Мифологема в "Бесах" намечена уже эпиграфами. Эпиграф всегда живет многозначными связями с "большим" текстом. Помимо них, два эпиграфа, кроме того, непременно взаимодействуют. Строки из пушкинских "Бесов" и евангельская притча в преддверии романа Достоевского окрашивают друг друга. Можно сказать, что пушкинские строки в большей мере определяют тональность романа, евангельские же – его общий смысл. В финале устами умирающего Степана Трофимовича толкуется именно этот смысл; мифологема таким образом приближается к притче.
В "Идиоте" контуры метасюжета заданы историей прихода и ухода (гибели) святого безумца. Зеркальная симметрия намечает почти безысходный композиционный круг. Но смысл этой замкнутости не может быть определен с четкостью назидательной притчи. Соответствие героя и Христа не задано однозначно, оно лишь мерцает, временами почти исчезая в эмпирии земных дел и привязанностей героя (все отношения Мышкина с нигилистами, с семействами Иволгиных и Лебедевых, с Аглаей). Символические мотивы слышны по-настоящему на островках поэзии, укрытых от главных сюжетных вихрей. Один из них – историю Мари и детей – мы уже упоминали. В ней участвует реальный князь Мышкин, но просматривается прасюжет евангельской легенды. Два других островка такого же типа связаны непосредственно с Христом, но за ним – тень его земного двойника. Оба сюжета строятся как описание живописных произведений. Одно из них широко комментировано. Это рассказ о картине Ганса Гольбейна "Мертвый Христос". Второе пока почти незамечено. Это описание придуманной Настасьей Филипповной картины, изображающей Христа и ребенка. В ней – прямое соответствие рассказу князя о Мари и детях и одновременно явный контраст образу гольбейнова Христа.
Правда, следует заметить, трактовка самой картины Гольбейна (и, соответственно, ее роли в системе романа "Идиот") в последнее время получает знаменательные философские новации. В недавней работе Т. А. Касаткиной предложена вполне своеобразная концепция этого живописного полотна. Автор считает, что на картине изображен переломный момент в состоянии распятого – борьба сил природного распада с признаками осуществляющегося органического воскресения.
Не берусь поверять впечатлений исследователя. Возможно, они имеют объективные основания. Думаю, однако, ощущения сегодняшнего созерцателя не могут быть перенесены в роман Достоевского без существенного насилия над художественным текстом. У героев "Идиота" картина Гольбейна вызывает чувство, близкое к ужасу. С ним связана угроза потери веры – сомнения в самой возможности воскресения. Впоследствии в "Бесах" Кириллов одержимый, идеей необходимости человекобога, будет говорить об имевшей место трагической победе косной природы над чудом воссиявшего духа. В "Идиоте" нет утверждения подобного рода. И все же идиллический ("картина" Настасьи Филипповны) и безысходно-ужасный (картина Гольбейна) момент в истории Христа, светлый и страшный лик судьбы Мышкина, младенчески-ясное и отвратительно-жестокое начало бытия – эти грани в романе так и остались несведенными. Книгу венчает не "осанна" новелл Версилова и Тришатова, не притча "Бесов", но сцена, которую можно назвать воплощением трагической гармонии. Достоевский впоследствии сам выделил ее. Не роман в целом, хотя, по-видимому, личностно любил его больше остальных своих произведений, а именно – его финальную сцену. Ее характер позволяет говорить о том типе поэтических узлов, которого мы до сих пор не касались. Это предельные моменты бытия, когда жизнь уже не отсвечивает бликами, отбрасываемыми вечными образцами, но сама обращается в такой образец. Сверхпредельное напряжение отливается в этих случаях в пластично-зрелищную форму. Сопровождает его своеобразная пауза, тишина потрясение. Вереницу сцен такого рода, кроме финала "Идиота", дает последний роман Достоевского.
4
"Братья Карамазовы" – роман-синтез, собирает воедино не только важнейшие для писателя типы и проблемы, но и свойственные ему принципы отражения жизни. Среди них и система нервных узлов поэзии, связанных с богатейшим фоном литературных реминисценций. И поэтический ореол, окружающий центральные характеры, ориентированные на извечные стороны человеческой натуры. И система вставных повествований; поучений, видений, снов.
Не имея возможности говорить обо всем этом хоть сколько-нибудь подробно, отмечу лишь то, что придает указанному единую тональность, – господствующей над всеми сферами романа общий настрой на притчу. В "Братьях Карамазовых" он выдерживается даже более последовательно, чем в "Бесах". На грани с притчей оказывается большая часть вставных новелл: не только простонародная повесть о "луковке", но и сон о плачущем "дите", и даже парафраза гоголевской "Тройки". Притчеобразен сам метод воспроизведения событий в романе. Как показывают авторы примечаний к тридцатитомнику, изображению в "Братьях Карамазовых" свойственна своеобразная двойственность: "Одни и те же основные проблемы бытия эпохи выражены в романе как бы на двух различных "уровнях" – на языке реальной жизни и на языке философского обобщения" [XV, 460].
О том, что происходит в заштатном Скотопригоньске, можно было бы сказать словами старца Зосимы: "Мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе" [XIV, 265]. Участники событий понимают это не вполне и не всегда, а лишь в особые высшие минуты. Эти минуты, высоко значимые объективно и к тому же словно выхваченные из общего потока лучом внезапного озарения, представляют "узлы поэзии", свойственные именно этому роману Достоевского. Их примета – смещение времени, указание на "вековечность" происходящего.
Иван, затеявший главный разговор с Алешей накануне намеченного на завтра отъезда, убежден: у них с братом "целая вечность времени, бессмертие" [XIV, 212]. Катерина Ивановна, предавшая Дмитрия ради любви к Ивану, при последнем свидании с осужденным твердит в исступлении: "…А все-таки тебя вечно буду любить, а ты меня, знал ли ты это?" [XV, 188]. Нити, идущие от всех звездных миров, скрестились в душе Алеши, простершегося на земле после видения "Каны Галилейской". И речь свою у камня он произносит "отныне и вовеки веков".
Временная выделенность картины придает ей скульптурную объемность. Поклон старца Зосимы Дмитрию воздействует сильнее, чем сказанное слово. Он был бы театральным, если бы не полнейшая его искренность. В системе Достоевского такой жест равносилен поэтической метафоре. Обсуждение этого поклона – наглядный пример того, как, с точки зрения автора, следует или, вернее, не следует понимать язык образа.
Ракитин, например, объясняет Алеше, что старик попросту "уголовщину пронюхал". Жест Зосимы для него– нечто вроде шифра или, как сам он его называет, "эмблема", "аллегория" [XIV, 73]. Но, по Достоевскому, бытие в высших его моментах не аллегорично, – а поэтично. Зосима сказал жестом то, для чего на языке логики у него пока нет слов. Рассуждения Ракитина об этом поклоне как о "фокусе", проделанном нарочно, идеологически предваряют его же тираду о Пушкине – певце женских ножек. Невосприимчивость к поэзии являет, с точки зрения Достоевского, верный признак "лакейства мысли".
Момент, аналогичный поклону Зосимы, – только на несравненно более высоком уровне – поцелуй Христа в главе "Великий Инквизитор". Эта "бестолковая поэма бестолкового студента", как называет ее "автор" – Иван, – поэтический центр не только грандиозного романа, но и всего позднего творчества Достоевского. Перед лицом вечности поставлены здесь два главных его типа в их крайнем воплощении: Христос как выражение безграничного добра и Инквизитор, поднявшийся до последних высот демонического бунта и страдания. Первый ведет за собой поэзию древних преданий и средневековых мистерий. Второй – дух и даже стиль романтической поэмы. Большая часть рассказанного Иваном – монолог, исповедь одного лица, привычная форма лирической поэмы романтизма. Герой такой поэмы изначально прав, даже в преступлениях своих. Правота его санкционирована автором, в данном случае – Иваном, явно солидаризирующимся с Великим Инквизитором. Но здесь-то и совершается многозначное чудо поэзии. "Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула, как ты хотел того!" – кричит взволнованный слушатель Ивана – Алеша [XIV, 237]. "Хула" оборачивается "хвалой", потому что Великий Инквизитор, желая обличить Христа, обнажает то величественное великодушное, что лежит в основе его отношения к людям. Красота пересиливает то, что героем трактуется как польза. При этом логика Инквизитора во многом убедительна (особенно аргумент о спасении большинства), а страдания подлинные. Христу в романе дан достойный противник. Но логика побеждается безграничностью милосердия, а красноречие – молчанием. Достоевский как бы реализует извечную мечту поэтов – дать душе "сказаться без слова". Христос в поэме молчит не из гордого протеста. Сильнее, чем слово, его облик – то неуловимое, в силу чего все, включая инквизитора, узнают его. Превыше всякого ответа и его поцелуй. Здесь – несказанное, беспредельная полнота высшего момента жизни.
Поэтическое наполнение характеров предполагает соответствующий ему фон. В преддверии поэмы Ивана он создается с помощью вереницы цитат из Шиллера, Тютчева, Полежаева, пушкинского "Каменного гостя". Но центральная реминисценция, скрыто питающая весь текст, автором не названа. Это – "Моцарт и Сальери". Вспомним, как Сальери, якобы руководимый заботой о музыке и музыкантах, доказывает бесполезность Моцарта:
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес к нам песен райских,
Чтоб возмутив бескрылое желание
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше.
Гений мешает Сальери как веха пути, невозможного для большинства. Так же мешает инквизитору Христос, показавший людям идеал, доступный немногим. Жестокость искренно доказывает свою правоту аргументами любви, требованием справедливости. Но и у Пушкина, и у Достоевского важнее смысла аргументов факт соотнесенности характеров: глубинное торжество того, кто в безграничной доброте не может и не хочет защищать себя.
Параллельность поэмы Ивана пушкинской трагедии, возможно, не была осознана самим Достоевским. Но тем знаменательнее сам этот факт: присутствие пушкинского контура в интимнейшем из созданий писателя. Как заметила Л. М. Розенблюм, в поэме своего героя Достоевский отразил важнейшие черты собственного творческого процесса. Среди них для нас наиболее важна "устность" творения Ивана. В ней характерное для Достоевского ощущение поэзии живой жизни, не скованной даже неизменностью записи и именно поэтому способной коснуться миров иных.
Особый характер "поэмы" в "Братьях Карамазовых" проистекает, кроме всего сказанного, из того, что этот роман больше всех других произведений Достоевского причастен сфере эпического – как она понималась русским литературным сознанием последней трети девятнадцатого века. Начиная с "Войны и мира", новая эпопея строится на сопряжении личностного поиска героев с органикой общего бытия. Для Достоевского погруженность в такое бытие – противоядие трясинам разъединения и хаоса, аналог идее "почвы".
В "Братьях Карамазовых" стихия народной и простонародной жизни явлена гораздо полнее, чем в предшествующих произведениях писателя. По сравнению с "Идиотом", "Бесами", "Подростком" здесь потеснен пласт представлений и ассоциаций, свойственных культурному слою. Нет живописных или музыкальных новелл, отражающих стиль художественной мысли нового времени. Зато открыта заново поэтическая прелесть фольклорной "басни" ("Луковка"), благообразие "поучения", близкого духовным стихам (житие старца Зосимы), грандиозность мистериального действа ("Великий инквизитор"). В хоре этих надличностных голосов оставлено место и тому, что может быть названо лирическим началом – в широком, сущностном смысле. Оно даже выдвинуто присущими именно этому роману формами исповеди и проповеди, но при этом характерно преображено.
Важнейшие высказывания героев, как бы различны они ни были, смыкаются в одном – в размышлениях над судьбой человека как родового существа. Об униженном человеке горюет Дмитрий. Из любви к человечеству отказывается от вселенской гармонии Иван. Счастье всеобщего воскресения обещает мальчикам Алеша. Уровень мысли каждого из братьев (даже если эта мысль бьется в отчаянии) отрывает от плоскости быта, погружая в состояние, граничащее с экстазом. Само же это состояние – в силу предельности своей – ведет, по законам мира Достоевского, к очищению, к катарсису. Верная его примета в "Братьях Карамазовых" – ощущение простора – земли, небес, духа, торжествующего над любыми затворами. К Богу, у которого – радость, рвется из тюремной камеры "гимн" Дмитрия. Грушеньке в минуты любовного счастья видится тройка с колокольчиком в бескрайней снежной равнине ("Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле…") [XIV, 399]. Над Алешей в высшую его минуту "широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд… Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…" [XIV, 328].
Так совершается прорыв личностной замкнутости, выход в широту поэмы. Ее центральный смысл – поиск всечеловеческого единства – имеет в романе свою поэтическую формулу. Это эпиграф – евангельская притча о зерне, которое лишь ценой смерти (преодоления отдельности) может принести "много плода".
Кристалл эпиграфа реализуется, порождая разветвленную художественную ткань произведения. И – при ретроспективном ее осмыслении – собирает деталь картин и чувств в целостности поэтического ядра.
1985, 2008
О поэтике драмы. Поэтика комедии А. Н. Островского "Не было ни гроша, да вдруг алтын"
"Не было ни гроша, да вдруг алтын" входит в ряд сравнительно поздних произведений Островского (время создания 1871 год). Отмеченная печатью зрелого мастерства, пьеса была почти сразу осознана как несомненная удача драматурга. Правда, при первом представлении в Александрийском театре публика встретила ее достаточно холодно, но зато в Москве, по свидетельству автора, "был успех сумасшедший, бешеный". Так, с момента постановки в Малом театре для "замоскворецкой" комедии Островского началась полоса непреходящей сценической популярности. Популярности вполне заслуженной. Как писал Н. Хмелев, "живо развернутые в пьесе житейские конфликты и ярко выведенные действующие лица представляют богатейший материал для актера и режиссера".
В литературоведении, однако, в отличие от театра комедия исследована явно недостаточно. В работах об Островском "Не было ни гроша…", как правило, только упоминают. Относительное внимание вызвала лишь одна из граней характера главного героя – вопрос, связанный с общей проблемой соприкосновения русского драматурга с творчеством Мольера.
Но к Крутицкому – при всей весомости его личности в произведении – пьеса не сводится. Как это вообще свойственно лучшим созданиям Островского (от "Своих людей…" до "Грозы"" и "Пучины"), "Не было ни гроша…" являет собой мир объемный и завершенный, своего рода замкнутую вселенную. Подлинное восприятие смысла произведения при таких условиях возможно лишь как постижение художественного языка представленной целостности. В нашем случае такое постижение тем более важно, что комедия, демонстрируя "центральные черты" стиля позднего Островского, несет в себе и нечто неожиданное, непривычное. "Вчитывание" в нее помогает назвать это неожиданное, определить те особенности драматургического почерка писателя, которые до сих пор остаются в тени.
Давно замечено, что с конца шестидесятых годов XIX века Островский подчеркнуто внимателен к российской "злобе дня". Вернувшись к современности после полосы работы над историческими хрониками, драматург напряженно фиксирует черты "нового времени", ловит воздух перемен – зримо-эффектных в столицах ("На всякого мудреца довольно простоты") либо тихих, но исподволь рушащих основы быта "глубинки" ("Горячее сердце").
Комедия "Не было ни гроша…" в этом общем потоке явно стоит особняком. Вступительная ремарка к пьесе открывается фразой (обособленной в отдельный абзац): "Действие происходит лет 30 назад, на самом краю Москвы".
Ремарка сразу отводит возможность установки на современность. Но и прошлое, которое декларируется ею, – прошлое особого рода. Перед зрителем не та безусловная история, которую в хрониках гарантируют вехи имен и известных событий ("Дмитрий Самозванец и Шуйский", "Тушино"). В "Не было ни гроша…" происходящее почти лишено хронологической знаковости. Почти, поскольку некоторый ее оттенок лежит на авторском определении, сопровождающем Крутицкого: "отставной чиновник". Хотя и здесь значима не столько печать эпохи, когда, по словам героя, "все брали, торговля была, не суд, а торговля" [III, 398], сколько указание на социальный статус, выделяющий Крутицкого среди окружающих его мещан.
Не имеющий зримых исторических примет (единственная веха – "еще с француза") быт Замоскворечья протекает во времени, которое ради удобства стоило бы обозначить английским past continuous – прошедшее длящееся. Картины такого прошедшего фиксируют, как правило, не то, что подвержено переменам, а неизменно – устойчивое, "вечное".
Сказанное относится прежде всего к центральному персонажу пьесы – Михею Михеевичу Крутицкому. У Островского он задан не столько как личность, сформированная условиями социального быта (хотя обрисованы эти условия с пугающей точностью), но "как тип человеческих страстей – давних, извечных и, во всяком случае, долговременных в своей устойчивости".