Коррективы вносит финал первой части – сцена вечера у Настасьи Филипповны. Метания героини намечают новый рисунок отношения к Мышкину со стороны окружающих его людей. Теперь ими будет руководить не безусловная тяга к князю, но разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Его источник – противоречие, лежащее, по Достоевскому, в основах земного бытия. В известной его записи от 16 апреля 1864 г. сказано: "Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре".
Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к тому, кто воплощает в их глазах извечный идеал, потом столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. С наибольшей остротой обнаруживает этот общий закон сцена встречи соперниц. Вихрь разрушения, пронизывающий все происходящее, здесь столь силен, что на мгновение подчиняет даже героя. В пределах этой сцены князь выступает как орудие разъединения. Он принимает условия противопоказанной ему ситуации выбора. В результате, пытаясь спасти Настасью Филипповну, наносит страшный удар Аглае. Неорганичность для Мышкина этой навязанной ему роли демонстрирует финал – сцена ночного бдения соперников возле тела убитой.
Заметим, автору – при всей экстраординарности происходящего – важен не только и не столько сам факт объединения, соприсутствия антиподов. Остановка на уровне факта может привести к неверным его толкованиям, в частности, к мысли, что, по Достоевскому, герой несет на себе часть вины за случившееся. Думаю, однако, что Мышкин виновен в катастрофе не больше, чем любой из живущих (ведь сказано же Зосимой: "…всякий перед всеми за всех и за все виноват"). Ключ к развязке "Идиота"– не прагматика фактов, а то ощущение великой мистерии, вневременной высоты, которое пронизывает финальную сцену. Совершающееся являет собой торжество трагической гармонии. Только в этом надбытовом (более того – наджизненном) пространстве "князь Христос" может осуществить то, ради чего послан в мир. Но эта же напряженнейшая тональность сцены делает после нее невозможным сколько-нибудь серьезное "продолжение" – развитие событий. В отличие от остальных романов Достоевского, "Идиот" замкнут абсолютно, "закруглен" по модели зеркальной симметрии. Эта завершенность не оставляет надежды на возвращение Мышкина к людям. Но при всей горечи такого финала роман в целом не оставляет чувства безнадежности. Причина – в художнической магии, озаряющей лицо героя. Юродивый Достоевского изначально не равен истине, которую представляет. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру причастного ей князя Христа, раздвигает четкие грани романной постройки.
Думается, все сказанное подводит нас к рубежу определенных выводов. Внутренний строй произведения представляет собой единство всех формальных его компонентов, обусловленное живым единством авторской личности. Мы говорим о строе внутреннем, поскольку зримо явленные элементы постройки сливаются в произведении тем "невыразимым", что таится в области эмоционально-смыслового подтекста. Как сказано в уже цитированной работе С. М. Эйзенштейна, композиция – "построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться".
Пресловутое единство формы и содержания при таком подходе выражает себя с абсолютной непреложностью. Если же все-таки попытаться абстрактно развести понятия, станет ясно, что компоненты формы стремятся максимально означиться: только так реализуется для них самая возможность существования. Сливающая же их смысловая субстанция если не "бесплотна" в точном смысле, то, во всяком случае, не вмещается в рациональные обозначения.
Литературоведческий анализ обречен, таким образом, протекать на грани рационального и внерационального начал. Внутренний строй литературного произведения – при всем поистине неисчерпаемом богатстве его форм и вариаций – оказывается, как мы стремились показать, явлением достаточно рациональным. Но чем глубже исследователь проникает в смысл вещи, чем точнее пытается перевести его на язык рациональных понятий, тем сильнее ощущается присутствия иррационального остатка, неподвластного концепции. Очевидно, именно это чувство – самый верный знак органической целостности "художества".
2001, 2008
О лирике. Из истории миниатюры в русской поэзии XIX–XX веков
1
История жанров – проблема, непосредственно связанная с изучением специфики литературы. В эволюции общей системы жанров проявляют себя внутренние закономерности литературного процесса. Поэтому описание жизни даже камерного жанра имеет несомненный интерес, особенно когда дело касается переломных эпох в развитии литературы.
Лирическая миниатюра возникает в русской поэзии на рубеже XVIII–XIX веков, вполне оформляясь в первую треть девятнадцатого столетия. Жанр не канонический, она оказывается для некоторых поэтов этого времени формой, в которой прокладывает себе дорогу новое лирическое отображение мира. Впоследствии в общем потоке внежанровой лирики миниатюра закрепляется как особый вид стихотворного произведения. Автономность она до какой-то степени сохраняет и в поэзии двадцатого века.
Сам термин "миниатюра" мы используем за неимением более точного, употребляя его не как синоним слову "стихотворение", а для обозначения произведения определенного типа. Внешних признаков миниатюры немного; это прежде всего малый объем (от двух до десяти примерно строк), а также особый лаконизм, повышенная языковая точность.
Как особая форма, участвующая в русском литературном процессе, миниатюра почти не рассматривается. Учебники теории литературы не фиксируют ее как самостоятельный жанр. В этом качестве она замечена только в "Поэтическом словаре" А. Квятковского. Круг общего невнимания оказался до какой-то степени преодоленным лишь сравнительно недавно – статьей В. Губайловского. Ее автор, исходя из тезиса: "Поэтическая миниатюра существовала всегда, в том числе и в русской поэзии", – более жестко отграничивает объем названной формы (не превышая четверостишья). Соответственно он выстраивает ряд произведений, существующих как бы на границе <…> между поэзией и внелитературной реальностью. Внимание Губайловского сосредоточено прежде всего на современной словесности, в частности – на той ее сфере, которую представляет Интернет.
Ни в коей мере не оспаривая возможности такого подхода к теме, хочу в своей работе представить принципиально иной ее ракурс – по преимуществу историко-литературный и в целом более широкий: ведь, как уже было сказано, в его основе лежит внимание к произведениям несколько большего объема (до 10 строк).
Соответственно, главным критерием выделения типа становится в этом случае даже не объем (граница между десятистрочной миниатюрой и стихотворением в двенадцать строк оказывается скользящей), а общий принцип организации материала в произведении. В миниатюре он проявляется прежде всего как особая завершенность, закругленность видения мира, концентрированность мысли, подчеркнутая точность выражения. Самые разнообразные предметы изображения обретают черты некой принципиальной общности. Так, и широкая картина мира, и описание строго локального объекта в произведениях этого типа представляют обычно один замкнутый, самодовлеющий образ, символически обобщенный или пластически обособленный. Содержанием миниатюры может быть и излияние чувства, и выражение чистой мысли; но обе эти стихии выступают в их результативном, законченном выражении. В пределах названных признаков умещается известное разнообразие структур и композиционных ходов. Наиболее отчетливо выделяются несколько разновидностей миниатюры.
Одна из них – стихотворение, имитирующее античную эпиграмму– надпись. Произведение такого рода обладает особенно яркой жанровой спецификой; оно явно отличается от лирики свободной структуры. Противоположная крайность– миниатюра, передающая непосредственное впечатление и почти сливающаяся с лирическим фрагментом. Из специфических внешних признаков здесь в основном сохраняется лишь малый размер. Наиболее распространенный вид миниатюры – произведение, в котором тесные пространственные рамки сочетаются с отчетливым рисунком композиции. Именно такого рода стихотворения могут представлять и портрет, и картину мира, и аллегорическое повествование, эмоциональное излияние либо размышление, но во всех случаях подчеркнуто четкая композиция создает ощущение своеобразного итога, обобщения, особой значимости сказанного. Разные поэты первой трети XIX века по-разному выражают себя в миниатюре. Как и всякий жанр, эта форма, сохраняя специфические черты, обретает в практике поэзии множество вариантов.
2
За точку отсчета в истории русской миниатюры можно принять так называемую надпись Ломоносова-Сумарокова. Однако в поэзии классицизма произведения малых жанров (надпись, эпитафия, мадригал) лишь условно могут быть названы лирической миниатюрой. Они обладают некоторыми внешними признаками этой формы, но в них крайне ослаблен сам момент лирического переживания. Суть надписи – комплимент, приподнятый "высокостью" лица или объекта.
Гора содвигнулась, а место пременя
И видя своего стояния кончину,
Прешла Балтийскую пучину
И пала под ноги Петрова здесь коня, -
так изысканно приветствует Сумароков создание памятника Петру. Торжественность в его надписи сочетается со своеобразным остроумием. Хвала облечена в сравнительно легкую форму, мысль дается в игровом ее повороте. Те же свойства характеризуют эпитафию и мадригал – своеобразные разновидности надписи.
Все эти жанры восходят, как известно, к одному литературному предку– к античной эпиграмме, форме, допускавшей самые разные варианты – от эпического до сатирического. Классицисты создали гораздо более строгий, чем в античности, канон жанра, но не наследовали главного – плоти и души древней надписи, эпической пластичности, характерной для ранних поэтов Эллады, либо глубокого лиризма, свойственного поздним эллинским поэтам. Ситуация кардинально изменилась в условиях становления нового литературного направления – сентиментализма.
Для Карамзина обращение к миниатюре – один из боковых моментов в реализации главной его задачи – создания слога, являющего собой средство общения образованного круга. Цель эта и в сущности своей, и по параметрам предполагаемого воздействия не совпадала с языковой реформой Ломоносова. Последняя была сосредоточена на выработке стилей письменной речи. В пору влияния Карамзина колорит устности начинает окрашивать литературу как таковую, не исключая поэзии. От нее теперь ждут мастерства, создаваемого искусством салонного "говорения" – умением "в разговоре коснуться до всего слегка". При этом легкость не означала непременной поверхностности. За ней стояла своеобразная утопия культуры – убеждение, что истина должна быть доступна не немногим "знатокам", а образованному кругу в целом. С этой общей установкой было связано свойственное Карамзину предпочтение определенных жанров. В том числе миниатюры как формы, наиболее задействованной в салонном быту. В основе такой миниатюры – по-прежнему надпись. Теперь, однако, она свободна от закрепленности за предлогом официального торжества. Ее тональность определяется противоположными, но в равной мере частными нуждами. На одном их полюсе – дамский альбом; на другом – кладбищенское надгробье. (Напомню знаменательную строчку Баратынского: "Альбом походит на кладбище"). Центр жанрового пространства – нейтральный канон миниатюры – формулировка мысли общефилософского, или, вернее, общеэтического порядка, изречение, лишенное какой-либо специфической адресованности. Такова, к примеру, одна из наиболее известных миниатюр Карамзина:
Тень и предмет
Мы видим счастья тень в мечтах земного света,
Есть счастье где-нибудь: нет тени без предмета.
В этом сугубо кратком тексте внимание останавливает прежде всего его озаглавленность. Заглавие акцентирует мысль. Так возрастает смысловой объем сказанного, но, несмотря на эту "отяжеленность", изречение сохраняет свойство, которые Карамзин называл "изяществом ума". В самом умении писать подобным образом – значительно и в то же время непринужденно – опознавательный знак светской культуры.
В миниатюре различного рода "изящество ума" обретало черты противоположные: в мадригале – блеск и блестки салонной игры; в эпитафии – интонации скорбного раздумья. Именно область эпитафии обнаруживает те черты творческого подхода Карамзина, которые, по определению Ю. М. Лотмана, составляют суть его художественного своеобразия – стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха. Как зримо явленную тенденцию исследователь демонстрирует это качество в процессе анализа пяти эпитафий, которые, по свидетельству поэта, были сочинены им по просьбе матери, потерявшей двухлетнюю дочь. Автор обнародовал весь ряд миниатюр, выстроив его по мере движения от искусно скомпонованного четверостишия к двустишию, а затем и к обрыву одиночной строки:
Покойся, милый прах, до радостного утра…
Заметив, что выбор матери пал именно на последнюю эпитафию, Карамзин обнаружил одну из главных тенденций своей поэзии в целом. Ю. М. Лотман формулирует ее следующим образом: "Автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что опрощение, обнажение текста поэтизирует его".
Таким образом, строгая выстроенность, обычно характерная для надписи, осознается не только как знак совершенства, но и как фактор, требующий преодоления: виртуозность ослабляет органику проявления поэтической идеи.
По-видимому, ощущая давление замкнутости, Карамзин стремится расширить пространство миниатюры. Именно этой цели служит демонстрация ряда автономных вариантов единой поэтической мысли. Таковы, кроме указанных эпитафий, "Два сравнения". Жизнь определяется в них в категориях литературного сознания, уподобляясь то роману, то сказке. Еще более интересно в этом плане соседствующее с миниатюрой стихотворение "Кладбище". Оно строится как своего рода "дуэт" – цепь противостоящих друг другу, но внешне вполне независимых суждений. Вот, к примеру, одна из контрастных пар:
Первый [голос]:
Червь кровоглазый точит умерших,
В черепах желтых жабы гнездятся,
Змии в крапиве шипят.
Второй:
Крепок сон мертвых, сладостен, кроток;
В гробе нет бури; нежные пташки
Песнь на могиле поют.
Стихотворение представляет подражание произведению немецкого поэта Людвига Козегартена. Как давно отмечено, в нем нет предпочтения одного из представленных эмоциональных полюсов. Автор дает почувствовать допустимость обоих типов представления о посмертном бытии. Но при всей справедливости указанного неучтенным остается другой, не менее значительный обертон: частные картины, реализуемые по ходу произведения с предельной замкнутостью, в его финале сменяются фиксированием итога:
Первый [голос]:
Странник боится мертвой юдоли
Ужас и трепет чувствует в сердце,
Мимо кладбища спешит.
Второй
Странник усталый видит обитель
Вечного мира – посох бросая,
Там остается навек.
Отрывочность, таким образом, осознается как один из способов достижения художественной общности. Тип построения, предельно редкий (у Карамзина, да и в поэзии в целом), оказывается показательным не только в процессе постижения миниатюры; он позволяет ощутить одно из коренных свойств лирики как рода – характерную для нее пунктирность, "хор голосов", присутствующий в личности любого крупного поэта. "Кладбище", стихотворение, построенное как мозаика миниатюр, делает это скрытое свойство лирики очевидным.
Все сказанное достаточно обнаруживает ту роль пролагателя новых путей, которую Карамзин выполнил не только в главном своем деле – в создании прозы нового типа, но и в области, бывшей для него по характеру дарования вторичной, – в поэзии. Ближайший сподвижник Карамзина, И. И. Дмитриев оставался поэтом по преимуществу. Именно здесь, однако, крылась причина знаменательного парадокса: исключительная сосредоточенность на стихотворстве обусловила большую, чем у Карамзина, правильность литературной позиции; прежде всего сугубую верность принципу жанровой устойчивости.
Строя свои сборники в соответствии с традиционной классификацией, Дмитриев, в частности, знаменательно обходил миниатюру, лишенную специальной направленности. Форме, к которой прибегал Карамзин (выражение мысли как таковой), он предпочитает надпись к портрету и аполог (разновидность басни) – заимствованный у французского поэта Шарля Мольво. Оба типа стихотворения Дмитриев пытался трансформировать, но достиг в этих попытках результатов весьма различных. Надпись к портрету оказалась в его исполнении творчески перспективной. Наиболее интересно в этом плане стихотворение под необычным названием "Я". По объему оно слегка превышает жанровый канон, но во всех прочих признаках отчетливо совпадает с миниатюрой, в частности, в подчеркнутой слитности. Это качество проявляет себя в игре с повторами, а главное – в отсутствии напрашивающегося строфического членения. Привожу стихотворение полностью:
Я