный срез такого мифа – погружение в ту безмерную глубину иррационального, которая, как ни странно, имеет в художественном мире Тютчева характерные перспективы – тенденции к внутреннему упорядочиванию.
Так, во всяком случае, развивается у поэта ночная тема. Образы, связанные с нею, не просто расширяются, они кристаллизуются, обретают если не сущностный рационализм, то по крайней мере формы рациональной подачи.