Дмитрий цитирует при начале главного своего разговора с Алешей. Они не имеют прямого отношения к истории его любви к "подлой" – Грушеньке. Но они дают штрих характера героя, способного рыдать об униженном человеке. Стихи ложатся в общий шиллеровский пласт "Исповеди горячего сердца". Мечтательство, духовный идеализм, прямой или искаженный (как у подпольного человека), – главная примета всех героев Достоевского, так или иначе соприкасающихся со сферой некрасовского стихотворения. Поэзия оказывается естественным языком этого строя чувств. Поэтому поэзии, по Достоевскому, "простительна", а вернее, органически присуща шиллеровщина– высокая наивность, которая жестоко искушается жестоким миром, многократно корректируется трезвым знанием жизни, но в корнях своих неистребима, так как связана с чувством идеала.
Существует здесь, правда, одна скользкая грань. Внутреннее насилие в преданности идеалу, всякая намеренность порождает фальшь– "мундирное направление". Достоевский иногда видел его и в произведениях Некрасова. Обличением такого рода фальши почти полностью проникнут его первый отзыв о стихотворении "Влас". Но и в нем – сквозь все несогласия – светит восторг узнавания важнейшего момента народной жизни. В восприятии Достоевского поэзия, по-видимому, по-особому приметлива, способна не только выделить характерное жизненное явление, но и дать ему лаконичный, яркий портрет. В тексте "Власа" Достоевский подчеркнул строки, заставившие его восхититься в самом пылу полемики. Закрепилась одна. Ее повторяет Версилов в разговоре о Макаре Долгоруком:
Смуглолиц, высок и прям…
Выделен не афоризм, а именно образ, останавливающий своей картинностью, внутренней слитностью. Возможно, теми же психологическими путями попало в размышления Раскольникова пушкинское "тварь дрожащая", а в поэму Ивана– "ночь лимоном и лавром пахнет". Поэтический образ привлекает Достоевского не как формула мысли, в нем для писателя намек, за которым смутно помнится целое. Недоговоренность, вообще свойственная поэзии, при таком способе цитирования обнаруживается вполне. И своеобразно сочетается со стилистической манерой самого Достоевского. Ему было чуждо слово-эссенция, образ педалированный, замкнутый. Его сфера – слово-намек, живущее подтекстом, связывающим его с иными художественными мирами.
Безграничные запасы таких образов-намеков Достоевский находил у Пушкина. Отсветами пушкинских созданий пронизано все гениальное пятикнижие. Однако в прямых своих высказываниях о поэте Достоевский оставлял художественные проблемы в стороне – как второстепенные. Все было устремлено к тому, чтобы разъяснить "пророческое значение" Пушкина для России. Но и этот сугубо идеологический подход имел источником взгляд художника. Его необходимейшая предпосылка – умение понимать поэзию. В отсутствии такого понимания, утверждает Достоевский, первая причина вульгарности суждений о Пушкине многих критиков, в частности, и критика журнала "Русский вестник". Оспаривая его толкование "Египетских ночей", Достоевский отвергает не только выводы: "Русский вестник" увидел у Пушкина "что-то маркиз-де-садовское и клубничное". Он не принимает и той посылки, которая проистекает из поэтической глухоты и облегчает приход к подобным выводам. "Вообразите, – возмущается Достоевский, – он ("Русский вестник" – И. А.) называет "Египетские ночи" "фрагментом" и не видит в них полноты– в этом самом полном, самом законченном произведении нашей поэзии" [XIX, 132].
Пушкинская "полнота" – по Достоевскому – особенная, свойственная именно поэзии. Ее нельзя смешивать с обилием деталей (нелепо ожидать "подробного описания костюма, архитектуры залы" и др.). Это емкость образов, специфическая слитность картины, когда "все составляет единый аккорд; каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, даже напев стиха – все приноровлено к цельности впечатления" [XIX, 133].
Критерий поэтической "полноты", с которым Достоевский подходил к каждому пушкинскому образу, убеждал его в их безграничной содержательности. "Видение короля" (из "Песен западных славян") открывалось как "художественная форма всех легенд народных" [XIX, 15], а в мелодике стихов "Однажды странствуя среди долины дикой…" узнавалась "самая душа северного протестантизма" [XXVI, 146].
Умение понимать поэзию превращалось в руках Достоевского в инструмент, с помощью которого строилась концепция пушкинского творчества как самого верного выражения духа нации.
Итак, попытаемся подвести некоторые итоги.
Поэзия – в словоупотреблении Достоевского – синоним подлинного искусства. Очевидно, он разделял ту эстетическую идею, согласно которой стихотворная форма мыслится как изначально присущая литературе, а потому – сохраняющая значение эталона.
Поэзия призвана непосредственно выражать идеал, давать, поднимаясь над буднями, совершенный образ красоты. Поэтому родовая ее черта – благородство, доходящее до наивности (в прозе недозволенной). Но ей же доступна и обнаженная личностность, прямое выражение страсти, духовный бунт. В обеих этих ипостасях (как носитель позитивного начала и как бунтарь-отрицатель) поэт обладает специфическим зрением: он способен давать имена многоразличным явлениям внешней и внутренней жизни – не формулы, а мгновенные снимки жизненного потока. Причем в подлинной поэзии любое из таких мгновений несет в себе предельную эстетическую полноту. Именно поэтому создания великих поэтов – образы самой сущности бытия, художественная плоть вселенских вопросов. Как писал Достоевский в своем юношеском письме: "… поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии… Философия есть тоже поэзия, только высший градус ее" [XXVIII, кн. I, 54].
Все сказанное достаточно объясняет постоянное тяготение писателя к тем элементам формы, которые, не нарушая обличья прозы, позволяли приблизить ее к поэзии. Можно наметить два структурных принципа, в соответствии с которыми совершалось у Достоевского проникновение в прозу поэтического начала. Наиболее наглядно – через прямое столкновение стиха и прозы, введение в повествование стихотворных вставок. Опосредованно – через формирование элементов структуры, в чем-то аналогичных структуре поэзии. Назовем их "эквивалентами поэзии" в романе Достоевского.
Статья, посвященная первому вопросу, входит в мою уже опубликованную книгу. Второй – представляет тему, являющую прямое продолжение настоящей работы, хотя и по существу автономную.
1976, 2008
Эквиваленты "поэзии" в романе Достоевского
1
В ранней прозе Достоевского существуют некие аналоги поэтических вершин – эмоциональные центры (наподобие нервных узлов), которые аккумулируют разлитую в произведении художественную энергию. Выделить их, обозначить, точно отграничить – очень трудно. Вопрос об эквивалентах поэзии в прозе Достоевского вообще пока не ставился. Попытаемся уяснить хотя бы то, что может быть замечено при первом приближении к проблеме.
Думается, сам автор осознал это свойство своей художественной манеры достаточно поздно, в период работы над "Подростком" – произведением открытой, широко разлитой эмоциональности. (Хотя, наверное, знал о нем всегда.) Именно в "Подростке" целый ряд сцен мировой литературы, которые по-особому входят в человеческую душу. Версилов, говоря об одном из моментов своих отношений с "мамой", обобщает: "Это подобно как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, – например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца, в "Miserables" Виктора Гюго: это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана…".
Объясняя то воздействие искусства, о котором говорит герой Достоевского, современный исследователь называет его "болевым эффектом". И тут же определяет как "трагедию униженности".
"Болевой эффект антиэстетичен, – пишет Р. Г. Назиров. – Достоевский, нарушая традиции, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства" .
Наличие такого приема у автора "Преступления и наказания" не вызывает сомнений. Но те сцены великих художников, которые вспоминает Версилов, вряд ли с ним связаны или, во всяком случае, несравненно более широки. Отелло, Онегин и даже герои Гюго далеки в эти минуты от состояния униженности; они испытывают чувства совсем другого регистра. Еще важнее другое: именно эти сцены дают максимум эстетического наслаждения. Более того, они заражают поэзией все, что с ними соприкасается (сам Достоевский не раз черпал из этого источника).
Та пронзенность, о которой говорит Версилов, лишь соседствует с болевым эффектом. В ней не только скорбь, но и радость высокого сострадания, сопричастность к высшим сферам духовности.
В том же романе, но несколько раньше, Тришатов передает Аркадию того же рода сцену – вольный перевод одного из эпизодов "Лавки древностей" Диккенса.
"…И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим, задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось по всей Европе– отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо!" [XIII 353].
И как прямое следствие этого "хорошо" сейчас же рождается сцена-отражение – воспоминание о чтении этого романа вместе с сестрой, в имении родителей. "Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тут же закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем тоже добрыми, что и мы будем прекрасными…" [XIII, 353].
Достоевский остро чувствовал силу таких эмоциональных вершин, верил: присутствие картин такого рода может "спасти" все произведение. Еще в пору работы над "Униженными о оскорбленными" он, по собственному признанию, знал заранее: "1) хоть роман и не удался, но в нем будет поэзия; 2) что будет два-три места горячих и сильных; 3) что два наиболее серьезных характера будут изображены совершенно верно и даже художественно…[XX, 134].
"Горячие места" – примем это выражение за первое, приближенное обозначение нервных узлов поэзии в романах Достоевского.
Д. Е. Максимов, изучая проблему поэтического начала в прозе Александра Блока, обратил внимание на следующее высказывание поэта: "Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение".
В прозе, – утверждает исследователь, – роль таких вершин выполняют не отдельные слова, но целые "сгущения полисемантической образности". Применительно к творчеству А. Блока ученый определяет их как "поэтические интеграторы". В его поэзии это основные "символы-мифы"; в критической прозе – "символы-мысли, символы-идеи".
Критическая проза не идентична художественной. Поэтому вряд ли стоит переносить на романы Достоевского категории, намеченные ученым на материале статей Блока. Но крайне важен сам принцип – выделение элементов, которые концентрируют поэтическую энергию, заражая ею все поле текста. Об одном из признаков таких поэтических сгущений у Достоевского уже говорилось. Это – горячие места. Их предельная эмоциональность прямо воздействует на сознание читателя.
Однако горячим у Достоевского может оказаться весь сюжетный костяк романа. То же, что я называю поэтическим узлом, совсем не всегда совпадает с моментом острого действия. Напротив, чаще – не совпадает, ибо несет некую избыточность, превышающую необходимость целенаправленного сюжета. Внешнее выражение этой избыточности – специальная выделенность. Она сближает поэтизм со стихотворной вставкой. Прозаический эквивалент поэзии в романе Достоевского, как правило (или, во всяком случае, очень часто), имеет собственный микросюжет, выводящий происходящее из общего бытового ряда. Расширенная цитата, прямо указанная автором, или парафраза, лишь слегка обозначенная, сон и легенда, описание музыкального или живописного произведения – все это может стать у Достоевского пристанищем духа поэзии.
Особые психологические преимущества дает обращение к канонической ситуации (традиционной по теме или по формально-жанровым признакам). Это сигнал, возбуждающий поток достаточно определенных, уже "отмобилизованных" эмоций. Но в основу поэтического сгущения может быть положен и вполне оригинальный материал, – важно, чтобы он открывал простор для мыслей по поводу, личных ассоциаций, философских раздумий.
Свернутыми выражениями таких поэтизмов могут оказаться в некоторых случаях метафоры, выдержанные в стиле речи героя (вроде "вечности на аршине пространства"), или пейзажные лейтмотивы ("луч заходящего солнца"). Более широкими, стирающими локальные границы, – характеры в целом, ориентированные на определенный художественный образец ("Князь-Христос" или совсем в ином плане – Ставрогин).
Запасы поэзии, таящиеся в прозе Достоевского, поистине неисчерпаемы. "Нет сомнения в том, – писал лично знавший писателя К. Случевский, – что из произведений покойного можно было бы выбрать огромное количество превосходнейших поэтических мыслей, образов, дум, настроений чувств и страсти, вполне пригодных для целого цикла своеобразнейших стихотворений".
Сложнее определить критерий, основание для такого выбора. Попытаемся хотя бы частично решить эту задачу в процессе конкретного анализа, на материале каждого из романов пятикнижия.
2
В "Преступлении и наказании" прозаические эквиваленты поэзии представлены более скупо, чем в последующих романах Достоевского. Причина, возможно, в особой сюжетной стройности этого произведения, в отсутствии того, что сам писатель впоследствии называл "параллельными фабулами". Именно на таких параллельных фабулах, в относительном затишье от главных сюжетных вихрей, чаще всего возникают у позднего Достоевского островки поэзии. Но в "Преступлении и наказании" это правило не срабатывает. Нервные узлы сгущения поэтического начала расположены здесь на столбовой дороге главных событий, но отмечают не сами эти события, а моменты переключения регистров, перехода от социально-бытового плана к реализму в высшем смысле.
Это прежде всего два объемных вкрапления тематики Евангелия и связанных с ним легенд (в монологе Мармеладова и в сцене Раскольникова и Сони) и большая часть снов Раскольникова. Все эти отрывки композиционно обособлены. Менее явно – в первом случае. Достоевскому важна связанная с евангельскими мотивами громовая неожиданность переключения тональности. Подход к месту такого переключения совершается поэтому достаточно плавно. Оба вкрапления евангельского материала в тексте "Преступления и наказания" создают в общем единое впечатление, но достигается оно разными путями и средствами. Не одинаков и сам механизм включения в повествовании легендарных сюжетов.
Мармеладов, рисуя картину последнего Божьего суда, не придерживается канонических текстов. Он творит, свободно сочетая евангельский сюжет (Христос и блудница) с собственной фантазией на тему посмертной судьбы "пьяненьких". Доказано, что один из источников этой фантазии – древнерусская повесть о бражнике Но этот источник – за текстом. В романе Мармеладов импровизирует, его история захватывает в круг персонажей – наряду с Христом – самого рассказчика и его близких: Соню, а в черновых вариантах и Катерину Ивановну [VII, 87,114]. Так имитируется художественная наивность фольклорного типа. Ее сила – в величайшей конкретности: судьбы мира совершаются при твоем непосредственном участии, более того – для тебя лично.
Второй связанный с Евангелием эпизод строится на противоположном структурном принципе. Путь здесь ведет от единичного к обобщающему. Соня хотела бы объединить легенду и реальность, как делает это Мармеладов. Она читает Раскольникову о воскресении Лазаря с надеждой, что "и он, он – тоже ослепленный и неверующий, – он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же…" [VI, 251]. Но мысли эти строго отделены от канонического текста. Еще в большей степени (не только формально, но и идеологически) отделены от него переживания Раскольникова. В минуты чтения он думает не столько о смысле звучащего текста, сколько о Соне, о причинах ее волнения, о характере ее душевной жизни. Чудо, которого жаждет героиня, не происходит. Раскольников эмоционально не сливается с Лазарем, с уверовавшими иудеями. Но показательно, что не возникает и горечи обманутого ожидания. Не только потому, что героине оставлена надежда (Раскольников обещает прийти вновь). Сам сюжет воскресения имеет для автора смысл более широкий, чем прообраз судьбы героя. Это выражение высшей милости как таковой. Мысли Сони, сопровождающие чтение, – вариации мечты о вселенской гармонии. Отсюда – ощущение высочайшей значимости происходящего, закрепленное итоговой картиной: "Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги" (VI, 251–252).