Характерен в этом плане рассказ героя об одной из ссор с обожаемой им женщиной. После этой ссоры Рогожин на протяжении суток не уходит из дома Настасьи Филипповны, добиваясь прощения. На исходе же разговора так отвечает на ее вопрос: "А о чем же ты теперь думаешь?" – "А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает, а выйдешь из комнаты, я о каждом твоем словечке вспоминаю, и каким голосом, и что сказала, а ночь всю эту ни о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала да как раза два шевельнулась…" [VIII, 171].
Размышление как таковое в этом высказывании вообще не фиксируется. Через близкое состояние проходит в процессе развития пьесы и герой Островского. В рецензии Достоевского о Краснове сказано: "<…> Разум его как-то ударился в одну сторону <… > Он любит страстно, и хоть вы от него никогда не дождетесь рабского самоуничижения, но Таня, видимо, властвует всей душой его и стала его кумиром <…> Таня – вот его мечта; когда-то она его полюбит? – вот его забота и мука" [XX, 149–150].
При значительности сходства героев Островского и Достоевского оно обусловлено не столько фактом единичного подобия индивидуальностей, сколько причинами несравненно более широкими, – а именно идентичностью центральных моментов характерологии. Важнейший среди них – появление у писателей персонажей, отличающихся сугубой интенсивностью личностного начала, той перенасыщенностью духовной субстанции, которая выводит размышления и поступки героев за пределы обыденной мотивации. Сродни этой перенасыщенности и предельное эмоциональное напряжение – настрой, при котором проблемы, достаточно далекие от частной жизни, обретают в глазах героя неотступность личной заботы.
Заметим, необычность указанного пересечения состоит в том, что писатели исходят из предельно различных начал: Островский опирается на опыт драматургии классицизма (особенно когда его замысел связан с воссозданием вечных типов); художественный арсенал Достоевского – образный комплекс европейского романтизма. Это несходство изначальной традиции не препятствует творческой встрече: возникают характеры, сближенные в своей выключенности из рамок бытовой ограниченности. Помимо Краснова и Рогожина это и некоторые другие персонажи выделенных нами произведений: у Островского – больной брат Льва, Афоня Краснов; в романе "Идиот" – Ипполит Терентьев, юноша, также обреченный на раннюю смерть.
Интеллектуально Афоня далек от героя Достоевского, но он может быть уподоблен ему в главных своих побуждениях. Центральное среди них – всепоглощающая жажда справедливости. В обиде на людское беззаконие, на произвол природы, будто обращенный против него лично, этот подросток из купеческой среды тяготеет к тому богоборчеству, которое свойственно философски эрудированному герою "Идиота". До какой-то степени уравнивает юношей и безотрадная метаморфоза, которую они переживают: начиная со стремления к абсолютному добру, оба приходят к состоянию безысходной озлобленности.
Островскому знаком и художественный тип, противоположный указанному, но в исключительности своей также соотносимый с характерами Достоевского. Это – Кирилл Кисельников (пьеса "Пучина"), человек той беспредельной доброты, которая позволяет уподобить его одному из самых обаятельных героев Достоевского – князю Мышкину. Правда, авторская оценка персонажа в пьесе более неоднозначна, чем в романе. Кисельников, близкий Льву Мышкину в феноменальном беззлобии, в проистекающей из него детской доверчивости, – по своей житейской слепоте и беспомощности все же скорее юродивый, чем святой. Его воздействие на судьбы дорогих ему людей крайне разрушительно; совмещение полярных начал– греха и безвинности – проступает в натуре Кисельникова более явственно, чем в жизненном поведении героя Достоевского.
Наряду с подобием в сфере характерологии драматурга и романиста объединяет также общность приемов детализации. Им обоим свойственно выделение таких частиц описания, смысловая насыщенность которых превышает объем единичного явления. У Достоевского подробности этого рода возникают по мере роста сюжетного напряжения. Таков, например, эпизод пуговицы, срывающейся с форменной одежды Макара Девушкина, когда он стоит перед лицом "его превосходительства" ("Бедные люди"). Микрочастица повествования дает основу для собственного сюжета, по его ходу деталь будто набухает, вбирая в себя ею же порождаемые обертоны. Подобный же процесс связан с укрупнением образа топора. Правда, здесь способ разрастания детали более необычен: она охватывает собой пространство двух произведений. В "Преступлении и наказании" топор – сугубая конкретика; он описан с подчеркнутой тщательностью как вполне ощутимое орудие убийства. В "Братьях Карамазовых" налицо не явленный топор, мысль о топоре, точнее сказать, призрак топора. По свидетельству черта, фантастического гостя Ивана, таков зримый символ человеческого бытия. Поэтому, окажись топор в межпланетном пространстве, он повторял бы траекторию вращения земли.
Развитие одной из кардинальнейших деталей Достоевского демонстрирует и стержневая линия романа "Идиот" – цепь сюжетных возвращений к теме ножа. Особенный вес имеет первое из упоминаний этого рода: автор передает болезненное впечатление князя Мышкина. Впоследствии нож становится прямой частицей события – покушения Рогожина на жизнь князя. Центральный момент развязки романа – гибель Настасьи Филипповны (она убита тем же ножом) – активизирует в читательской памяти первоначальное видение Мышкина. Смыкаясь с рассказом Рогожина, оно обретает особого рода завершенность – статус сбивающегося пророчества.
В пьесах Островского укрупненные детали также наход ят для себя место в зонах повышенного сюжетного напряжения. Но в отличие от Достоевского у Островского они чаще возникают на границе с областью традиционного мышления – бытового или литературного. Неслучайно широчайшее поле для деталей этого рода дает пьеса "Не было ни гроша, да вдруг алтын" – произведение, организованное вокруг ритуальной фигуры скупого. Показ маниакальной страсти, имеющей многовековой опыт изображения, диктует обилие частиц художественной ткани, образующих пересечения с традицией. Таковы, например, "философия" женского головного понятия– знаки материального достатка, или рассуждение о чае, порождающее собственный микросюжет, – ритуал чаепития, включающий в себя вереницу единичных подробностей.
Однако при всей их весомости названные детали связаны с локальными моментами действия; образ же, будто окольцовывающий пьесу в целом, соприкасается с традицией не бытовой, а литературной. Это – шинель, средоточие одной из кардинальных тем русской прозы второй половины девятнадцатого века. По ходу пьесы деталь обретает различную функциональную направленность. С ней неразрывен сюжетный стержень произведения: в ветхой шинели скупой хранит свое богатство, выпавшая из нее пачка купюр – момент, являющий собой повод для благополучного разрешения конфликта. Но кроме непосредственно сюжетного деталь имеет и символико-знаковые смыслы. Жена скупого, Анна, рассказывая об ужасах нищеты, вспоминает о старой солдатской шинели, спасавшей ее от мороза. В этой огласовке подробность выступает как воплощение той степени убожества, до которой человек не должен себя допускать. Именно в этом его качестве рассказ Анны толкает главную героиню к гибельному для нее решению. И наконец, образ шинели обретает значение пророчества. В вещем сне, предваряющем развязку, героиня видит собственные
похороны. Ее погребальный народ – старая шинель, отливающая золотом. Так фантастический образ дает зримое воплощение скрытой от глаз сущности жизни скупого; одновременно он вбирает в себя стержневой мотив произведения в целом.
Картину бытования укрупненных деталей в творчестве Островского и Достоевского можно было бы значительно расширить, как и обзор других проявлений их типологической близости. Важен, однако, сам факт ее существования. Его признание не только обогащает представление о творческой индивидуальности художников; в нем находит выражение специфика литературного процесса, характер его динамики, не снимающей устойчивости определенных компонентов.
2008
Противоречие как конструктивный фактор в пьесе А. П. Чехова "Вишневый сад"
Люди Чехова, господа, это хотя
и мы, но престранные люди.
(И. Анненский)
Последняя комедия Чехова, едва ли не больше всех остальных его произведений связанная с ощущением собственной ее "исторической минуты", в течение целого века остается открытой для неиссякающего потока театральных и литературоведческих интерпретаций. Безусловно ушло из этого потока (будем надеяться – навсегда) лишь аффектированное социологизирование. Сегодня "Вишневый сад" звучит в наиболее близком к Чехову ключе: пьеса воспринимается как вереница естественно-непритязательных проявлений человека в качестве родового существа, как цель пронзительных авторских догадок о сущности человеческой природы, тяготеющей к изначальной гармонии.
Одно из главных художественных открытий комедии– предельная (или, скорее, беспредельная) обыкновенность действующих лиц – тех, кто, в согласии с самой сущностью театра, должен нести в себе некую квоту выделенности – личностный масштаб, превышающий среднеарифметическую норму. Вопреки этому неписаному закону персонажи "Вишневого сада" – просто люди, по преимуществу добрые, а иногда и поражающе равнодушные, жаждущие общения и непоправимо одинокие, простодушные, но в главном закрытые от чужих глаз. Этот примат общечеловеческого начала в пьесе даже снимает типичное для Чехова периода "Трех сестер" противостояние пошлости и подлинного бытия. В "Вишневом саде" все герои (кроме Яши!) в силу своей глубинной привязанности к родовому гнезду Гаевых имеют статус семьи – разноликой, но по сути единой. Их сближает не только общность бытовой ситуации, но и неуловимое подобия "покроя души". Из него вытекает и главный структурный принцип пьесы: в основе почти каждого характера лежит противоречие, в остроте своей граничащее с иррациональностью, но не разрывающее личности. В выявлении этих противоречий, создающих в итоге потрясающую в своей естественности целостность, – одна из целей настоящей работы.
Думается, подход этого рода, принятый как стержень анализа, не враждебен человеческому видению жизни. Э. А. Полоцкая, определяя характер реализма писателя, точно заметила: "Чеховская поэтика всегда обращена к предмету в целом, но так, что мы чувствуем изломы и разрывы, проходящие через него".
Итак, попробуем понять, как в "Вишневом саде" строй парадоксов порождает гармонию.
Общеизвестно авторское высказывание о пьесе в письме к О. Л. Книппер от 25 сентября 1903 г. Попытаемся услышать его заново в аспекте нашей темы: "Мне кажется, – сказано здесь, – что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать".
"Скучна" – поскольку лишена так называемой интриги, острых коллизий, театральных эффектов (если не считать ими фокусы Шарлотты). Но поэтому она и нова, – таково сплетение качеств, определяющих специфику чеховского драматургического стиля.
Вот, например, как представлено появление Гаева в кульминационной точке третьего акта. Ждут известия о торгах. Авторская ремарка сообщает: "Входит Гаев; в правой руке у него покупки, левой он утирает слезы". Не отвечая на нетерпеливые вопросы Любови Андреевны, Гаев обращается к Фирсу: "Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Сколько я выстрадал!" Н тут же при звуках и голосах, доносящихся из бильярдной: "У Гаева меняется выражение, он уже не плачет" [239].
Обыденность такой "густоты" – при всей ее психологической истине – уже на грани с невероятным.
В минуты наивысшего напряжения обычное и исключительное в пьесе перестают осознаваться как полярности, проницают друг друга.
"Неподражательная странность" в той или иной мере присуща каждому из персонажей пьесы. Все они – средние люди, выступающие в традиционных общественно-сословных амплуа. Но в каждом кроется своего рода сдвиг, собственная "чудинка". "Моя собака и орехи кушает", – первые слова появляющейся на люди Шарлотты. "Эх ты… недотепа!" – последние – умирающего Фирса.
Свободны от бросающейся в глаза странности, пожалуй, только двое: мать и дочь. Их сфера – гармония женственности. Но и здесь сходство – опора для противопоставления. Аня юношески цельна и потому же однолинейна (по авторской иерархии, "роль не из важных" [п"XI, 293]). Облик Раневской лишен резких очертаний из-за величайшей его сложности, импрессионистической изменчивости. Вот как воспринималась, по свидетельству Б. И. Зингермана, Раневская-Книппер: "…Это было бесконечно прихотливое и бесконечно простое существо какой-то особой породы, не соответствующей привычным представлениям о человеческом характере".
Глубинную, но лишенную резких очертаний сложность личности героини интересно интерпретирует Э. А. Полоцкая. Она видит в ней результат воздействия двух национальных начал. "Следы двух культур, отечественной, впитанной с молоком матери, и французской, благоприобретенной, – пишет исследователь, – в ее личности сплелись воедино".
У остальных персонажей рисунок характера более отчетлив. Его создает, как правило, какое-то главное психологическое противоречие. Оно замечается сразу, если совпадает с разрывом между социальной функцией героя и душевными его качествами (как у Лопахина) или между идеальными устремлениями и природными возможностями (как у Трофимова). Об этом много писали и современники Чехова, и сегодняшние исследователи. Не будем повторяться. В пьесе не односоставны и те, которые могут показаться такими, поскольку не выходят из заданной бытовой колеи – в частности Гаев и Варя.
В "усердной", по выражению Пети, Варе привыкли видеть "приживалку по духу", "серую галку" в сравнении с "орлом" – Лопахиным. В доме Гаева она действительно в роли Марфы, что "печется о многом", хлопочет мелочно и безрезультатно. Но – неожиданная деталь – именно Варя впервые показывает сад: "Взгляните, мамочка, какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!" [209]. Только после этих слов к окнам приникнут брат и сестра, чтобы сказать о саде все то, что сделает его средоточием живой красоты и хранителем ушедшей жизни.
Почему же первое прикосновение к семейной святыне автор доверил "приемышу"?
Вернемся к началу пьесы, к разговору Вари и Ани. Вот ее задушевное признание: "Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!.." [202].
Последнее слово– лейтмотив героини. В своей необычности оно легко пародируется, оборачивается "дразнилкой". Но источник комизма таится не в слове как таковом, а в его скрещении с общим стилем речи барски-интеллигентского дома. По сути же староцерковное "благолепие" точно определяет необходимое героине и стоящему за ней автору понятие – чувство: единство красоты и "благости". На собственном уровне Варя знает то ощущение высокого, которое включает ее в группу героев первого ряда. Проявляется оно не часто и всегда внезапно. В просьбе: "Вы, Петя, лучше расскажите о планетах". Или в беспричинной мягкости, прорывающей паутину мелочных стычек:
Трофимов: Благолепие!
Варя (Трофимову): "Студенту надо быть умным! (Мягким тоном, со слезами). Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели!" [232].
Переключения такого рода предполагают способность вдруг увидеть все в ином масштабе, будто отодвинувшись. Глубоко скрытое чувство дали – второй полюс этой в общем-то близорукой души.