Картинность фиксирует момент авторского отключения от сферы сознания героев, некий воплощенный взгляд со стороны. Динамика эпизода внешне противоположна той, на которой строится повествование Мармеладова. Если у него Христос прямо обращается к "пьяненьким", то есть к нему лично, то в сцене чтения в личностях выделено то общее, что ставит их в положение персонажей вечной книги. Но в обоих случаях художественный смысл изображенного един: миф надстраивается над реальностью, пересоздавая ее изнутри – с точки зрения явленного идеала. Совершается проникновение в скрытый смысл происходящего; оно оправдывает жизнь, заставляя понять: мир "втайне прекрасен" (Блок). Прорыв красоты сквозь гротескную уродливость повседневности сопрягается с чувством нравственного удовлетворения; возникает состояние, близкое катарсису. Однако не всегда поэтизмы Достоевского производят именно такое воздействие. Сны Раскольникова, которые также дают сгущения поэтической образности, не несут в себе отображение идеала; напротив, они демонстрируют нарастание тьмы. Это тьма замысла, дела Раскольникова. Вереница снов представляет цепь символических воплощений состояния героя на разных фазисах развития его идеи.
Смысл снов "Преступления и наказания" исследовался в той или иной мере всеми писавшими о романе.
Попытаемся посмотреть на них заново, с точки зрения нашей проблемы. Если использовать выражение Достоевского, сны Раскольникова – несомненно, горячие места текста. Их эмоциональное напряжение – предельно. Предельно напряжен их образный язык. Он чреват символикой. При этом – от одного сна к другому – происходит качественный сдвиг уровня символики. Особенно интересны в этом плане три сна: в первой части (об убийстве лошади), в третьей (повторное убийство старухи), в эпилоге (о болезни, охватившей человечество).
Первый и третий – по характеру образности полярны. Сон о лошади поражает "чрезвычайным сходством с действительностью". Видение повторного убийства старух зыбко, насквозь прошито словечком "как будто", кружит алогизмом бреда. Но в обоих случаях мы имеем дело с символическим сгущением жизненного материала, с переходом "от реального к реальнейшему".
В первом сне уже начальное, внешне безразличное описание города детства Раскольникова создает образ пространства, как бы специально созданного для зрелища – позора – в старорусском значении этого слова: "Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, виднеется лесок" [VI, 46].
Все происходящее на этой арене передано в манере объективного авторского повествования; за натуральность ручается его почти документальная обстоятельность.
Но не забыт и герой-ребенок. Детское восприятие, не нарушая точности, конденсирует впечатление: подчеркивается величина, шум, экспрессивность всего, что может испугать. Сказано про кабак и тут же усилено: "большой кабак, производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх… Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи…" [VI, 46].
Дорога здесь не просто пыльная; – "пыль на ней такая черная". Из кабака выходят "пьяные-препьяные большие такие мужики". А хозяин лошаденки – "с толстой такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом" [VI, 47].
"Так", "такая", "такие" – описание пронизано лексическими знаками усиления. Чуть помеченная детская интонация через них передает повышенную яркость впечатления. По своей ударной силе происходящее во сне превосходит все, что герой видел наяву – и картины немыслимого быта мармеладовского семейства, и историю Дуни, представленную в письме матери. Эпизод убийства лошади – несомненно, одна из вершин всей первой части романа, ее подлинный нервный узел.
В этом плане имеет значение факт, стоящий за текстом. Он помогает понять: яркость изображения создается (разумеется, до какой-то степени) за счет авторской опоры на дополнительные источники эмоциональной энергии. В сюжете сна присутствует отражение двух поэтических произведений – фрагментов некрасовского "О погоде" и поэмы Виктора Гюго "Melancholia". Романное повествование, таким образом, подпитывается напряжением, присущим поэзии. Реминисценции, однако, в процессе изображения не отмечены. Автор по-своему даже отводит от мысли о художниках, "причастных" к эпизоду. Так, в соседствующих с ним размышлениях о повышенном жизнеподобии болезненных сновидений Достоевский упоминает Пушкина и Тургенева, но не Некрасова, которого многократно цитирует по другим поводам.
Умолчание закономерно. Точнее сказать – сущностно. Сон Раскольникова – в соответствии с общей художественной задачей – должен оставлять чувство некой первозданности. Картина – при всей ее чудовищности – являет собой, по Достоевскому, сгусток ужасов повседневности.
Совсем иного рода сон героя, помещенный в третьей части романа.
Происходящее здесь по-своему не менее страшно, чем зрелище убийства лошади. Но поражает в нем не "чрезвычайное сходство с действительностью; а, напротив того, фантасмагорич-ность, зыбкая смутность оживающего бреда.
Этот бред по природе своей вторичен (Раскольников пытается заново свершить уже содеянное). Вторичность же как акт сознания тесно соотносится с самим феноменом реминисцентности. На этот раз автор почти акцентирует заимствования. Прежде всего – из Пушкина. Налицо отсветы "Пиковой дамы", а также сна Григория из "Бориса Годунова".
Наряду с этими легко узнаваемыми коллизиями в повествовании присутствуют и другие творческие соприкосновения . Думается, в этом случае Достоевский сознательно намечает возможность многих применений. Интенция целенаправленна. Ее смысл помогает уяснить высказывание одного из современных литературоведов.
Введение "образов и ситуаций, восходящих одновременно к нескольким источникам, – пишет 3. Г. Минц, – одно из средств создания максимально многозначных текстов" .
В спектре такой многозначности существуют, однако, по-особому подчеркнутые моменты. По отношению к третьему сну такой момент связан с реминисценцией, до сих пор очень слабо замеченной. А между тем именно она дает возможность назвать "ключевое слово" микросюжета в целом. Мрачная поэзия третьего сна героя – поэзия традиционно романтическая.
В эпизоде воссоздается общий колорит пугающей баллады. Ее знак – лейтмотив месяца, непременного участника всех балладных приключений и чудес. (Луна, "которая, разумеется, уныла и бледна", фигурировала как романтический штамп еще в журнальной полемике 20-х годов). У Достоевского эта деталь прошивает весь сон, характерно меняясь по ходу развития сюжета.
В начале сна, когда происходящее еще не отграничивается от яви, луна – обычная примета вечернего пейзажа ("Сумерки сгущались, полная луна светлела все ярче и ярче…" [VI, 212]. Восприятие света романтизируется, когда герой, преследующий загадочного мещанина, неожиданно узнает лестницу дома убитой: "Вон окно в первом этаже: грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет…" [VI, 213]. Квартира старухи целиком во власти месяца: "Вся комната была ярко облита лунным светом… Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окно" [VI, 213].
Обращает на себя внимание знаменательная подмена понятий: нейтральное слово "луна" уступает место фольклорному "месяц".
С подменой сопряжен первый фантастический сдвиг до событий, в мыслях героя. "Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает [VI, 213]".
Странные эти слова, как мне кажется, перекликаются с художественным текстом, многое в них проясняющим. Это баллада Катенина "Убийца". Там месяц – единственный свидетель преступления – "не уставая" смотрит он на убийцу, томя его страхом и тоской. Герой в безумии зло говорит ему:
Да полно, что! Гляди, плешивый!
Не побоюсь тебя;
Ты, видно, сроду молчаливый;
Так знай же про себя.
Слова эти были отмечены Пушкиным в статье, посвященной Катенину. Там же "Убийца" назван лучшей из его баллад. Думается, именно Пушкин мог навести Достоевского на эти стихи.
Произведение Катенина, вписывающееся в общий круг баллады возмездия ("Ивиковы журавли" Шиллера-Жуковского, "Утопленник" Пушкина), близко Достоевскому идеей вечного суда совести самого преступника. Герой "Преступления и наказания" после убийства сразу попадает под власть этого суда, хотя и не признается себе в этом. Встреча с мещанином, произнесшим обвинительное: "Убивец", – заставляет его искать свидетелей преступления: Раскольников – в смятении: "И как он (мещанин. – И. А.) мог видеть– разве это возможно? <…>. Муха летала, она видела! Разве это возможно?" [VI, 210]. В фантастическом сне и совершается именно это невозможное. Проводники в мир зловещих чудес – мещанин, появившийся будто из-под земли, проснувшаяся муха, месяц, наводящий тишину.
Балладные реминисценции вносят в суровый мир "Преступления и наказания" волны поэзии, имеющей привычную власть над человеческой душой. Но в этом же мире они получают и новый мощный поэтический заряд. Раньше других его воздействие почувствовали лирики. В частности, как указывает 3. Г. Минц, строки из "Плясок смерти" Блока:
С кровель каменных громад
Смотрит месяц бледный,
Насылает тишину
перефразируют выражение из сна Раскольникова: "Это от месяца такая тишина". Образ, созданный прозаиком не без помощи поэтических сопряжений, из прозаического текста заново переходит на пространство лирики.
Итак, третий сон – средоточие мотивов, связанных с традиционно романтической поэзией. Последний сон, включенный в эпилог, тоже фантастичен, но стиль и тон этой фантасмагории совсем иные. Нет романтической зыбкости, приблизительного "как будто" (в описании третьего сна оно повторено пять раз). Речь автора обнаженно-четкая; абсурд вселенской бессмыслицы обрисован ясно, отстраняющим от этой бессмыслицы сознанием. Поэтическая опора этой вставной новеллы – Апокалипсис. Грандиозность картины, эмоциональная сила ритмической речи, строй общего нагнетания – все это превращает "горячечные грезы" героя в мрачную поэму общечеловеческой безысходности. Катарсиса в ней нет, его лишены все сны героя, возникающие после преступления. Чувством, близким катарсисом, одушевлена концовка первого сна, выводящего героя, хотя бы временно, из-под власти его идеи. Поэзией чистой красоты пронизано видение оазиса в часы, предшествующие убийству. Через него герой подсознательно спасает себя от мыслей о предстоящем ужасе. После рубежа убийства такое отстранение уже невозможно. Невозможен и частный катарсис. Но все сны вместе – поток нарастания тьмы; которая должна в пределе своем вызвать перелом – "полное воскресение в новую жизнь". Здесь сходство снов с поэзией особого типа – той, что внушена "музой мести и печали, проклятия и отчаяния" (как писал Достоевский о Байроне), но живет тоской по утраченному идеалу.
3
"Идиот", "Бесы", "Подросток" – при общем единстве художественного мира позднего Достоевского – отличаются от "Преступления и наказания" некой новой свободой в построении художественного целого. Избыточность художественного материала, которую писатель готов был считать своим писательским пороком, но которая составляла неотъемлемое свойство его творческой манеры – по-особому формировала композицию вещи. Суть этого свойства точно передана словами самого Достоевского: "…Множество повестей и рассказов разом втискиваются у меня в один…". Центральная сюжетная линия при такой избыточности не может организовать всю романную постройку. Совмещение, сплетение многих линий разного значения и уровня порождает возможность существования автономных, почти самодовлеющих сфер романного содержания. Художественное единство в этом случае реализуется не как прямое подчинение всего романного материала сюжету, а как соотнесение содержания с центром единого человеческого лица. Связь этого лица с остальными и его власть над остальными скорее "телепатическая", чем фабульная. Между сюжетными проявлениями князя Мышкина и Ипполита, Ставрогина и Кириллова, Версилова и Сергея Сокольского – своего рода пробелы, зияния. Они перекрываются не столько прямыми фабульными ходами, сколько единством общей атмосферы романа.
Этими общими чертами структуры обусловлен и особый характер поэтических узлов в названных произведениях. Сильнейшими источниками поэзии являются здесь прежде всего характеры центральных лиц – героев "поэмы", если использовать выражение самого Достоевского. Поэтичность, излучаемая ими, лишена строгой локальности. Это постоянно сопровождающая их аура. В наибольшей мере концентрируют ее представляющие героев вставные новеллы. Более опосредованным ее проявлением может стать общая, замыкающая роман мифологема.
Поэтические узлы иного рода – строго локальные – связываются с тем, что можно было бы назвать дополнительными сюжетами. Часто в их основу кладется "каноническая ситуация" – вариация известных литературных тем, живописная или музыкальная фантазия. (Хотя в принципе каноническая ситуация может быть использована и во вставной новелле, непосредственно связанной с главным героем.)
В "Идиоте" и "Бесах" поэтическая власть центрального лица сильнее, чем в "Подростке". Соответственно, именно в "Подростке" обретают повышенное значение периферийные сгущения поэтической образности.
Как же создается у Достоевского ореол героя "поэмы"?
Начнем с очевидного. В пятикнижии Мышкин и Ставрогин – герои-антиподы. Оба они представлены как единственные. Свидетельством выделенности является уже слово "князь". При этом Мышкин– "имя историческое", а Ставрогин– "князь" лишь в вещих снах Хромоножки, но по сути их княжество почти в равной мере условно. Ведь и Настасья Филипповна при первом знакомстве с читателем, в эпизоде с бриллиантовыми подвесками, названа "княгиней", а дворовому, страннику Макару дана фамилия – Долгорукий. Слово "князь" у Достоевского тронуто едва заметным оттенком фольклорности. В свадебно-обрядной поэзии так зовется главный герой действа – жених. В таком назывании – знак первенства, гарантия благородства, достоинства, чести. (См. у Блока: "Мой любимый, мой князь, мой жених…"). И Мышкин, и Ставрогин в романной реальности приподняты над этой реальностью, над бытовым и даже историческим уровнями. Источник поэзии, которой они заражают окружающее, в их подключенности к образам и представлениям дальнего литературного и легендарного плана.
Имена героев-образцов, стоящих за плечами Мышкина, названы самим Достоевским. Художественные прототипы Ставроги-на намечаются с меньшей определенностью. Но определенность в этом случае вряд ли необходима. Важен эффект мерцания, свобода и богатство поэтических ассоциаций. Если князь Мышкин этими ассоциациями связывается с образами святых безумцев и по-фольклорному амбивалентных "дурачков", то за Ставрогиным вырисовывается галерея героев демонических – от самого Князя тьмы до байроновских и лермонтовских избранников.
Ассоциации такого рода, как непроясненный фон, возникают уже в связи с Раскольниковым. Их сигнал – скрытая цитата из Лермонтова. Демон, презирающий "творенье Бога своего", говорит Тамаре о том, как совершилось его отпадение от мира:
И в страхе я, взмахнув крылами,
Помчался – но куда? зачем?
Не знаю… прежними друзьями
Я был отвергнут; как Эдем,
Мир для меня стал глух и нем.
Герой Достоевского испытывает "угрюмое и загадочное впечатление" в одном из прекраснейших мест Петербурга:
"Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина" [VII, 90]. Фрагмент подсказывает развернутый образ. Раскольникову дано мгновенное ощущение полета – зримое воплощение разрыва со всем, что составляло его жизнь: "В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все… Казалось, он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его…" [VI, 90].
Демоном, совмещающем в своей душе любовь и мысль о духовном соблазне, является Раскольников и в первом свидании с Соней.
В "Преступлении и наказании" эти реминисценции, как и парафраза "Трех пальм", рассчитаны, по удачному выражению, Р. Г. Назирова, на "неосознанное припоминание читателя". В "Бесах" демонический ореол Ставрогина гораздо более явственен. Здесь предполагается осознанное узнавание – не в меньшей мере, чем в факте соотнесенности князя Мышкина с фигурами святых безумцев.
Полярная сущность героев диктует противоположные принципы развертывания характеров. Хотя каждый из них поэтичен по-своему. И по-своему подчинен.
Тайна облика Ставрогина не являет собой мнимой величины, как это иногда представляется исследователям романа. Завораживает сама сила любви, со всех сторон изливаемая на героя. Она не может быть обесцененной, как не забываются – даже после вереницы разочарований – слова, сказанные Шатовым: "Разве я не буду целовать следы ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин".