Комедия "Не было ни гроша, да вдруг алтын" демонстрирует те черты драматургического стиля позднего Островского, которые в восприятии исследователей до сих пор заслонены характером поэтики его "злободневных пьес". Это, прежде всего, внимание к вечным страстям, глубина в изображении иррациональных пластов человеческой души, акцентированность в подаче характера, символические сгущения и та особенная предельность ситуаций, которая лишь частично ослабляется "счастливой развязкой". В самом же пристрастии к благополучным финалам видится не просто верность традиции – качество, весьма существенное для "профессии" драматурга, но и вера в стихийную мудрость жизни. Ею дышит еще пушкинская "Капитанская дочка" – повесть, где, по словам Гоголя, "все – не только самая правда, но еще как бы лучше ее". Одно из известнейших названий Островского "Правда хорошо, а счастье лучше" звучит как невольный перепев этих удивительных слов.
2002
Пьеса "Грех да беда на кого не живет" в соотнесенности с "Грозой"
Мысль о внутренней близости этих народных трагедий Островского была высказана в современном литературоведении, насколько мне известно, лишь однажды. Причем высказана тезисно, вне развертываний и разъяснений. Развертывание же в данном случае, на мой взгляд, совершенно необходимо: зрителем и читателем указанная близость скорее ощущается, чем мыслится, осознается как нечто подвластное логическому определению.
Расплывчатость ощущений естественна: пьесу "Грех да беда на кого не живет" нельзя рассматривать исходя из представлений, утвердившихся после "Грозы", – так сказать, на "добролюбовских путях". При вариативности сюжетного стержня (любовь замужней женщины к человеку не своего круга, измена, гибель) главные характеры будто опрокидывают традиционные понятия о тиранстве и его жертвах. По удачному выражению Н. Н. Страхова, жертва в представленной истории не Таня, "хоть она и убита"; истинная жертва– убийца, "сам Краснов, потому что только он один способен быть жертвой, способен так глубоко жить, так сильно любить и страдать". В журнальном обозрении, помещенном во "Времени", критик осмеивает собрата по перу, попытавшегося представить Краснова как "выразителя темного царства", а его пустенькую жену– как мученицу домостроевского деспотизма. Но и сам Н. Н. Страхов, строго соблюдавший "почвеннический" канон, не слишком преуспел, иллюстрируя его материалом произведения Островского. Он увидел в пьесе апологию "коренного, крепкого мира русского купечества" – картину, заставляющую поверить: "в темном царстве много света".
Вывод этот мало согласуется с текстом и смыслом трагедии, где уже названием задана мысль о повсеместности "страха да беды". Не спасает положения и участие в действии слепого Архипа (его образ явно педалируется критиком). Истина святого старика надмирна; она будто сторонится контакта со страстями и муками окружающих его людей. Концепция Страхова (при тонкости целого ряда замечаний) в целом страдает явной односторонностью.
Вообще, пьеса "Грех да беда.." существует как будто специально для того, чтобы вывести Островского за пределы как "григорьевского", так и "добролюбовского" подхода к его творчеству. Соответственно, в соотнесенности с "Грозой" есть нечто сугубо непростое, "уклончивое", почти "лукавое".
Разумеется, речь идет не о сознательном стремлении драматурга держать дистанцию по отношению к обоим враждующим станам. Все совершается "само собою", в силу той полноты миросозерцания, которая была, как известно, одним из самых сильных его достоинств. Отсюда же – успех лучших творений Островского у зрителей самой разной идеологической ориентации и повышенное внимание к нему критики различных направлений.
Пьеса "Грех да беда..", удачно поставленная в Москве и Санкт-Петербурге (и удостоенная Уваровской премии), вызвала отклик ведущих литераторов эпохи. Помимо Н. Н. Страхова о ней писали А. Григорьев, Ф. Достоевский (статья осталась незаконченной), П. Анненков.
Однако обилие громких имен не снимает, как ни странно, возможности нашей темы. Фермент общности с "Грозой" будто таится в промежутках между заявленными концепциями. Попытаемся сделать его хоть до какой-то степени логически членораздельным.
Все писавшие о пьесе "Грех да беда..", независимо от жанра критической работы (будь то отзыв о спектакле, как у А. Григорьева и Достоевского, журнальное обозрение у Н. Страхова, анализ драмы как факта литературы у П. Анненкова), отдавали максимум внимания фигуре главного героя драмы, Льва Краснова. Мы, в свою очередь, обратимся к этому весьма непростому характеру. Но не сразу. Ввиду заявленной темы разговор о Краснове целесообразно предварить наблюдениями над теми и тем, что окружает героя, анализом того среза жизни, который, по почину Добролюбова, получил устойчивое определение– "темное царство". Разумеется, этот термин (или, скорее, метафора) не свободен от субъективной односторонности. Но, как уже говорилось, и полярную концепцию Н. Н. Страхова не приходится считать хоть сколько-нибудь объективной. В отношении к пьесе "Грех да беда.." формула Добролюбова в большой мере оправданна: порядки жизни, изображенные здесь, очень далеки от самой скромной этической нормы. Их не называют, как в "Грозе", "жестокими нравами", но на материале обоих произведений они осознаются как производные от одного корня – домостроевского семейного уклада, обернувшегося повседневной рутиной. Во второй пьесе ракурс авторской подачи материала в целом близок к тому, каким определятся мир "Грозы". Однако сам способ его изложения в этом произведении сложнее, если так можно выразиться, – расчлененнее. Домострой и здесь являет собой вековую традицию, породившую застывшие, чисто внешние формы быта и бытия. О "правилах жизни" и говорят-то здесь не ради их обсуждения, а лишь в порядке назидания.
Таковы, к примеру, "истины" семейства Курицыных (родственников Краснова), афоризмы: "Жену бей, так жизнь вкусней", или: "Воля и добрую жену портит". В последнем явно варьируются слова Кабанихи, подытоживающие покаянное признание Катерины: "Что, сынок! Куда воля-то ведет!".
Смысл сказанного в обоих случаях близок, но степень его обобщенности различна. Во втором произведении показательно исчез конкретный повод, "оправдывающий" сентенцию. В драме "Грех да беда.." складываются приемы, прямо отвечающие задаче изображения уклада, окаменевшего в вековой скованности. Это присутствие в пьесе образных сгущений особого рода. Не символов: они лишены характерной для символа семантической подвижности. Такие сгущения, на мой взгляд, сродни эмблеме – образу, вбирающему в себя целый комплекс твердо установленных представлений. Пример подобного сгущения в пьесе "Грех да беда.." – образ ритуального поклона в ноги. Его источник также в "Грозе". В сцене прощания с Тихоном Кабаниха одергивает невестку, бросившуюся к уезжающему с объятиями:
Кабанова: Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!
Произнесено ключевое слово – порядок. Но тем не менее земной поклон, при всей его знаковости, не выходит в данном случае за пределы индивидуально-личностного поведения. Не то во второй пьесе. Та же деталь здесь уже эмблема, неподвижная даже в процессе ее многократного повторения. Не случайно в пьесе "Грех да беда.." означенный поклон ни разу не совершается воочию. Он словно переходит в "теорию", в мир "чистых идей".
Главный знаток этой теории, или, говоря его же словами, "науки, которая над бабами", – муж сестры Краснова, Мануйло Калинович. В назидание деверю он рассказывает, как решался при его участии спор "чья жена обходительнее". Курицын вел спорящих к себе домой и демонстрировал отработанный фокус: "…Сяду на лавку, вот так-то ногу выставлю и сейчас говорю жене: "Чего моя нога хочет?" А она понимает, потому что обучена этому, ну и, значит, сейчас в ноги мне" [411]. "Обученная" жена с готовностью подтверждает рассказ супруга.
В том же значении образ земного поклона переходит к другим персонажам пьесы. К Афоне, который требует от золовки: "..Гордость-то брось. В ноги мужу-то кланяйся! Да и нам, всем, всем. Всех ты нас обидела" [430]. И даже к самой Красновой. Татьяна готова согласиться на поклон как на цену примирения с мужем. И тут же слышит его великодушный отказ: "Нешто я могу вас допустить до этого, чтобы вы мне кланялись! Что я тогда буду за человек!" [433].
Не только ритуальный поклон – все знаки показного почтения и властвования, по словам Краснова, обращенным к Курицыну, – "кураж один". Герой пришел к этой мысли не в силу отвлеченной прогрессивности. Ситуация проще: "обыкновения" родни, считает он, не к лицу женщине, сделавшей ему честь согласием стать его женой.
Как человек истинно любящий, Лев Родионович ждет от жены не покорности, предписанной обычаем: "Страху-то от вас не больно нужно-с. А желательно узнать, когда вы меня любить-то будете?" [413].
Отказ от страха ради любви в мире Островского не нов. Правда, в "диком" быту он встречается нечасто. Но все же встречается. К нему приходят сердцем самые "немудреные". Так, еще в "Грозе" Тихон пытается защитить жену от матери истиной, непогрешимой в своей естественности: "Да зачем же ей меня бояться? С меня того довольно, что она меня любит" [219].
В этих обыкновенных словах – зерно высокой правды. Любовь не исключается из того комплекса представлений, который в обоих пьесах обобщен в формуле "жить с мужем "в законе"". Это Кабаниха считает, что нравственность – лишь свод обычаев, ставших привычками. С авторской же точки зрения, даже старинный порядок не равен формальному ритуалу. Как в темных, так и в светлых своих проявлениях он опирается не на поверхностную кору повседневности, но уходит корнями в глубинные пласты человеческой натуры. Художественное свидетельство этому в пьесе "Грех да беда.." – характер и бытие младшего брата Льва Родионовича, Афони.
По внешнему своему поведению "болезненный мальчик" (так рекомендует его вводная ремарка) не слишком далек от Курицыных. Но по строю чувств Афоня, живущий будто с ободранной кожей, никак не сопрягается со свояком, который предлагает ему простейшее средство от хвори: "А ты ешь побольше… Не хочется, так насильно ешь" [406].
Уровень личности подростка в целом обнаруживается не в сопоставлении с людьми масс, а в соотнесенности с лицом еще более исключительным – со слепым Архипом. Оба они поставлены в пьесе в близкую позицию. Оба – один по старости, другой по "хвори", не столько участвуют в действии, сколько судят тех, кто живет рядом с ними. Но суд их берет начало в полярных душевных состояниях. Архип олицетворяет собой благостное приятие мира; Афоня– ущербное его неприятие. Старик сокрушается, что в молодости много грешил; в негрешившем мальчике он хотел бы видеть "божьего человека". Безгрешие, однако, по мысли Островского, не равно святости. И дело не только в том, что Афоня "сердцем крут" (хотя и этого немало). Но общему своему мировосприятию Краснов-младший воплощенная антитеза божьему человеку. Наиболее близок к святости сам Архип.
Источником греха в ушедшие его годы была молодая жажда жизни. Даже под старость, когда "довелось до покаяния дожить", Архип не утратил восторга перед земной красотой. Освобожденный от "не-сытости", этот восторг стал вполне бескорыстным. Не видя, слепой "чует" благодать божьего мира. Услышав от Афони, что "заря таково ярко горит, должно к ведру", старик воссоздает полную картину благословенного вечера: "То-то, то-то я сам чую, воздух такой легкий, ветерок свеженькой, так бы и не ушел. Красен, Афоня, красен божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что он милосерд, сами были бы милосерднее!" [402].
Общий образ этого "земного рая" напоминает прозрения праведников в поздних романах Достоевского, в частности рассказы странника Макара. "Восклонился я, милый, главой, – говорит Макар Аркадию, – обвел кругом взор и вздохнул: красота везде неизреченная! Тихо все, воздух легкий; травка растет – расти травка Божия, птичка поет – пой, птичка Божия, ребеночек на руках у женщины пискнул – господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! И вот точно в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил".
Близкие картины есть и в "Житии" старца Зосимы. Причем суть близости не в единстве описательных деталей. Важнее единство эмоциональное, а в конечном счете и идеологическое: окрашенность всей картины в тона высокого умиления.
Смысл этой настроенности точнейшим образом определил поэт нового времени:
Как будто внутренность собора
Простор земли, и чрез окно
Далекий отголосок хора
Мне слышать иногда дано.
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья простою.
Поэтическое чувство Пастернака (как и признания героев Островского или Достоевского), при всем совершенстве его воплощения, в принципе не ново. Даже не личностно. В его основе – простонародное умиление, состояние, которое, как говорит другой герой "Подростка", Версилов, "так широко вносит народ наш в свое религиозное чувство". Речь идет, таким образом, об органической подоснове религиозного восприятия жизни. И если старый Архип по характеру этого восприятия близок праведникам Достоевского, то Афоня, которому "ничто не мило", в своем жизнеощущении родственен герою романа "Идиот" – Ипполиту Терентьеву.
Масштабы личности у каждого из них свои, но динамика душевной жизни имеет сходный "рисунок". В своих заботах и муках они оба исходят из желания общего добра. У Афони ночами "сердце болит за всех", Ипполита оскорбляет даже мысль о том, что судьба не оставила ему времени на сколько-нибудь продолжительное доброе дело. Но у обоих исходно доброе начало необратимо окрашивается всем спектром отрицательных эмоций – завистью, ревностью, злобой.
Для Афони главная причина обиды – судьба и поведение брата: лучше его "на свете человека нет", а он "рабствует" перед женщиной, которая его не стоит. Жажда справедливости порождает в душе подростка такую ненависть к золовке, что он даже не думает чем станет жизнь брата после совершенного преступления. "Ничто ей!" – первые слова Афони при вести о случившемся. При этом герой Островского сосредоточен на мыслях о несправедливости бытовой, домашней.
Ипполит в своих размышлениях несравненно более широк. Однако, как уже было сказано, динамика их душевной жизни во многом близка.
Афоня знает: он "не жилец на белом свете". Может быть, поэтому ему нечем ответить на восторг деда: "Ничто не манит", – а когда людям весело, "еще тошнее бывает" и "тоска пуще за сердце сосет".
Ипполит вторит герою Островского на ином витке интеллектуальной спирали:
"Для чего мне ваша природа, ваш Павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот мир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красе, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш.."
Психологический источник отторжения от мира – при всей разнице масштаба этого отторжения – в принципе, один. Налицо чувство обреченности ранней смерти. Но за ним стоит и качество, едва ли не метафизическое, – ущербность души, неспособной к реализации, проклятие "недоноска" ("выкидыша", по слову Ипполита), существа, лишенного права на участие в общем пиру жизни.
Однако оставим Достоевского. Сопоставление его героев с героями Островского, как бы заманчиво оно ни было, размывает линию означенной темы. Вернемся к контрастной паре действующих лиц в пьесе "Грех да беда..". Ее присутствие здесь предельно значимо. В Архипе и Афоне явлено то подспудное, органическое жизнеощущение, которое лишь на поверхностном слое осознается как комплекс социальных понятий. Общественное зло, по Островскому, аккумулируют те частицы зла, что лежат в глубинах человеческой натуры. Здесь смысл названия пьесы, здесь же корни трагедии ее главного героя. Эту трагедию из возможной в необходимую превращает человеческая неординарность Льва Краснова.
Наиболее четко определил ее А. Григорьев. По его мысли, трагик П. Васильев понял главное в исполняемой роли: он уловил внутреннюю неоднозначность натуры героя. "Он понял, что Краснов – натура страстная и даровитая, сделавшаяся в своем кругу натурою исключительною, с другой стороны – натура вовсе не добрая в обычном смысле этого слова".