Хромид в тебя влюблен: он молод и не раз
Украдкою вдвоем мы замечали вас;
Ты слушаешь его, в безмолвии краснея,
Твой взор потупленный желанием горит,
И долго после, Дионея,
Улыбку нежную лицо твое хранит.
Внутренний центр стихотворения – гармония мгновения, поднятого до идеала совершенной красоты. И у Дельвига, как уже говорилось, надпись несет в себе как бы увековеченный миг. Но там стихотворение чаще представляет чистое описание или сентенцию. Пушкин же будто задерживает непосредственный поток жизни. В его миниатюре запечатлено некое развивающееся положение вещей. Именно через него и воссоздается ощущение длящегося мгновения. Развертывание темы ощущается в стихотворении вполне отчетливо. Первые две строки лишь вводят в ситуацию. Она рисуется с обнаженностью, достойной античной басни. Известно, однако, что это простейшее с виду начало было найдено поэтом не сразу. В первой редакции стихотворение называлось "Идиллия" и открывалось следующим четверостишьем:
Подруга милая! Я знаю, отчего
Ты с нынешней весной от наших игр отстала,
Я тайну сердца твоего
Давно, поверь мне, угадала [II, 382].
Автор неслучайно снял это начало. Медленный зачин, закономерный в идиллии, не соответствовал лаконичной манере миниатюры. В результате в беловой редакции стихотворения действие развивается без какой бы то ни было подготовки, беспрепятственно обнажая свое естество. В центральных строках повествование сменяется изображением; появляются зримые образы ("в безмолвии краснея", "взор потупленный"). Финал же воссоздает мгновение как таковое: миг свидания не торопится исчезнуть; он сохранен в улыбке прекрасного лица. Красота чувств находит для себя пластическое воплощение. Ощущение, близкое пластичности, создает и ритмический рисунок стихотворения. Он предполагает особую протяженность в произнесении имени – Дионея (во всех строках по б стоп, в строке с именем – 5). Даже в протяженности этой – любование редкостным, гармоничным, певучим. В антологических стихотворениях Пушкина присутствует тот момент высокой идеализации, который свойственен античной скульптуре. Лиризм этих стихотворений – лиризм созерцания.
А. Слонимский справедливо считает одним из главных принципов пушкинской лирики – закон пластики и движения, скрытый драматизм, явленную либо внутреннюю активность. Но именно в антологических стихотворениях движение не исключает созерцательности. Оно чаще всего представляет свойство мира, запечатленного в произведении; позиция же лирического "я" – состояние страстного созерцания красоты. При всей непосредственности восприятия такая позиция предполагает некое расстояние между субъектом и объектом– отрешенность от суетности. "<…> Прекрасное должно быть величаво…" в послании "19 октября" эти слова неслучайно связаны с мыслями о Дельвиге. Именно в таком восприятии античности источник тех потенций, в силу которых Пушкин 30-х годов обратится к канону надписи Дельвига – форме, которая и внешне отграничена от непосредственной лирики. Но об этой надписи будет сказано несколько позже. Ее появлению у Пушкина предшествует миниатюра нового типа. Полоса ее расцвета падает на вторую половину 20-х годов; она связана с решительным освобождением поэта от норм канонического жанрового мышления.
В эти годы Пушкин создает миниатюру, близкую стихотворению свободной лирической структуры. По самой природе своей такое произведение редкостно многотемно. Один из его видов – воплощение общей мысли, сконцентрированной в едином символическом, или, скорее, аллегорическом образе. Так, стихотворение "Три ключа" строится по образцу притчи-иносказания. Эмоция выражена здесь опосредованно, внелично. Главный прием выражения мысли – условная ситуация, реализуемая через рационалистическое, почти симметрическое расположение эпизодов (последовательное описание первого, второго, третьего ключа). Однако в многообразнейшей пушкинской лирике такое произведение – форма очень редкая. Чаще единый образ, заполняющий пространство миниатюры, имеет основой непосредственное впечатление, хотя и не ограничивается им. Именно таково одно из известнейших стихотворений, воссоздающих лицо Петербурга. Всмотримся в него.
Картина, при всей ее широте и обобщенности, – импрессионистична. Перед нами "град и мир". Но образ, через который воссоздается общее, строится на открыто субъективной основе. Он возникает из неожиданных, но узнаваемых характерных деталей ("свод небес зелено-бледный"), из смешения признаков объекта и знаков личностного настроения ("скука, холод и гранит").
Природа образа – ассоциативна. Женский силуэт на фоне стройных громад – в этом эскизе таится непреднамеренность живого воспоминания. Но в нем же – и общезначимый смысл, общезначимая ценность. И классическая четкость линий.
Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. "Классический" XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана– к крупному ("…вьется локон золотой…"). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. "Локон золотой" очеловечивает "гранит". "Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни". В стихотворении "Город пышный, город бедный…", как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.
Пушкинские миниатюры– "миры"; они несут в себе бесконечное, но замкнутое пространство. Пространство это может быть отдано одному лицу ("Портрет") или одному моменту в отношениях двоих ("Наперсник"). Оно может быть заполнено исповедью или вмещать в себя целую историю чувства, протяженность жизни. Но во всех этих случаях пушкинская миниатюра, как правило, дает ощущение эмоционального итога, сочетает страстность с высокой обобщенностью. Образец такого сочетания дает следующее стихотворение:
Все в жертву памяти твоей:
И голос лиры вдохновенной,
И слезы девы воспаленной,
И трепет ревности моей,
И славы блеск и мрак изгнанья,
И светлых мыслей красота,
И мщенье – бурная мечта
Ожесточенного страданья [II, 282].
В жертву памяти принесена жизнь – не монотонное существование аскета, но жизнь человека, открытого всем сферам эмоционального пространства. Тональность стихотворения задана начальным максималистским "все". Следующая за ним поэтическая исповедь выделяет вершинные моменты целой полосы бытия. Они только названы: сила чувств диктует ударную лаконичность речи. Эти моменты контрастны. Намечая полюсы, они призваны передать полноту существования – всеобъемлемость приносимой жертвы. Стихотворение не отражает процесса протекающего времени. Это своеобразный срез одного временного пласта. И, тем не менее, всю миниатюру прочерчивает линия стремительного лирического движения. Его мелодия определена нарастающим ритмом страстной речи. Повторяются синтаксически однородные моменты – параллельные фразовые образования. Но монотонии нет: от нее избавляет течение смысловых вариаций. В центре стихотворения – едва уловимый сдвиг. С концом первого четверостишия меняется логический уровень перечисляемых понятий. "Голос лиры", "слезы девы", "трепет ревности" отражают пласт жизни более конкретный, более непосредственно связанный с памятью о ней. "Славы блеск"; "мрак изгнанья"; "светлых мыслей красота" – пласт иной, гораздо более широкий. Переход от одного к другому влечет за собой логическую неувязку (<…> в жертву памяти твоей <…> мрак изгнанья <…>). Но мы не замечаем ее, поскольку чувствуем не формальный, а синтетически эмоциональный смысл сказанного. В стихотворении не случайно отсутствует строфическое членение. Растущее напряжение речи не позволяет остановок больших, чем обычная пауза в конце строки. Вплоть до финала не ослабевает страстная энергия, заданная начальным магическим "все"; финал – вершина и в какой-то мере разрешение чувства. Выхода не дано. Но мотив мщенья, единственный среди всех, психологически расшифрован (<…> "мщенье – бурная мечта ожесточенного страданья"). Самая возможность объяснения несет в себе момент овладения чувством, частичного освобождения от него, приходящего в процессе художественного постижения. Так, мщение – максимально дисгармоничное состояние – обретает роль завершающего гармонического аккорда. В финальных строках торжествует полная симметрия параллельных образований; их сливает затихающая мелодия открытого "а" ("мечта… страданья"). Особая концентрированность формы и выражения, свойственная миниатюре, позволила, собрав воедино всю полноту противоречивых эмоций, придать им значительность поэтического итога.
Четкая композиция – общее свойство пушкинской миниатюры. В его лирике достаточно редки стихотворения, в которых структура почти неощутима. В этом случае миниатюра почти сливается с лирическим фрагментом. Среди них сегодня наиболее известны "Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…" или "Я думал, сердце позабыло…". Неясно, в каком статусе мыслил их существование сам автор. Возможно – в качестве черновых отрывков. Либо видел в них завершенные произведения. Думается, именно так поэт расценивал два стихотворения 20-х – 30-х годов: "Лишь розы увядают…" и "Когда б не смутное влеченье…". Первое я уже анализировала специально. О втором будет сказано несколько слов в настоящей работе: оно представляет собой особый вариант миниатюры.
В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение "Когда б не смутное влеченье…" сопровождалось пометой: "1833, дорога, сентябрь" (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:
Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила,
К ней на плечо преклонен, юноша вдруг задремал.
Дева тотчас умолкла, сон его легкий лелея,
И улыбалась ему, тихие слезы лия [III, 329].
В содержании эта миниатюра не имеет ничего специфически эллинского. Ослаблен и безусловный критерий антологических стихотворений Пушкина 20-х годов – канон красоты. Теперь для поэта главная установка надписи – вывести происходящее из цепи времени, указать на его всечеловечность.
Поздняя лирика Пушкина в ее вершинных произведениях как бы обнажает основы бытия, говорит о неких изначальных пластах жизни. Это определяет простоту и величавость ее общего тона, неуловимую близость формы таких разных произведений, как "Памятник", "…Вновь я посетил…", и "Труд", и "Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила…". Жанр надписи не только органично вписывается в общий круг этой лирики, но с наибольшей определенностью – как бы в пределе – воплощает главные ее тенденции.
Итак, пушкинская миниатюра поражает полнотой и многообразием тем, тональности, форм. Указать общие черты этого жанра (кроме уже названных), признаки не просто миниатюры, но именно миниатюры пушкинской, – крайне трудно. Главным свойством, объединяющим такие крайние ее формы, как лирический фрагмент и антологическая надпись, можно считать преобладание момента эмоционального, созерцательного, даже объективно-повествовательного над элементом чистой мысли. Это поэзия душевных итогов. Ее обобщенность – в своеобразной изначальности самих художественных фактов, но не в обнаженном их анализе; ее лаконизм создается максимальной верностью деталей, предельной сдержанностью в их отборе, – а не целеустремленностью размышлений, абстрагирующих истину. В этих чертах корень различий, отделяющих миниатюру Пушкина и его художественную манеру в целом от художественной манеры одного из самых ярких его современников – от Баратынского.