Позднего Чехова занимала потенциальная сложность тех, кто кажется нищим духом: угрюмого гробовщика ("Скрипка Ротшильда") или очаровательной Душечки. "В великом посту он (Кукин. – И. А.) уехал в Москву набирать труппу, а она без него не могла спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха" [Соч., X, 104].
Автор посмеивается над наивностью героини, не знающей, что поэтический этикет не дозволяет смешивать высокое с низменным. Но еще больше – над самим этикетом: ему, поэту повседневности, отлично известно, что "куриное" и "звездное" сосуществуют в человеческом мироощущении. Как у Вари. Или на другом уровне – у Гаева, будто наделенного двумя ни в чем не сходными голосами.
"Дуплет в угол… Круазе в середину…" Или: "О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью…" Первое – будни, слово, автоматизировавшееся до потери главной своей функции – значимости. Второе– праздник, речь-поэма. Гаев промотал духовное достояние, которым этот праздник оплачивают. Окружающие упорно сводят его к одноголосию. ("Вы лучше в середину дуплетом…") Но он "неисправим". В риторике для этого "человека восьмидесятых годов" (так сам он себя аттестует) высший уровень бытия, "благолепие", как сказала бы Варя.
Неразрешимое противоречие не только узел характера почти каждого из персонажей. Здесь же основа чеховского комизма, источник нелепостей, смешных и грустных одновременно. Нелепость не равна противоречию, но родственна ему. Ее создает несоответствие поступка обстоятельствам, ожиданию, разумной необходимости. Чеховская сцена и до "Вишневого сада" полнится людьми, неразлучными с нелепостью, – чудаками. (Этим словом доктор Астров определяет сущность типа, к которому относит себя и Войницкого.) Однако в последней пьесе этот привычный порядок вещей обретает знаменательную всеобщность: здесь парадоксально драматическое движение как таковое. Нелепость – одна из важнейших его пружин. Она лежит в исходной ситуации каждого акта, постепенно расширяясь в своих размерах и значении.
Первый акт открывается сетованиями Лопахина. Он, деловой человек, будто заразился флюидами барского дома: "…Какого дурака свалял! Нарочно приехал сюда, чтобы на станции встретить, и вдруг проспал…" [197]. Нелепость пока еще ничего не решает; она лишь задает тон, в частности подготавливает появление Епиходова, роняющего букеты и стулья. Во втором акте нелепый поступок объединяет уже всех "старших" героев: Гаев, Раневская, Лопахин "съездили в город и позавтракали". Теперь досадует Любовь Андреевна: "Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом… Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?" [218]. В третьем акте, по словам той же Раневской, "и музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати" [230]. В четвертом – в самом начале – разыгрывается история некстати привезенного шампанского, в конце – сцена забытого в доме Фирса. Первая заставляет вспомнить о нелепом бале, последняя – зеркально отражает первый эпизод пьесы. Лопахина тогда в доме тоже "забыли", решив, что он уже уехал. Так вереница несуразностей, начавшись пустяком, дорастает до трагедии.
Зеркальность первого и последнего эпизода "Вишневого сада" соблазнительно представить как подтверждение старой истины: "Началось с неумения надевать чулки, а кончилось неумением жить". Но вряд ли Чехову свойственна такая жесткость в изображении динамики причин и следствий – принцип реализма того пласта, который еще не оторвался от натуральной школы. Параллелизм начала и конца "Вишневого сада" – скорее знак грустного комизма всеобщей относительности: полярные моменты человеческого бытия оказываются внешне похожими. Нелепость у Чехова двойственна по самой своей природе. "Рамочные" эпизоды пьесы демонстрируют эту двойственность как палку о двух концах.
Двойственны и взаимоотношения героев– не в бытовом, а в сущностном их понимании, в том, что отражает глубинное чеховское восприятие человека. Его подход к людям в этой последней пьесе отчетливо социален. Происхождение, как и связанным с ним условия первоначального существования, создают, по мысли автора, ту "генетику" личности, которой не вытравить самым серьезным жизненным переворотом.
Лучше остальных знает об этом Лопахин. Уже в самом начале пьесы, в разговоре с горничной (ведется этот разговор без тени высокомерия) Ермолай Алексеевич характерно замечает: "Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить" [197]. Ему самому совет такого рода не нужен. Будущий миллионер твердо знает: несмотря на "белую жилетку" и "желтые башмаки", он в немалой части своих привычек остался "мужик мужиком".
Именно родовая память подсказывает Лопахину то счастливое смятение, которое кружит его после покупки "Вишневого сада" ("Я купил имение, где дед и отец были рабами…"). Но рядом с унаследованным сознанием живет и память личностная – образы добра, обращенного к нему хотя бы походя, ненароком. <…> Как сейчас помню, – говорит он о минуте, когда Любовь Андреевна, "еще молоденькая, такая худенькая", – пожалела его – мальчишку, избитого пьяным отцом.
В совмещении этих разных (хотя и соседствующих) пластов сознания Лопахин не единичен. Как уже говорилось, в жизни чеховских героев наряду с социальным роком, определяющим судьбу имения, присутствует и нечто, сближающее их вопреки сословным барьерам. Известный французский режиссер, Жан-Луи Барро, неслучайно находил, что в "Вишневом саде" больше, чем во всех остальных чеховских пьесах, "выразилась общечеловеческая сущность". О том же на свой лад раздумывает и Джон Пристли. Показав значение "сада" и "дома" для всех его обитателей, он заключает неожиданным: "Но пьеса эта не о том, как заколачивается дом или продается сад… Она о времени, о переменах, и безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надеждах на будущее… "Вишневый сад" – пьеса о жизни в этом мире" .
Сказанное было бы безусловно справедливым, если бы не жестокость предлагаемой Пристли антитезы. Широкое звучание чеховской пьесы возникает не за счет исключения смысла конкретной ситуации. Именно история о том, как "заколачивается дом", как "продают сад", дает простор для размышлений "о жизни на это свете". А вместе с ними и для проявлений чистой человечности.
Ярче всего эти проявления в "круге света", излучаемого Раневской. Сказанное о ней Лопахиным еще до момента встречи зрителя с героиней ("Хороший она человек. Легкий, простой человек" [197]) – дорогого стоит. Ведь у этого давнего знакомца Любови Андреевны не только трезвый взгляд; у него, как заметил Трофимов, и "нежные, тонкие пальцы, как у артиста", "нежная, тонкая душа" [244].
Симпатия Лопахина к Раневской столь очевидна, что иногда ее толкуют как непосредственную влюбленность. Автор, как известно, резко возражал против такого рода "догадок". У Чехова все сложнее и проще. В мире "Вишневого сада" Любовь Андреевна окружена общей почтительной нежностью. Не чужд ей и "вечный студент" Петя, что не мешает ему в разговоре с Раневской провозгласить свое "гимназическое": "Мы выше любви". "А я вот, должно быть, ниже любви", – отвечает ему собеседница.
Эти слова могла бы повторить и ко всему готовая Варя. Так и не дождавшись желанного признания, она вовсе не считает причиной молчания Лопахина его тяготение к Раневской. Просто ему не до любви, – думает Варя, – "богатеет, занят делом".
"Выше любви", "ниже любви", "не до любви", – замечает 3. Паперный, – одного только нет в пьесе "Вишневый сад": самой любви.Исследователь связывает эту странность с характером мироощущения рубежа веков – мотивом "изживания жизни". Действительно, в контексте пьесы эта вообще крайне редкая для искусства отстраненность от любви ощущается прежде всего как ущербность. "Влюблен? – иронизирует Шарлотта по поводу любезностей Пищика. – Разве вы можете любить? Guter Mensch, aber schleichter Musikant" [231].
Фраза эта может быть отнесена ко всем "рыцарям" "Вишневого сада". Но значимы в ней обе части: не только вторая, акцентная – "плохой музыкант", но и первая, будто бы проходная– "хороший человек". Неспособность к личностной страсти восполняется у чеховских героев, насколько это возможно, теплом чистой человечности. Общее это чувство отодвигает в сторону не только мужскую любовь, но и родственность. Светом несколько отстраненного любования проникнуты отношения Любови Андреевны и Ани. Это почти уравнивает мать и дочь, освобождая старшую от забот бытовой опеки, а младшую от детской ревности и обиды на мать. Легко, также без ревности и обид, входит в этот "дуэт" и "чужая" – Варя. "Родные мои, если бы вы обе знали, как я вас люблю, – говорит им Любовь Андреевна вполне искренно. – Садитесь рядом, вот так" [222].
Варя, как следует из слов Фирса, – подкидыш. Но ее судьба не воспринимается как нечто единично-исключительное. Это просто один из вариантов состояния, сформулированного в пределе все той же Шарлоттой: "А откуда я и кто, я не знаю" [215]. И она – гувернантка, наделенная странным для ее профессии цирковым прошлым (оно постоянно оживает в фокусах– совершенных, но, как и положено "забаве", вполне бесполезных), и Петя – учитель мальчика, погибшего шесть лет назад, – в имении тоже своего рода "приемыши". Родовитые Гаевы легко обрастают безродным окружением. Сказываются традиции помещичьего быта, всегда оставлявшего угол для приживалов. У Чехова, однако, этот факт обретает особое психологическое наполнение. Угроза неотвратимого бездомовья превращает обитателей старого дома в кучку сиротливых детей, прижимающихся друг к другу. Выключен из этой общечеловеческой семьи только мечтающий о Париже Яша.
О его иноприродности по отношению ко всем персонажам пьесы говорили все писавшие о "Вишневом саде". Начиная со Скафтымова, предложившего исчерпывающую в своей точности формулу: "Исключительность Яши среди других действующих лиц состоит в его особенной моральной тупости, совершенной холодности к душевному миру окружающих" .
Добавить к сказанному как будто нечего. И все же бытие Яши среди персонажей пьесы требует специального рассмотрения, ведь здесь налицо очередная "трещина", более того– одно из самых глубоких противоречий чеховского мира.
Дело в том, что в дом Гаевых лакей-"недочеловек" введен самой Раневской. Только у нее его откровенная животность не вызывает непосредственного отвращения. Да еще у "нежной" Дуняши. Параллель, свидетельствующая о многом, – хотя, разумеется, не в том прямолинейно-низменном смысле, какой придавали отношениям Раневской и Яши некоторые театральные интерпретации (лакея превращали в любовника стареющей госпожи). Чехов, однако, от физиологизма далек. Перед нами не закрытый в его единичности факт, а своего рода психологическая модель, намек на характер сил, поставивших Раневскую перед жизненной катастрофой.
Яша воплощает собой тот человеческий тип, который оказывается для Любови Андреевны роковым. За его наглой физиономией маячат лица людей, бывших ей действительно близкими. В пьесе они только упоминаются. Об умершем муже Раневской известно немногое. Как вспоминает Гаев, он не был дворянином. Любовь Андреевна говорит, что он "делал только одни долги" и "умер от шампанского, – он страшно пил" [220]. Странная и в своей странности сословно-значимая деталь. От шампанского умирали редко. Чаще от водки. И обычно разночинцы. В дворянском быту шампанское ("Аи" Пушкина и Баратынского) – спутник молодых "забав", а не причина белой горячки. Умереть от шампанского мог человек, превращавший дворянский доход в средство хамски-жадного насыщения роскошью. Второй избранник Раневской, по-видимому, той же породы (напомню слова, вырвавшиеся у Пети в горячую минуту разговора с Любовью Андреевной: "Простите за откровенность, бога ради, ведь он обобрал вас!" [234]).
В связи с этим фактом (его истинность не вызывает сомнения; о ней во втором акте говорит сама Раневская) высвечиваются и характерные детали поведения Яши – с сексом не связанные, значимые именно типологически. Показательно, с какой готовностью этот усердный слуга бросается собирать золотые монеты, выпавшие из кошелька, оброненного Любовью Андреевной. Сам кошелек при это необъяснимо исчезает; после ухода беседовавших его пытается отыскать Фирс. Или – с какой неутомимостью будущий "парижанин" "лакает" (словечко Лопахина) приготовленное для отъезжающих шампанское.
Внимание Чехова к этому человеческому типу закономерно. В "переворотившейся" России конца столетия "лакеи" такого рода постоянно вертелись перед глазами бывших своих господ. Порою и смеялись над ними в открытую – как Яша над Леонидом Андреевичем. Отношение к ним у Гаева и Раневской– противоположное. Брата шокирует "вкус" сестры. Он и с Лопахиным разговаривает так, будто перед ним затесавшийся в беседу господ Яша. Раневскую же преодоление сословной кастовости вывело к человечности. Но платой за широту стало бессознательное тяготение к грубой силе, привлекающей по контрасту с пресловутым бессилием дворянского интеллигента. Для автора такое тяготение, разумеется, не более приемлемо, чем высокомерное гаевское "кого?.." Но Раневская ведь и не является той, кого принято называть положительной героиней. Даже центральное ее положение в пьесе не безусловно. Центр произведения– образ, вынесенный в название, – сад, "весь, весь белый". Герои расположены как бы по окружности, опоясывающей этот центр. Она напоминает циферблат часов. Максимум здесь редом с минимумом; Раневская, человек с наибольшим богатством и свободой межчеловеческих связей, рядом с Яшей, на счету у которого сплошные минусы.
Образ окружности циферблата может дать представление и об особенностях чеховского парадокса. Это не обязательно резкий смысловой слом. Парадокс возникает у Чехова и на основе "правильного" процесса, если полярные его стадии сведены либо акцентированы так, что исчезает ощущение постепенности. Нечто похожее происходит в пьесе с течением времени.
И здесь в основе почти зримое противоречие. Жан-Луи Барро утверждает, что "Вишневый сад" воспроизводит исключительно настоящее… А театр – это и есть искусство настоящего". Действительно, иллюзия сиюминутности в пьесе невероятно сильна– особенно в четвертом акте, где счет идет на минуты в буквальном смысле слова. И все же нельзя не почувствовать, что по этому поводу возможен и кардинально иной взгляд. "…Настоящее, – сказано в уже цитированной статье В. И. Зингермана, – теряет у Чехова свою основательность и непреложность, в известном смысле оказываясь лишь моментом перехода от прошлого к будущему…" .
Отсюда – крайне необычное ощущение: в последней пьесе Чехова время истаивает на глазах. Настоящему будто заранее положен предел; временной рубеж овеществлен в пространственном: это порог обреченного дома. Два восклицания, звучащие на пороге,
"Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
– Здравствуй, новая жизнь!" [253] -
отмечают миг, когда настоящее кончается. То, что после этого момента еще продолжается в доме, – последние струйки уже перехваченного потока, инерция запоздавших минут. Они-то и остались на долю Фирса. Поэтому же его смерть скорее знаменательна, чем страшна; дана в плане символическом, а не физиологическом.
Исчезновение настоящего– преодоление обыденности. Пьеса, имитирующая бытовой поток, живет не замыкающимся в быть простором. Его отсветы – характерные реминисценции, выводящие совершающееся на сцене не только за рамки узко понятого быта, но и за пределы узко понятой современности.
Остановимся на том, что имеет отношение к нашей теме. Прежде всего – к мотиву обыкновенного и исключительного. До сих пор говорилось о "неподражательной странности", свойственной героям первого плана. Но не в меньшей мере свойственно им и ультраспокойное отношение к собственной необычности. Для самих себя они люди как все. Герои второго плана демонстрируют комедийный перевертыш. Дуняша, "нежная как барышня", офранцуженный Яша, Гамлет-Епиходов тем обыкновеннее, чем исключительнее себе кажутся. Шаблон в их претензиях на утонченность Чехов выявляет через едва заметное сходство всех с персонажами "комедии масок". Однотонна до неправдоподобия, "масочна" женственность Душяни-Коломбины; Яша-Арлекин шагает по жизни победителем и, разумеется, "смеется" (ремарка, постоянно его сопровождающая). А на "недотепу" Еиходова-Пьеро, как тому и следует быть, сыплются несчастья, забавляющие окружающих. Вариации схемы-прототипа, разумеется, достаточно свободны. Победитель бросил отбитую им у соперника "невесту", побежденному же в итоге вдруг повезло: Лопахин сначала подставил себя под ожидавшую его палку, а потом нанял "смотреть, чтобы все было в порядке". Автору не требовалось, чтобы зритель непременно узнал заимствованный сюжет; он воскрешал сам дух интермедии. Как писал В. Е Хализев в первой своей работе, посвященной "Вишневому саду", фарсовых сцен в пьесе так много, "что вся она, как это ни парадоксально звучит, воспринимается как сплошной поток интермедии". Трио комедии дель арте – одна из его составляющих. Как и "балаган" Шарлотты.