Время ее возникновения в русской литературе – 10-е годы XIX в., полоса завершения процесса перестройки системы лирических жанров. К этому хронологическому рубежу складывается канон новой лирики. Его опознавательный знак – малый объем произведения. Этот по видимости внешний признак отражает "ядро семантической структуры лирики" – момент личностного постижения истины, сопутствующее ему "состояние лирической концентрации".На фоне лирического канона возникают произведения, в которых нарушается это определяющее его свойство, – "Осень" Пушкина либо "Осень" Баратынского, "Валерик" Лермонтова, "Рыцарь на час", "Железная дорога", "О погоде" Некрасова, "Мельницы", "Город", "Высокая болезнь" Пастернака и др. Сами поэты ощущали выделенность этого образования, отсюда – неканонические подзаголовки, а порой и названия– "Отрывок" (Пушкин), "Сатиры" (Некрасов), "Эпические мотивы" (Пастернак). В поисках общего наименования решаюсь предложить для стихотворений этого типа определение несколько громоздкое, но достаточно точное – большая лирическая форма.
При анализе произведений этого рода проблема их внутреннего строя по-особому актуальна. Отказ от лаконизма свидетельствует о новом соотношении субъективного и объективного начал – картин жизни внешней и внутренней. В этом своем качестве большая лирическая форма демонстрирует рост реалистических тенденций в поэзии. Неслучайно особенно широко она представлена в творчестве Некрасова. Хотя именно у него возможен и отличный от указанного смысловой облик произведения этого типа. Так, расширенный объем "Рыцаря на час" заполнен не столько картинами внешней жизни, сколько отражением душевного процесса. Состояние лирической концентрации сосредоточивается здесь не в одной кульминационной точке, но охватывает целую вереницу эмоциональных вершин. Внутренний строй произведения отражает непрерывный рост эмоционального напряжения; лирическая субстанция пребывает в своей родовой чистоте.
Чаще, однако, сам факт бытия большой лирической формы проявляет потенции сближения лирики и эпоса, более того – поэзии и прозы, при несомненной экспансии последней. Вторая из названных нами форм укрупнения лирики, цикл – в отличие от большой лирической формы – сохраняет коренные качества лирики в неприкосновенности. Расширение, точнее, возрастание смысла, возникающее в контексте цикла, не нарушает автономии входящих в него стихотворений. Не тушит и свойственной им отдельной смысловой заданности. Так, в "Сумерках" Баратынского сложно перекликаются произведения начала и конца книги – "Последний поэт" и "Рифма". Причем "Рифма", содержащая мысль о спасительном воздействии поэзии, не отменяет трагических выводов "Последнего поэта". В свою очередь, "Ахилл" – с его надеждой на душевную поддержку "живой веры" – не снимает безнадежности стихотворения "На что вы, дни! Юдольний мир явленья…". Строй "сюиты" в цикле (выражение И. М. Тойбина) создается в глубинном соответствии с природой лирики как таковой. Ее родовое свойство – прерывистость, "пунктирность". Это своеобразнейшее качество лирического рода изучалось пока крайне мало. А между тем оно более чем значимо. В частности, именно через него просматривается путь в области больших жанров. Прежде всего – к пушкинскому роману в стихах.
3
Характер повествования, композиция, сюжет "Евгения Онегина" в последнее десятилетие неоднократно становились объектом научного исследования. Не ставя перед собой грандиозной задачи описания системы внутреннего произведения в целом, ограничусь целью гораздо более скромной – изучением отдельных компонентов этой системы. Такое исследование имеет, как известно, самое прямое отношение к постижению характера целого. Более того, оно предполагает в качестве предварительного условия наличие интуитивного представления о природе целого и в конечном счете корректирует это представление (так называемый герменевтический круг). В нашем случае эта мысль может быть проиллюстрирована анализом внешне "проходного" эпизода пушкинского романа – "Песни девушек". Исследовательский импульс в данном случае возникает прежде всего от соприкосновения с фактом повторения поэтического приема: песня, ориентированная на фольклорную экзотику, – обычный компонент байронической поэмы. Естественно и предваряющее анализ предположение: особенный строй романа в стихах должен был существенно сказаться на роли указанного компонента.
Эта особость вполне явно обнаруживается из сопоставления "Онегина" с хронологически наиболее близкими к нему "Цыганами". В поэме, где развитие сюжета предопределено динамикой "роковых страстей", песня Земфиры, концентрирующая такую страсть, воспринимается как сигнал близящейся катастрофы. Она лежит на магистрали действия: обнажая его пружину, провоцирует трагический взрыв. В "Онегине" – со свойственной ему "пунктирной" связью эпизодов (""Онегина" воздушная громада") – роль песни в принципе иная. Здесь эпизод пения – прежде всего частичка фона, противостоящего душевной жизни героини. На данном моменте действия это противостояние заявляет о себе с подчеркнутой остротой. Татьяна в ожидании Онегина переживает минуты волнения чрезвычайного. Пение "по барскому наказу" дает живой контраст ее состоянию. Песня, таким образом, призвана наметить и заполнить собой сюжетную паузу; героине ее смысл в эту минуту вполне безразличен: она слушает не слыша. Читатель, однако, должен заметить то, чему Татьяна внимает "с небреженьем". Известно, что Пушкин перебирал варианты песенного текста. Последний устроил его в силу каких-то оснований. Можно попытаться приоткрыть их (разумеется, с большой долей приблизительности), поставив "Песню девушек" в контекст романного целого.
Суть в том, что традиционный в своей фольклорной окрашенности эпизод содержит важнейший жизненный урок, адресованный героине. Он демонстрирует образец исконно женского поведения – кокетства, но не искусственного, светского, а естественно-природного. Действие романа – на последнем его этапе – вберет в себя и этот будто походя брошенный штрих. Он отзовется в том, как Татьяна – законодательница зал – строит свои отнощения с влюбленным в нее Онегиным. При всей своей искренности (или, точнее, высокой подлинности) героиня ведет с ним своеобразную игру:
Она его не замечает,
Как он ни бейся, хоть умри.
Сугубое невнимание к Онегину, меняющемуся на глазах, вызывает даже подобие авторского укора, характерно обращенного ко всему женскому полу.
Бледнеть Онегин начинает:
Ей иль не видно, иль не жаль;
Онегин сохнет <…>
<……………….>А Татьяне
И дела нет (их пол таков)<…>
Постоянно подчеркивая человеческую исключительность своей героини, Пушкин тем не менее не останавливается перед тем, чтобы ввести эту исключительность в контекст жизненно повседневного. Так, внешне незначительный, но выделенный автором фрагмент романа в стихах оказывается внутренне соотнесенным с его сюжетной магистралью .
4
Исследование особенностей внутреннего строя романа в стихах делает естественным перенос внимания на роман прозаический. Хотя, по слову Пушкина, их и разделяет "дьявольская разница". Впрочем, эта разница ощущается в наибольшей степени, если иметь в виду европейскую прозу XVIII – начала XIX в. В центре же нашего внимания форма гораздо более поздняя, лишенная правильности классического канона, – роман Достоевского. Речь пойдет об определенных сторонах в его изучении.
В общей практике внимание не к отдельному эпизоду, но к специально выделенной стороне художественного целого оборачивается, как правило, изучением каких-то моментов композиции. Оно может протекать как описание элементов наиболее очевидных, статичных (архитектоники) либо как внимание к той ее стороне, которую мы, вслед за Эйзенштейном, называем ходом строения вещи. Разумеется, в процессе конкретного анализа эти пути не могут быть строго разделены. Попытаемся, однако, ради примера представить их в наибольшей обособленности. Архитектонику– на пространстве "Преступления и наказания", сюжетную динамику – на материале романа "Идиот".
Ограничимся для начала наиболее очевидным. Базис герменевтического анализа – медленное чтение, фиксирующее прежде всего последовательность расположения художественного материала. По отношению к "Преступлению и наказанию" оно дает немаловажный результат: становится более ясным один из самых сложных моментов трактовки романа – соотнесенность полярных мотивов преступления.
Художественное пространство первого из них – первая часть романа. "Убить для других" – таков для Раскольникова центральный смысл эпизодов, предваряющих преступление. Здесь – стержень мысли героя, нерв, пронизывающий события, объективно между собой не связанные. Итог всей их цепи – сцена, акцентированная особенным своим положением: единственная среди эпизодов первой части, она выведена из хронологического ряда. Это припомнившийся Раскольникову разговор в трактире. В речах безымянного студента мысль об оправданности "гуманного" преступления не просто аргументируется; она доводится до непреложности формулы ("…да ведь тут арифметика!").
Второй мотив преступления ("убить для себя") в первой части романа не формулируется. Он возникает здесь лишь спорадически – как идеологический подтекст охватывающих героя вспышек злобы, внезапных сломов от величайшего сочувствия страдающим к презрительному отторжению от них ("Да пусть их переглотают друг друга живьем– мне-то чего?"). Автором, однако, эти вспышки не комментируются. А потому могут быть восприняты как одна из многих "невнятиц" душевной жизни человека, оказавшегося во власти сбивчивых ощущений. Понимание того, что стоит за такими сломами, приходит ретроспективно, черпается из материала, развернутого лишь в третьей части романа.
Часть открывает описание первой встречи Раскольникова с Порфирием Петровичем. Ядро этой сцены – статья Раскольникова "О преступлении". Центр статьи– "наполеоновская теория", фундамент второго мотива убийства. Сам факт изложения этой теории лишь в центре романа, как бы вопреки хронологии (статья, как становится известно, была написана за полгода до событий первой части), имеет собственный смысл. Второе – философское по преимуществу – обоснование преступления всплывает, когда в нем появляется настоятельная надобность. Психологическая. Сюжетная. Идеологическая.
Ко времени встречи с Порфирием первый мотив преступления Раскольниковым почти изжит: вместе с "вошью"-процентщицей он убил одну из тех, ради которых задумывалось страшное дело, убедился в невозможности помогать "другим" из старухиных денег, более того – в своей неспособности просто делить с этими "другими" жизненное пространство. В романном действии возникает некое подобие паузы: Раскольников готов донести на себя.
Новое дыхание герою и роману в целом сообщает факт, который я решилась бы определить как имманентное развитие центральной идеи: обнаруживается ее вторая сторона – содержание, потенциально присутствующее, но до определенного момента почти не явленное. Я не имею в виду реальную динамику замысла Достоевского (хотя показательно, что проект повести, изложенный в письме Каткову, завершается на ситуации, близкой ко второй части романа). Мой вопрос – смысл расположения художественного материала в окончательном тексте. И здесь мы уже подошли к возможности первых выводов.
Широкая развернутость на пространстве первой части романа формулы "убить для других" убеждает в ее весомости. Это не позволяет свести побуждения Раскольникова, сказавшиеся в ней, на уровень фикции ("самообмана", – как следует из концепции Ю.Ф. Карякина. Отношение героя к тем "другим", в ряд которых ставит его самого ход событий на первой стадии их развития, отмечены несомненной подлинностью. Уровень душевной жизни делает Раскольникова наследником высоких героев романтической и предромантической литературы – вплоть до шиллеровского маркиза Позы ("Дон-Карлос").
Итак, вернемся к началу наших размышлений о "Преступлении и наказании", – архитектоника, понятая как статика композиции, оказывается у Достоевского одним из самых вещественно-явных выражений бытия художественной идеи. Несколько по-иному, более непосредственно и явно осуществляет ее сюжетная динамика. Проследим за ней на материале романа "Идиот".
Выбор именно этого произведения обусловлен целым рядом разнокачественных причин. Ближайшая среди них (хотя и не решающая) – тот факт, что наиболее устойчивые компоненты "Идиота" убедительнейшим образом представлены в известной работе А. П. Скафтымова. Сюжетная система романа исследована на этом фоне гораздо менее основательно. А именно в этой сфере лежат главные загадки "Идиота". Прежде всего – проблема статуса героя, его окончательной оценки. В работах последнего десятилетия она приобрела неожиданную остроту. Безусловно позитивное понимание образа "князя Христа" сейчас заново подвергается сомнению. И снова со стороны носителей ортодоксального мировоззрения, – правда, на этот раз не коммунистического, а православного. Сопротивление этой переакцентировке (в пределе своем она может привести к отрицанию человеческого идеала Достоевского) естественно черпает аргументы в сфере сюжетики романа. История жизни и душевной гибели героя – самое полное воплощение динамики его духа; в ней его живое "оправдание". Помимо всего сказанного внимание к сюжетной сфере "Идиота" соответствует специфике его положения в системе творчества Достоевского.
В отличие от "Преступления и наказания", наиболее близкого к "Идиоту" хронологически и структурно, центр этого романа не идея героя, но личность, взятая во всей ее иррациональной целостности. Соответственно и центральный момент сюжета не "дело" – замысел и поступок со всеми вытекающими из него последствиями. Суть происходящего в "Идиоте" в гораздо большей степени рассредоточена, подвижна. "Ход строения вещи" определяется процессом воздействия необыкновенной души на всех, кто с ней соприкасается. Главным в романе оказывается то трудно определимое, что выражает себя как дух и строй человеческих отношений.
Погружение в эту предельно изменчивую субстанцию убеждает, что действие романа создается взаимопроникновением динамических величин разного качества. В основе всего – встречное движение двух полярных сил. Роман открывает приход "князя Христа" к людям. Его тяготение к ним недвусмысленно; психологические побуждения незамутненно просты. Ответное стремление "других" к князю сложно и разнохарактерно. В нем так демонстрирует себя энергия всеобщего разъединения. Самое яркое ее проявление – соперничество, кипящее вокруг двух женщин. Настасья Филипповна и Аглая – по чувству, которое они возбуждают в окружающих, – источники движения, противонаправленного гармоническому воздействию князя. Диалектика взаимодействия полярных сил – той естественной и цельной; что исходит от князя, и многосоставной, движущейся ему навстречу, – определяет все повороты романного сюжета. На разных его стадиях соотношение этих сил различно. В первой части романа явно преобладает гармоническое начало. Вереница встреч Мышкина с остальными героями романа разворачивается как лестница его блистательных побед. Добрая власть Князя Христа над стихией человеческой души на этой полосе романного действия кажется поистине безграничной.