Автор романа, в отличие от своего героя, вполне постигает то, чего Рюхин понять не в силах. "Зимний вечер" для Булгакова – стихотворение интимно близкое. На пространстве его произведений оно возникает неоднократно (песня юнкеров в "Днях Турбиных", постоянное цитирование в пьесе "Последние дни"). Впрочем, об этом мы еще будем говорить специально. Пока же попытаемся использовать парадоксальное высказывание булгаковского героя "прагматически": оттолкнувшись от него, определить– хотя бы примерно – прицел настоящей работы. Он прежде всего в том, чтобы назвать то особенное, что изначально живет в пушкинском тексте, но перестает восприниматься в процессе многолетнего привыкания. Ради высвобождения этого особенного нужно заново войти в стихотворение, избавив его, насколько это возможно, от затемняющего и одновременно смазывающего смысл "хрестоматийного глянца".
И, наконец, еще одно предваряющее анализ замечание. Необходимо сколько-нибудь точно обозначить жанровую форму "Зимнего вечера". Задача не вполне простая, если помнить, что стихотворение входит в ту сферу новой лирики, где представление о "правильной" системе жанров во многом уже утрачено. Исходя из этой общей посылки, естественней всего определить интересующее нас произведение как лирическую зарисовку, организованную единым центром – характером и объемом восприятия лирического "я". Не "лирического героя" – в традиционном смысле, по типу "эпикурейца" Батюшкова, "гусара" Дениса Давыдова или "студента" Языкова. В "Зимнем вечере" налицо ситуация, допускающая соотнесенность субъекта речи с биографическим обликом поэта. (Заметим кстати, Пушкину было известно, что об его новой ссылке наслышаны в Петербурге).
Отказавшись от экзотических масок, свойственных поэтической юности, автор в "Зимнем вечере" прибегает лишь к легкому гриму, столь естественному, что он, насколько мне известно, до сих пор остается незамеченным пушкиноведами. О сущности и художественном значении этого грима речь пойдет несколько позже, тем более что в первых строках стихотворения он в принципе неощутим: лицо лирического субъекта заслонено здесь картиной бушующей стихии.
Как убедительно показывает Ю. Н. Чумаков, структуру стихотворения создает совмещение двух пространственных образов. Это пространство внешнее – безграничное и угрожающее (буря за окном) и малое, спасительное ("ветхая лачужка"). Но, как сказано в той же работе, оба мотива "взаимно проникают друг в друга". Описание "лачужки" лишь концентрирует внутреннее пространство, не исчерпывая его. Сфера внутреннего в стихотворении вообще может быть понята как та субстанция субъективного, которая пронизывает и внешние, внеличностные картины. В контексте этой субъективности даже образ бури – при всей ее бескрайности – обретает своего рода локальность.
Повторяю, в первых строках стихотворения эта локальность еще почти не явлена. Представлен лишь общий план совершающегося:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя…
Общий – во всех смыслах этого слова. Картина не имеет признаков личностного восприятия; фиксируется лишь то, что доступно любому взгляду и, таким образом, максимально приближено к объективности.
Сдвиг, хотя и едва уловимый, происходит уже на переходе к следующим строкам. Вереница звуков, порождаемых бурей, лишена столь четкой одноплановости. Не случайно звуковые реалии вводятся (в трех случаях – из возможных четырех) через сравнительное "как":
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.
Описание имеет оттенок некой "кажимости". Субъективное начало участвует в нем не в меньшей степени, чем лежащая в его основе объективность. Отсюда – возможность вариаций восприятия. Как для тех, кто находится внутри произведения – слушает бурю, затаясь в лачужке, так и для тех, кто судит о произведении извне. Отсюда же – и литературоведческое "разноречие".
Так, в работе М. Новиковой "миражность" описания трактуется как прямое проявление фантастически бесовского начала. "В этом мире, – пишет она, – буря правит всем и оборачивается всем". И далее: "А "предметная среда" ("зверь", "дитя", "солома") – сплошное оборотничество, заколдованная неосязаемость".
М. Эпштейн высказывается о том же фрагменте стихотворения в более отвлеченном, философском ключе. По его мысли, у Пушкина стихия одновременно и зла, и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, т. е. страдает от собственного буйства, безумия, непросвещенности.
Сказанное (особенно во втором случае) не лишено убедительности. Но, думается, указанные авторы несколько сдвигают вектор исследования: "Зимний вечер" нечувствительно подменяется "Бесами". "Бесы" же – при всей их важности для творчества Пушкина в целом – не случайно будут написаны пятью годами позже.
В "Зимнем вечере" описание бури, на мой взгляд, выдвигает на первый план нечто гораздо более очевидное, "обыкновенное". А именно – характеристические признаки сознания, сквозь которое воссоздается звуковая картина. Все, чем "оборачивается" буря, может пригрезиться лишь тому, кто, как сказано в произведении примерно того же времени, в поэме "Граф Нулин", "долго жил в глуши печальной".
Голос бури имитирует звуки сугубо деревенские: вой зверя, плач ребенка, шуршание соломы "на крыше обветшалой"; поздний стук в окно. При этом заметим: воссоздавая "звуковой портрет" бури, автор не просто воспроизводит повседневные реалии; он значительно их переакцентирует. Я имею в виду прежде всего детали, замыкающие картину:
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.
Пушкинское слово, в силу присущего ему гипнотического воздействия, не оставляет психологической возможности усомниться в действительном существовании представленного. Но если оставаться верным принятой нами посылке относительно близости художественной и биографической ситуации, приходится заметить весьма показательный сдвиг. Господский дом в Михайловском – при всей его скромности – был тем не менее крыт не соломой. Деталь не прагматическая, если помнить, что мы имеем дело не с частным случаем, но с проявлением обычая, регулировавшего жизнь старорусской глубинки.
Согласно этому обычаю соломенная крыша для барского дома столь же противоестественна, насколько она привычна в крестьянском обиходе. Привычна в такой степени, что может стать знаковой приметой простонародной России (см. "Родину" Лермонтова). Знаковость обеспечивалась устойчивостью бытового уклада, Пушкину, разумеется, досконально известного. В Михайловском, кстати сказать, возле господского дома стояла избенка Арины Родионовны – строеньице, действительно крытое соломой.
Сказанное позволяет обнаружить источники любопытной оговорки (случайной либо необходимой?), допущенной известным литератором Всеволодом Рождественским. Обращая свою книгу ("Читая Пушкина", 1962) к подростковой аудитории, автор предлагает представить то, о чем в "Зимнем вечере" не сказано прямо, в частности, "стук в окошко кого-то, кто заблудился в пути, потерял дорогу и, утопая в сугробах, добрел наконец до слабо мерцающего огонька в окне няниной избушки".
"Избушка", но не "опальный домик", где, как будет написано десятилетие спустя, "жиля с бедной нянею моей". Подмена знаменательная. Только на ее условии обе звуковые детали – и шум соломы "на кровле обветшалой", и поздний стук в окно – обретают вполне соответствующий им бытовой фон. Суть соответствия не только в том, что, как уже говорилось, соломенная крыша – обычная примета избы. Именно в избу, как правило, стучал "путник запоздалый". Стучал в окно, чтобы было слышнее (см. повесть "Метель").
Так, уже в первой строфе стихотворения возникает своеобразная "подсветка" – простонародный колорит, еле уловимый, но несомненный. С развитием лирического сюжета он превращается в очевидность, почти декларацию:
Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Смысловой акцент определенного рода в этих строках явлен с подчеркнутой остротой. Только обозначить его и в рациональных понятиях непросто. Приходится в очередной раз отвлекаться от устоявшихся представлений. Однако, если операция удастся, не можешь не увидеть: описание "ветхой лачужки" неадекватно биографически достоверному образу пушкинского жилья. Не потому только, что слово "лачужка" наводит на мысль об отдельном строеньице. Комнатку поэта легко было представить себе в качестве автономного пространства: она была выделена как единственный жилой уголок в безжизненном доме. И не потому, что эта комната имела хоть какие-то черты имущественной роскоши. Вот как описана она же в одном из стихотворений Н. М. Языкова:
Вон там – обоями худыми
Где-где прикрытая стена,
Пол нечиненный, два окна
И дверь стеклянная меж ними;
Диван под образом в углу
Да пара стульев…
Хозяин этого незатейливого жилища вряд ли всерьез замечал его бедность или, говоря точнее, скудость.
"Вообще Пушкин, – пишет в своей биографической книге П. В. Анненков, – был очень прост во всем, что касалось собственно до внешней обстановки (…). Иметь простую комнату для литературных занятий было у него даже потребностью таланта и условием производительности…"
Но, как ни прост был приют поэта в Михайловском, это была комната, где протекали литературные занятия. Именно эту ее особенность тут же отметил взгляд приехавшего друга.
"В этой небольшой комнате, – вспоминает И. И. Пущин, – помещалась кровать его с пологом, письменный стол, диван, шкаф с книгами и пр., пр. Во всем поэтический беспорядок, везде разбросаны исписанные листки бумаги, всюду валялись обкусанные, обожженные кусочки перьев…".
Добавим: встреча друзей произошла ранним утром. Налицо – следы ночной работы. Следовательно, и темнота в комнате была, если так можно выразиться, относительной: письменный стол освещала все же свеча, а не привычная в деревенском быту лучина. (Опять-таки напомню лермонтовское: "дрожащие огни печальных деревень".)
Разумеется, я указываю на эти бытовые несоответствия не затем, чтобы уличить гения в "неправде" (намерения такого рода впору разве что Смердякову, недовольному, что в гоголевских "Вечерах" "про неправду написано".) В выявленных несоответствиях яснее проявляется характер сдвига, допущенного автором.
Редуцируя при упоминании "ветхой лачужки" все приметы быта "сочинителя", Пушкин максимально приближает лирическое "я" стихотворения к образу простого человека или, точнее, просто человека. Именно от лица такого человека абсолютно естественно обращение к женщине, про которую сказано: "… или дремлешь под жужжаньем своего веретена".
Никому из читающих "Зимний вечер" не приходит в голову усомниться: женщина эта – Арина Родионовна. Не приходит хотя бы потому, что, как заметила Марина Цветаева (пронзительно и ревниво!), никогда и ни о ком поэт не писал "с такой щемящей нежностью".
Но, насколько мне известно, никто также не спрашивал себя, почему только в этом стихотворении Арина Родионовна не названа так, как привычно называл ее Пушкин: "нянька моя" (в письмах), "няня" (в заглавии незаконченного послания 1827 г.), "старая няня" (в "Евгении Онегине"), "бедная няня" ("Вновь я посетил…").
Вместо этих обычных слов в "Зимнем вечере" разворачивается целая цепь перифразов, начиная с простых ("моя старушка", "мой друг") и кончая редкостным, почти изысканным: "добрая подружка бедной юности моей".
Очевидно, в этом случае имеет значение игра лирических обертонов; с ее помощью автор воспроизводит те оттенки смысла, которые указывают на чувство, по самой природе своей исключительное. Не эротическое ("моя старушка") и в то же время не родственное ("мой друг"). Кстати, само соседство этих наименований намечает некую странность положения: старушка – друг молодого человека. Третье, замыкающее цепь обращение определяет роль женщины, находящейся в лачужке, с точностью, почти неожиданной на фоне общего эмоционального разлива. Традиционно высокое "мой друг" смягчается, превращаясь в детское "добрая подружка". Причем, что очень важно, "подружка" не юноши, но "бедной юности". Спутница лирического субъекта – человек, чье значение в его жизни во многом обусловлено испытаниями, выпавшими на его долю.
Этот четко обозначенный оттенок ситуативности ни в коей мере не снижает характера душевного состояния поэта: его отношение к той, кому суждено разделять с ним тяготы опалы, действительно преисполнено "щемящей нежности".
Исследователь лирики Пушкина Б. П. Городецкий замечает, что в "Зимнем вечере" обращение поэта к няне свободно "от какого бы то ни было привкуса барственности". Не спорю. Но попытаюсь уточнить сказанное. Человеческое равенство тех двоих, что притаились в лачужке, по-особому незыблемо, так как обретается не на идеологических путях. Поэт и его спутница близки, если можно так выразиться, биологически. Это люди как таковые – перед лицом внечеловеческой угрозы.
Статус простого человека, – а именно по этому уровню происходит "уравнивание" героев – лирический субъект открывает в себе в этих условиях с завидной легкостью. Ценой несложной аберрации (ее смысл я показывала при анализе первых строф стихотворения) совершается превращение "сочинителя" и столбового дворянина в рядового обитателя деревни. Не барина – представителя исключительной сословной труппы, а человека российского большинства (без обозначения социальной принадлежности), одного из тех, кто по незначительности своей не владеет чем-либо, позволяющим заслониться от стихийного неистовства.
Единственный шанс спастись для тех, кто в лачужке осажден бурей, – в остро переживаемом ощущении дарованной им совместности. Именно поэтому лирический субъект стремится вывести спутницу из состояния дремотной неподвижности, развязать праздник и неразлучную с ним песню.
Оба эти момента в стихотворении (праздник и песня) поданы в отчетливо простонародном тоне, но в эмоциональном своем наполнении очень различны.
Пирушка прикована к бедному быту. Ее представляет единственный предмет, наименованный в качестве пиршественной утвари, – "кружка". Слово простейшее, но его употребление в "Зимнем вечере" не лишено оттенка странности. Невольно спрашиваешь себя (опять же при условии сугубо внимательного чтения): почему речь идет об одной кружке, если пить собираются двое?
С ответом помогает обращение к "Словарю" Даля. В нем зафиксированы два варианта значения слова. Одно – привычное для сегодняшнего слуха: имеется в виду "питейный сосуд, больше стакана". Второе, ныне полузабытое – "штоф".
Думается, у Пушкина сознательно оставлена возможность двойного чтения.
Второе значение слова (кружка как штоф) наиболее точно отвечает характеру художественной ситуации. При нем не просто снимается смысловая неясность – вопрос, почему одна кружка. Подразумеваемое слово – "штоф" в своей образной окраске будто пригвождает бедный пир к описанию лачужки. В первом значении слово "кружка" лексически немногим выше, чем во втором. Но оно сохраняет возможность сопоставления незатейливой пирушки с теми молодыми праздниками, когда стаканы наполняла "звездящаяся влага" (Баратынский) искрометного вина (словно в память о них Пущин купил по дороге к другу три бутылки "Клико").
Так, слово "кружка", в первом его значении, привносит в "Зимний вечер" оттенок ностальгической грусти; одновременно с ним возникает и та игра смысловых обертонов, которой в целом богата лирика.
Но, как ни представлять эту упомянутую поэтом "кружку", мотив "пира" в стихотворении открывает дорогу песне. Песня же – при всей свойственной ей простонародности – явно поднимает происходящее над уровнем скудного быта. Горизонт, затянутый мглой, замещается широтой сказочного моря, вой бури – тишиной, ночная тьма – яркостью зимнего утра. Песня затем и призывается поэтом, что обещает сердечное облегчение.