Последнее саморазоблачительное письмо героя с его обнаженной нравственной арифметикой не покрывает всего, что мерещится в Ставрогине (кстати, это письмо нельзя принимать за абсолютную истину хотя бы потому, что там говорится о невозможности самоубийства). Исключение главы "У Тихона" – какими бы причинами оно ни было вызвано – сделало центрального героя "Бесов" лицом, лишенным самораскрытия.
Такое самораскрытие, однако, по замыслу автора, несомненно предполагалось: выпущенная глава в первом ее варианте имела показательное название "Исповедь Ставрогина". Ее отсутствие в каноническом тексте значительно изменило восприятие того, кого Достоевский называл "трагическим лицом" романа. Но не ослабило, а, напротив, усилило окрашивающий его фигуру трагический колорит. Новый Ставрогин обрел некий панцирь нерушимой непроницаемости. При его посредстве загадочность героя, декларированная в первых главах, оказалась кардинальным его свойством.
Так лицо, сопряженное в сознании писателя с представлением о "великом грешнике", получает в романной реальности опору в эстетических резервах байронизма. Для юродивых Достоевского такой поворот в принципе невозможен. Их обаяние – не в непроницаемости личности, а в способности открывать поэзию и "тайну" (слово Макара) в любой частичке бытия. Отсюда – и стиль авторского показа. Герои входят в роман в ожерелье вставных новелл. Их рассказы, всегда посвященные чему-то вне их самих, следуют друг за другом в порядке, градации. Главный (для князя – о Мари, для Макара – о купце Воскобойникове) дает самое объемное, эпически наполненное повествование и одновременно завершает процесс узнавания героя.
Версилов – рядом со Ставрогиным и князем Мышкиным – фигура во многом компромиссная. Демоническое обаяние совмещается в нем с чертами почти детского простодушия (оба эти момента подчеркнуто выделены в подготовительных записях к роману). В разговорах с Аркадием Версилов не избегает "откровенностей", но ядро собственной личности маскирует потоком светской болтовни. Подросток прорывается к нему по шажку и не достигает цели, поскольку двойственность Версилова непреодолима и по-своему неисчерпаема. Новелла о "золотом веке" лежит на самых ближних подступах к тайне личности героя, хотя и не покрывает ее целиком.
Посмотрим на главные для героев вставные повествования под углом нашей проблемы.
"Новеллы" Мышкина и Макара Долгорукого резко отличаются по внешнему своему содержанию от картины, нарисованной Версиловым.
Первые рассказывают о единичных судьбах; последняя – прозрение судеб человечества. Но при этом немалом различии все рассказы едины в своей устремленности к изначальным сферам бытия. Не только в описании "последнего дня человечества", но и в истории бедной девушки или богатого купца центром изображения оказываются некие первичные состояния жизни и души (патриархальность, детство), смена цельных полярных чувств – ненависти и любви, жестокости и милосердия. На единичные происшествия ложатся отсветы легенды: евангельского сюжета Христа и Марии Магдалины или историй о покаянии великих грешников. Значительность внутреннего содержания рождает чувство предельного напряжения. Вновь всплывает характерная для Достоевского оценка-ощущение – "горячий". В "Подростке" через это слово определяется тон рассказов Макара Долгорукого. "…Этого почти нельзя было вынести без слез, – говорит Аркадий о "Житии Марии Египетской", – и не от умиления, а от какого-то странного восторга: чувствовалось что-то необычайное и горячее, как та раскаленная песчаная степь со львами, в которой скиталась святая" [XIII, 309].
"Странный восторг", "что-то необычайное и горячее" – Аркадий говорит о состоянии, близком пафосу в старом значении этого слова. Пафосный стиль в искусстве (и Достоевского как одного из творцов этого стиля) специально изучал С. Эйзенштейн. "…Основным принципом пафосной композиции, – пишет он, – оказывается непрестанное "исступление", непрестанный "выход из себя", непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество…" В момент такого скачка, – показывает исследователь, – может измениться сама фактура изображения.
Так и в истории купца Воскобойникова на пределе человеческой муки из самой этой муки рождается мысль о необычайном творении искусства. Решившись казнить себя за смерть измученного им ребенка, Воскобойников заказывает картину, "самую большую", "во всю стену", подробно объясняя, что и как должно быть там изображено: "…и напиши на ней перво-наперво реку, и спуск, и перевоз, и чтоб все люди, какие были тогда, все были. И чтоб полковница и девочка были, и тот самый ежик. Да и другой берег все мне спиши. И тут у перевоза мальчика, над самой рекой, на том самом месте, и беспременно, чтобы два кулачка вот так к груди прижал, к обоим сосочкам. Беспременно это. И раскрой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, чтобы все ангелы на свете небесном летели встречать его" [XIII, 319].
Требование, неоднократно повторенное, – воспроизвести в точности все, что было, сообщает силу невероятной убедительности и тому, что должно было бы быть. Ангелы в этом случае не менее реальны, чем полковница и ежик. Но столь же достоверно и чувство великого взлета, когда над непоправимо-совершившимся раскрывается небо все искупающей милости. Мгновение застывает на века. Литература ощущает потребность в живописи. Также в романе "Идиот" в рассказе о смертной казни на пределе напряжения рождается картина, которую князь Мышкин сочиняет для Аделаиды:
"Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо, бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, и – все знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух слуг жителей и несколько голов и глаз снизу, – все это можно нарисовать как бы на третьем плане, как в тумане, для аксессуара…" [VIII, 56].
Картины купца и князя – образцы полярных стилей художественного мышления. Первый – наивно-фольклорный; второй – почти модернистский ("…крест и голова – вот картина…"). Но характер восприятия живописи в мире Достоевского остается единым.
Чтобы понять картину, – объясняет князь, – "нужно все представить, что было заранее, все, все". Суть этого "всего" – нечто неподвластное закону времени и перемен. Однако, когда эта суть запечатлена, мгновение способно высвободить, сконцентрированный в нем временной объем. Так, для Версилова века длится мгновение, остановленное картиной Клода Лорена "Азис и Галатея".
Две новеллы о золотом веке, навеянные этой картиной, – гармоничнейшее из созданий Достоевского. Важно, что степень этой гармоничности росла по мере работы писателя над сюжетом; именно к этой цели были направлены сознательные усилия Достоевского. Картина золотого века, первоначально включенная в "Исповедь" Ставрогина, там была сопряжена с памятью об ужасном преступлении. В "Подростке" Достоевский освобождает ее от этого страшного сопровождения, а образ "первого дня европейского человечества" дополняет фантазией на тему его последнего дня. Эти парные новеллы с двух сторон окаймляют исповедь "русского скитальца" – Версилова. Их сливает воедино ключевой мотив – "величавое зовущее солнце в картине Клода Лорена".
Как же осуществляется построение образа гармонии, длящейся века, – младенчески-ясной при ее начале или закатно-грустной в конце, но в равной степени незыблемой? Думается, сам тип описания был в этом случае был подсказан Достоевскому не только живописью, но и специфическим опытом поэзии.
"Дело прозы– анализ, поэзии– синтезис", – писал Некрасов. Взгляд Версилова наделен именно такой синтетичностью, равно исключающей абстракцию и бытовую единичность. Отставлено и главное завоевание современной писателю прозы – аналитический подход к человеческой психике. Человечество в повествовании Версилова мыслится по-шиллеровски (если помнить, как звучало это слово для Достоевского). Человек представляется существом, от природы наделенным талантом великой братской любви. Именно в награду за эту любовь люди вновь обретают Христа и вместе с ним – бессмертие. Рисуя этот момент вселенского торжества, Версилов неслучайно упоминает одно из стихотворений Гейне. Дело не только в тематическом сходстве. Поэзия, подспудно питавшая все повествование, в финале выходит на свет, включается в "великий и восторженный гимн нового и последнего воскресения" [XIII, 319].
И здесь поэзия помогает создать чувство катарсиса, близкое к тому, какое переживается в кульминации описания картины купца Воскобойникова, – счастья обретений вселенской гармонии. Это чувство великого разрешения. Новеллы князя Мышкина, Макара Долгорукого, Версилова (те, о которых здесь говорилось) воссоздают завершенный цикл определенного духовного состояния, его возникновение и развязку, а потому тяготеют к явной художественной автономии. Ее зачаток – в самой природе канонической ситуации дополнительного, готового сюжета. Автономность реализуется вполне, когда новеллы такого рода связываются с героями фона. В этом случае сами рассказы запоминаются больше, чем их носители, сюжетные нити уходят в тень, проступают контуры более сложной и свободной композиционной соотнесенности.
Именно так входят в романное целое музыкальные фантазии Достоевского: "штучка" Лямшина в "Бесах" и "опера" Тришатова в "Подростке".
Не подлежит сомнению, что музыкальный язык занимал Достоевского прежде всего как средство наглядного выражения строя контрапункта, предельно близкого его собственной писательской манере. С этой точки зрения музыкальные новеллы в "Басах" и "Подростке" достаточно исследованы. Но при нашем аспекте темы интересно другое: характер соответствия этих вставок общей системе произведения и то место, которое они в ней занимают. Прямые связи с главными путями сюжета в этом случае исключаются, как, впрочем, и прямые аллегорические аналогии с миром идей произведения. Общность осуществляется лишь на уровне эмоционально-ассоциативном.
В "Бесах" "штучка" Лямшина блестяще представляет борьбу напыщенной глупости и агрессивной наглости – сил, флюиды которых в романе пронизывают все уровни жизни – от гостиной губернаторши до кружка нигилистов или убежища юродивого. Музыка воплощает дух пародии, царящей в книге. В ней царит та же неудержимость бесовства, что и в стихах капитана Лебядкина.
Опера Тришатова – творение принципиально иной духовной тональности, слагаемое иной духовной атмосферы. Ее внутренняя тема – преодоление бездны зла и греховности при понимании всей ее глубины. Глубины поистине бездонной, ибо само это понимание таит опасность потери надежд, соблазн отчаяния. Дьявол в "Фаусте"
Тришатова по-своему правдив; его песнь вторит музыке покаяния, сливается со святыми хорами. И все же, по Достоевскому, в отчаянии нет последней мудрости. Сквозь отчаяние к "Осанне" – таков духовный путь героев "Подростка", знающих и ту особую широкость, при которой "шиллеровские" идеалы совмещаются с побуждениями "паука", и соблазн безысходности.
Все это выражено в музыкальной новелле "Подростка" на, уровне того синтеза впечатлений, основу которому дает двойная традиция – поэзии и музыки. Причем именно музыка оказывается в этом плане наиболее могущественной. Ей доступно обобщенное выражение сущности состояния. На музыкальном языке, к примеру, психологические и философские глубины могут быть переданы одним замечанием: песня дьявола звучит "рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое…" [XIII, 352]. В мире музыки не требуется аналитического объяснения причин и следствий. С ее помощью писатель получает возможность воплотить в моментальном выражении тот переход от безысходности к всечеловеческому ликованию, который в реалистическом повествовании представляет трудности, почти непреодолимые. Мобилизуя специфику музыкального языка, Достоевский использовал его в чисто писательских целях. Но иначе, чем самый музыкальный из его литературных современников – Тургенев. Не ради обрисовки характера героя или передачи его состояния (музыка Лемма в ночь счастья Лаврецкого), а для создания поэтического сгущения, концентрирующего духовную атмосферу романа. Неслучайно самые яркие поэтические узлы в "Подростке" неуловимо смыкаются. К музыкальной фантазии Тришатова внутренне близка его литературная парафраза на тему диккенсовой "Лавки древностей" (тот же средневековый фон, тот же контраст сурового собора и женски-детской невинности). Уже говорилось об эмоциональном родстве финалов картины купца Воскобойникова и версиловского рассказа о последнем дне европейского человечества. Финал этого рассказа близок к завершению тришатовского "Фауста".
Это образная "перекличка" создает то особенное художественное единство, которое трудно поддается определению, но может быть прочитано в духе рассказа писателя о самом потрясающем впечатлении его юности – о так называемом петербургском видении. Оно воспроизводится Достоевским дважды: в повести "Слабое сердце" как душевное открытие одного из героев и через полтора десятилетия в фельетоне "Петербургские сновидения в стихах и прозе" – от лица повествователя, именующего себя "мечтателем и фантазером".
Оба фрагмента строятся как передача непосредственного впечатления. В повести – сиюминутного, в фельетоне – сохраненного памятью. По смыслу и характеру речевой ткани фрагменты очень близки. Привожу один из них по тексту "Петербургских сновидений".
Повествователь рассказывает:
"Помню раз, в зимний вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой <…> Становился мороз в двадцать градусов… Мерзлый пар валил с усталых лошадей и бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетались и расплетались в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе. Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих и раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тоже исчезнет и воскурится паром к темно-синему небу" [XIX, 69].
Изображение не содержит даже намека на присутствие за текстом "постороннего" литературного источника. Но тем не менее такой источник сравнительно недавно был зафиксирован. А.В. Архипова показала, что рассказ Достоевского в главных его чертах сходен с одним из моментов поэмы Адама Мицкевича "Дзяды" ("Отрывок", III часть).
Герой поэмы на въезде в Петербург становится свидетелем фантастической картины. Над реальным городом
<…> воздымается город другой,
Подобье висячих садов Вавилона
Порталов и башен сверкающий строй:
То дым от бесчисленных труб. Он легок,
Он пляшет и вьется, пронизанный светом,
<……………………………………………>
Верхушки столбов изгибаются в своды,
Рисуются кровли, зубцы, переходы <…>
Вторичность "петербургского видения" Достоевского при сопоставлении с текстом Мицкевича обнаруживается вполне явно. Реминисценция такого рода, при всей ее редкостности, психологически объяснима (возможное частичное совпадение виденного и прочитанного). В контексте же предлагаемой нами концепции сам факт ее наличия более чем показателен. С его помощью явно обнаруживается та поэтическая "подсветка", которая преображает прозу писателя.
Не менее закономерно и развитие указанного мотива. Образ получает новую жизнь в последнем петербургском романе Достоевского. Герой "Подростка", недавний житель столицы, в своих записках делится преследующей его мыслью. В тумане петербургского утра – "самого прозаического" и одновременно "самого фантастического в мире" – ему сто раз задавалась странная, но навязчивая греза: "А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется преснее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?" [XIII, 23].
Однородность причудливого впечатления Аркадия и того "петербургского видения", о котором шла речь, не вызывает сомнений. Но столь же очевиден и разделяющий их образный сдвиг. В романе говорится не о возникновении призрачного города, а об исчезновении реальной каменной громады. Тема миражности Петербурга получает при этом повороте почти прямое, публицистическое выражение ("…и ни одного человека здесь нет настоящего, ни одного поступка действительного <…>"). Но и при этой декларированной прямоте рассказчик для определения собственного ощущения подбирает характерный синонимический ряд: "…все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор…". И хотя слово "поэзия" имеет в этом ряду уничижительный оттенок, оно задействовано здесь и в прямом своем смысле. С ним в согласии – соответственное сопряжение. Очевидное – с пушкинским "Медным всадником". Опосредованное – все с той же поэмой Мицкевича.
На "Отрывок" указывает пояснительная часть "Медного всадника" – авторские примечания. В последнем из них значится: "Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубона – как замечает сам Мицкевич".
Так, под покровом творческой "щепетильности" описание "мощного властелина" получает запретный фон: сквозь пушкинский текст будто просвечивает самая крамольная глава "Дзядов" – "Памятник Петру Великому". Одновременно (хотя и с гораздо меньшей долей узнаваемости) она присутствует и как поэтическая подсветка романной прозы Достоевского.
Петербург, готовый расплыться с утренним туманом, – этот образ неслучайно входит именно в "Подростка". Больше, чем во всех других произведениях позднего Достоевского, здесь над уровнем быта зыблется воздушный слой мечтании, пророчеств, вариаций на вечные темы литературы и искусства. Это то "излишнее", что героям Достоевского нужнее необходимого, – поэзия, одушевляющая прозу. В "Идиоте" и "Бесах" этот неосязаемый слой менее ощутим. Там отчетливее структура вещи – метасюжет, который дает основу общей мифологеме. Он реализуется в контурах истории, опоясывающей роман или по ходу романного действия отражающейся в сгущениях поэтической образности.