"Вообще, это желчный человек, – будто продолжает Григорьева Достоевский, – он своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие, хотя бы он был так же цивилизован, как герои "Подводного камня". Натура останется, выскажется, и это – натура, а не самодурство" . К последним словам писателя мы еще вернемся: они требуют особого размышления. Пока же несколько слов о том, что и составляет в наибольшей мере человеческую неординарность Краснова – о его страсти к собственной жене.
В истории этой любви необычно все. И то, что лавочник взял за себя "распрекрасную барышню". И то, что он дал ей в семье положение, которое, как и следовало ожидать, вызвало недовольство родни: Татьяна – даже по свидетельству Жмигулиной – "решительно никакого дела не делает", "живет как барыня". От жены Лев Родионыч ждет только одного – любви, той любви, о которой в песнях поется. Неслучайно его раздумья о жене обретают в пьесе оттенок фольклорно-песенной стилистики: "Татьяна Даниловна!
Сохнул я по тебе, пока не взял за себя; вот и взял, да все сердце не на месте. Не загуби ты парня! Грех на тебе будет!" [419].
Всю обстановку собственной жизни герой соотносит с мнением жены. Жалеет, что ушли его годы, а то бы он для Татьяны Даниловны "на всякую науку пошел". В минуты "обманного" примирения Краснов выспрашивает у жены, за что она его полюбила. В возможном ее ответе видится ему льстящее самолюбию зеркало: "Нет, ты сказывай! Мне лестно это слышать от тебя. Хочу я знать, что есть такое во мне, что меня такая красавица полюбила? Аль умом, аль чем тебе по нраву пришелся?" [419].
Краснов безмерно счастлив, услышав от жены долгожданное: "Я вас не буду бояться, Лев Родионыч, я вас буду любить". Однако по силе и накал ревности.
Стоит ли героиня такого душевного напряжения – вопрос особенный. Но ведь, как известно, сила чувств не всегда оправдывается достоинствами тех, на кого эти чувства направлены. Но степени этой силы героя Островского иногда сравнивают с шекспировским мавром, сближая их, либо, напротив, безусловно противопоставляя. Первый подход свойственен Страхову, второй – Анненкову. Жоржсандист и давний приятель Белинского, Анненков пытается трактовать историю Краснова с позиций европейской просвещенности. Но его мнению, герой, зрелый и самостоятельный человек, должен был еще до свадьбы разобраться в характере женщины, которую для себя выбрал. "Надо сказать откровенно, – пишет критик. Краснов убил жену за собственную ошибку в выборе жены: он не имел нравственного права ждать от нее чего-то кроме того, что дала ей среди и обусловленное средой воспитание".
Другие литераторы подходят к ситуации драмы с несравненно большей трезвостью. И А. Григорьев, и Н. Н. Страхов и особенно Достоевский знают: стихия чувств не спрашивает о правах. Точка отсчета для них не среда и воспитание, а органика личности героя – личности, по словам Григорьева, "нервной", "сосредоточенной", "страстной".
"Кому же быть ревнивым, как не ему, – сказано в статье Страхова. – Он забрался высоко, он взял за себя барышню, ведь это похоже на то, как чернокожий негр Отелло взял за себя белокожую венецианку… Ревность прямо вытекает из его характера, из его положения, созданного его характером".
Итак, корень близящейся катастрофы – природный нрав Краснова, характер, когда, по собственному признанию, он подчас "сам себе не рад".
Прямые предпосылки к катастрофе создает, однако, не этот характер как таковой, а поведение Татьяны Красновой. Это цепь связанных между собою поступков. Ее начало – обман примирения с мужем. За ним следуют тайная встреча с Бабаевым и признание в измене. Таким образом, язык сюжета к финалу произведения выдвигает Краснову на первый план действия. Это диктует необходимость заметить ее, осознать как дееспособную личность. В праве на такую оценку героине отказывают едва ли не все писавшие о пьесе.
В наибольшей степени – Аполлон Григорьев. Для него, сформировавшегося в атмосфере романтического мечтательства, важно одно: несоответствие идеала Краснова низменной существенности. Неслучайно в разговоре о Красновой у Григорьева возникает лирико-романтическая она – обозначение, соответствующее скорее стилистике стихов Григорьева, чем словоупотреблению мещанского круга.
Для Краснова, сказано в статье, "…весь его мир – это она, которую сам он выбрал не в своей сфере жизни., она, у которой он считает обязанностью "ножки целовать"… А между тем… ведь эта она то ни больше ни меньше, как младшая сестра Лукерьи Даниловны, во всем ей подобная, только что красавица".
Анненков пытается быть снисходительным. В ход идет теория губительного влияния среды, формирующей личность. В результате героиня оказывается виновной без вины. Освобожденная от привилегий личной воли, она освобождается и от ответственности.
Отношение Достоевского к тезису "среда заела" общеизвестно. Писатель не ищет объективных факторов, извиняющих героиню. По его мысли, она просто "пуста и детски неразвита".
В сказанном много правды. Первое впечатление от Красновой, действительно, не в ее пользу. Неспособность увидеть в муже что-либо кроме "мужицких манер" ("грубый", "неотесанный", "ласки медвежьи"), предпочтение, оказанное пошляку Бабаеву, жизнь по указке "опытной" сестры – все это настолько показательно, что не требует комментария. Есть, однако, в образе "пустенькой Танечки" свойство, рождающее невольную симпатию, качество, не слишком броское, но трудно переводимое налогически-рациональный язык. Об этом свойстве неоднократно упоминают те из персонажей, кто знал Татьяну издавна. В результате оно начинает восприниматься как доминанта ее личности, так и не обретая по ходу пьесы достаточной определенности. Это качество – простота.
Для Жмигулиной здесь– природная недостаточность Татьяны, тот ее порок, который дает старшей чувство превосходства, оправдывая ее роль при младшей. "Вот и собой хороша, – думает она о Татьяне, – да как ума-то нет, тоже плохо. Всему-то ее научи, смотри за ней, как за малым ребенком" [438].
В глазах Бабаева простота Танечки тоже сродни глупости, но глупости по-особому очаровательной. Радуясь предстоящей встрече, он так вспоминает о прошлых забавах: "Танечка, Танечка… такая она миленькая, нежненькая. Другие говорили, что она немножко простенька. Разве это порок в женщинах!" [398]. Опытный в волокитстве, Бабаев даже не лжет, объясняя Татьяне, что именно в ней любит: "Нет, я видел и лучше тебя, и умнее, только не видаля никогда такой миленькой женщины, как ты" [122]. При слове "простенькой" женщина вздрагивает: оно заставляет ее поверить соблазнителю. Сама Татьяна знает о своей простоте, боится ее, как роковой отметины. Она вспоминает предсказание маменьки покойницы: "Смотри, девка, погубит тебя простота твоя" [327].
Героиня даже готова завидовать "женщине с умом" (такой, как сестра). Но зависть эта имеет оттенок отстраненности. Так, уже согласившись с сестрой, что мужа следует проучить, Краснова всерьез смущается тем, что говорить с ним придется "против сердца". "А что хорошего обманывать-то, – жалуется она Бабаеву, – да и противно, не такой у меня характер" [442]. Так выясняется, что простота героини – не только синоним житейской недалекости. В ней есть и рождающая симпатию беззащитность, наивное простосердечие. Именно этим и обусловлен строй поведения Красновой в сцене "суда" и признания. На нее, уличенную в грехе, обрушивается ненависть семьи мужа. Краснов, однако, даже в минуты предельного напряжения заслоняет жену от неистовства родни. Только за ним, считает обманутый муж, право судить и карать преступницу.
"Суд" реализуется как вереница вопросов, ритуально грозных, но сохраняющих просветы – щелочки для спасения.
"Ну, скажи мне, – вопрошает Краснов, – что ж это ты, как? С чего загуляла-то? Грех что ли тебя попутал; сама ты не гадала этого над собой, не чаяла? Или своей охотой, что ли, на грех пошла? Теперь-то ты что? Сокрушаешься об делах своих аль нет? Аль, может, ты думаешь, что так и надо? Говори, что молчишь? Совестно тебе людей-то теперь аль весело? Стыд-то у тебя есть в глазах аль рада ты делам своим? Да что ты каменная, что ли? Валяйся у всех в ногах, распинайся! Иль уж прямо мне в глаза говори, что ты мне назло сделала! Чтобы мне знать-то, что делать-то с тобой – жалеть ли тебя, убить ли? Хоть малость-то ты любила меня; есть ли мне за что хоть пожалеть-то тебя? Иль уж все обманывала, что ли; во сне, что ли, снились мне мои красные дни" [447].
Речь героя строится как цепь альтернатив, где каждый поворот манит соблазном взять на себя ответ за наименьшее зло. Но Татьяна упорно не видит соломинок, за которые положено хвататься утопающему. Ее признание прозрачно в своей недвусмысленности: "Я виновата, Лев Родионович, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучится. Лучше разойдемтесь!" [447].
Здесь все – полная правда. Для мужа, однако, такая правда едва ли не страшнее обмана: слова жены разом перечеркивают и прошлое, и будущее. Выход, предлагаемый ею, несовместим с "обыкновениями" человека его круга. Недаром Краснов понимает слово "разойтись" почти буквально. "Как разойтись? Куда разойтись?" Старый закон гласит: "От мужа – только в гроб, больше некуда" [448]. Этими словами непосредственно предваряется убийство.
Все сказанное позволяет вернуться к характеристике Краснова, предложенной Достоевским. Напомним ее центральные моменты: Краснов "своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие… Натура останется, выскажется, и это натура, а не самодурство". Думается, финальные события пьесы не дают основания для столь четкого разделения, противоположения понятий натура и самодурство.
Натура, разумеется, остается пружиной действий Краснова, источником энергии, питающей его поступки. Но если в начале событий герой, по словам того же Достоевского, как будто очищен своей страстью, как будто отрывается от своей среды, то катастрофа обмана возвращает его к отвергнутому. И дело не только в том, что посрамленный муж просит прощения у родни, которую, как выяснилось, обижал понапрасну. Страшнее другое: открывшаяся измена разбудила в его душе жажду реванша, желания на ком-то "взять свою обиду". Будущая жизнь виновной мыслится в свете этого стремления как цепь заслуженных ею наказаний:
"Ты говоришь, что не любишь меня и не любила, а я, видишь ты, по городу ходил да ломался, что меня барышня любит распрекрасная. И на ком же мне этот стыд теперь взять? Пошла в кухню! Не умела быть женой – будешь кухаркой! Не умела с мужем ходить под руку, ходи по воду! Ты меня в один день состарила, и я теперь над твоей красотой погуляю! Что ни день, что ни взойдет солнце красное, кроме тычка наотмашь да попрека не дождешься ты от меня весь свой век: разве как-нибудь под сердитую руку убью тебя как собаку." [448].
Вереница обещанных кар вполне соответствует представлениям о самодурном муже. (Вспомним хотя бы рассказ Катерины, как обращаются с нею в семье после ее признания.) Реальное убийство на этом фоне оказывается чем-то вроде прорыва дурной бесконечности, едва ли не выходом – только не на человеческих, на дьяволовых путях.
Дьявол в драме "Грех да беда.." явлен почти непосредственно. Правда, не во плоти. Ибо, как сказано в другой пьесе Островского (в "Пучине"), "если черту нужно соблазнить кого-нибудь, так ему вовсе не расчет являться в таком безобразном виде, чтобы его сразу узнали" [591]. Но и освобожденный от внешнего безобразия дьявол персонифицирован сознанием Краснова. Причем персонифицирован в его фольклорно-сказочном обличье. Герой услышал нечистого в тревоге первых подозрений, касающихся жены, "близко он, окаянный, подле меня ходил, – жалуется Краснов деду Архипу. – Мало того, что в уши что-то шепчет, а – и сказать-то грех – и под руку толкает" [432].
Тропа, на которой дьявол ловит героя, – самое привлекательное свойство его личности, "горячий" нрав. Как объясняет Лев Родионыч жене еще до всех событий, здесь вроде бы "ничего худого нет". Такой человек "..до всякого дела горяч, и до работы, и любить может лучше, потому что больше других чувств имеет" [413]. Но с природной страстностью сопрягается и угроза потери себя. На совет деда: "Да ты укорачивай сердце-то", – внук отвечает характерным словом: "Не спохватишься". Героя сторожит опасность гневного беспамятства. Внезапного и неотступного. "В очах у тебя вдруг смеркается, – продолжает он свою исповедь перед стариком, – за сердце словно кто рукой ухватит, в уме тебе только несчастье да грех представляются. И ходишь, как полоумный, ничего кругом себя не видишь" [433]. В такую минуту и совершено убийство.
Итак, смертный грех, которому непосредственно поддается герой (человек, неслучайно отмеченный именем Лев), – грех беспредельного гнева. За ним, однако, стоит нечто не менее серьезное. Старый Архип, произнося приговор преступнику, называет его "гордый, самодовольный человек". Не пожелав дождаться "милосердного суда Божьего", он судил виновную собственным судом. Слова Архипа занимают в пьесе место особенное. Они даны не только как итог, но и как point всей истории. В силу этого присутствие в финальной реплике старика прямого авторского голоса не подлежит сомнению но именно это присутствие педалирует лежащую в них реминисценцию – отсылку к пушкинским "Цыганам". Она не только в формуле– "гордый человек". Не менее важно и то усложнение смысла слов старого Цыгана, которое происходит уже в "Эпилоге" пушкинской поэмы. Белинский в свое время не принял этого усложнения. Он считал, что в эпилоге смещены смысловые акценты: поэт, де, от осуждения виновного неправомерно переходит к идее общей подвластности страстям и року.
Островскому, однако, крайне важно не противоположение, на котором настаивает Белинский, но найденное Пушкиным сопряжение. В пьесе оно претворяется в связь несколько иного рода – соположение финала и названия. Старый Архип в своем приговоре вводит тему греховной гордыни самовольной личности. Курицин, на мгновение будто поумневший, переводит речь от вины отдельного к беде, подстерегающей каждого: "Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям" [448]. Последние слова, перекликаясь с названием произведения, замыкают пьесу рамой извечного смысла. Пословица "Грех да беда на кого не живет" осознается как простонародный вариант пушкинского:
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
Подведем краткий итог сказанному. Трагедия "Грех да беда на кого не живет" продолжает тему, получившую вершинное воплощение в "Грозе". Центр обоих произведений– бытие личности, крупной, неординарной, "горячей", в условиях домостроевщины – уклада, изначально враждебного личностному началу либо, в лучшем случае, его деформирующему.
Во второй пьесе картина мира, представленная драматургом, усложняется на обоих ее полюсах. Усложняется и диалектическая связь, соединяющая полюса. Черты темного царства получают опору в органике человеческой натуры. Яркость же исключительной личности обнаруживает собственную неоднозначность – способность не только к оберегающей любви, но и к срыву в разрушительный хаос.
Срез мира, представленный в пьесе "Грех да беда..", дает почувствовать следы сдвига, характерного для позднего Островского – тяготения от господствовавшей социально-исторической определенности к многосоставности сверхсоциальных представлений. От Дикого и Кабанихи к "нерешимым вопросам" Анна Карениной.
2003
Достоевский и Островский: Смысл идеологических сопряжений; грани типологической близости
Достоевский и Островский – художники, творившие в разных родовых категориях и уже в силу этого естественно несходные. Романист по самой своей природе, Достоевский, кстати сказать, отчетливо чувствовал содержательную специфику каждого из литературных родов. В 1872 г., в ответ на просьбу разрешить "извлечь" драму из романа "Преступление и наказание"? он заметил следующее:
"Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме".
Итак, по мысли Достоевского, повествовательная динамика ни в коей мере не идентична сценическому действию. Это острое наблюдение сделало бы честь любому теоретику искусства. Но – при закономерном недоверии к попыткам перевода произведения на язык другого жанра – писатель с большим вниманием следил за развитием драматургии в собственном смысле слова. К пьесам Островского, заявившего о себе в годы выключенности Достоевского из литературного процесса, автор "Бедных людей" испытывал интерес особенный – едва ли не ревнивый. Расспрашивал о них в сибирских письмах к брату. Лично познакомился с ним вскоре после возвращения в Петербург. Просил драматурга стать постоянным сотрудником "Времени", а впоследствии– не прекращать поддерживать своим творческим участием "Эпоху", осиротевшую после смерти главного издателя.
Достоевский подчеркивал свое принципиальное приятие пьес Островского, опубликованных во "Времени". Автору была известна его восторженная оценка комедии "За чем пойдешь, то и найдешь" (<…> это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь кажется, она у меня ввек не потускнеет в уме) [XVIII, II, 23].
По поводу второй драмы Островского, помещенной в журнале, писатель готовил специальную рецензию ("Об игре Павла Васильева в пьесе "Грех да беда на кого не живет"); по неизвестным причинам она не была завершена.
Незаконченная эта статья характерно соприкасается с художественной тканью романа "Идиот", созданного Достоевским несколько позднее. Но к вопросу о сопряжениях, объединяющих произведения двух современников, я обращусь во второй части настоящей работы. Пока же речь пойдет о проблемах более общего характера.