Особая функция "анакреонтики" в "Зимнем вечере" уже была отмечена литературоведами. "Традиционные атрибуты веселья, – пишет о ней Е. М. Таборисская, – выступают в стихотворении в несколько необычной роли. Тут они не спутники веселья, многократно апробированные поэзией знаки полноты бытия, а средства достижения этого желанного состояния; недаром и песня, и вино появляются в стихотворении вместе с глаголами будущего времени и повелительного наклонения".
Приближение песни в стихотворном тексте проявляется еще до прямого ее упоминания. Это внутренняя мелодичность обращения к няне. Именно она – ласковая певучесть лирического потока, устремленного к приумолкшей старушке, заставляет отнестись с сомнением к той, почти катастрофической, трактовке этого момента, которая предлагается в уже упомянутой нами и в целом интересной работе М. Новиковой. "И няня-то, – сказано здесь, – сидит уже на границе чужого мира: "у окна". Старушка уже "приумолкла", не откликается на призыв о помощи (дважды двойное "выпьем" – как неотступный зов). Нет, не элегически констатирует – судорожно всматривается, горестно вскрикивает герой: "Что же ты… приумолкла?", "или…утомлена?…", "или дремлешь?…""
В пушкинском тексте, однако, совсем иной синтаксис, а следовательно, в принципе иная поэтическая интонация. Нет многоточий, дробящих (по воле исследователя!) стихотворную фразу. Повторы и аллитерации делают речь напевной ("Или бури завываньем ты, мой друг, утомлена?… / Или дремлешь – под жужжаньем…").
В унисон заявленной песне (а уже наименование дает по законам поэзии эффект потенциального ее присутствия) сама структура произведения обретает черты фольклорности. "Зимний вечер" завершается подобием песенного кольца.
Рассмотрим его подробнее. В. М. Жирмунский, говоря об особенностях "большого кольца" в стихотворении, отмечает, что оно "является внешним признаком некоторого кольцевого движения, возвращения в конце стихотворения к той же теме, от которой движение начинается".
Именно этот смысл имеет повторение первой строфы в финале "Зимнего вечера". Но объем повтора на этом не ограничивается. К первой строфе примыкает и срединная – пятая, содержащая прямое "призывание" праздника. Так, в завершении стихотворения четко обособляются два полярных его мотива; их коренное противостояние становится очевидным, – финал вещи отличает то качество, которое я назвала бы эффектом нескончаемости.
И тема неистовства стихии, и мотив внутреннего сопротивления ему обретают вследствие закрепляющего их повтора особого рода статику – знак неограниченной продленности. Такое завершение вещи делает некорректным вопрос о том, какое из противоборствующих начал окажется побеждающим. Художественный смысл произведения, по точному выражению Ю. Н. Чумакова, "оказывается, недоступным для однозначного определения".
Неоднозначно и общее значение "Зимнего вечера" в движении исторических эпох. В 20-30-е годы XIX в. активизировался один из его аспектов, в общественных бурях XX в. – другой.
Первый имел по преимуществу эстетическое наполнение. Произведение было создано в момент сильнейшего пушкинского тяготения к новой системе ценностей художественных и жизненных. В процессе работы над "Борисом Годуновым" поэт называл ее "истинным романтизмом". В сегодняшних наших понятиях это реализм того типа, который будет существовать в русской культуре до рубежа "натуральной школы".
Связующее звено старой и новой системы, романтизма и направления, выходящего из его лона, но в главном его отрицающего, – тенденция, имевшая целую вереницу обозначений, а именно – местный колорит, простонародность (в частности, как опора на фольклор), наконец, народность в полном смысле этого слова.
"Зимний вечер" может быть соотнесен с этапом простонародности, но на этом фоне его выделяют существенные отличия.
Произведения, ориентированные на фольклорные модели, как правило, несут в себе неизбежную отстраненность от авторского "я", своего рода локальность. "Зимний вечер", обнажая пласт простонародности в душе самого поэта, превращает его в нечто, поистине всеобъемлюще.
Одновременно меняется и эмоциональное наполнение сюжетов, выдержанных в духе местного колорита. Теперь оно направлено не на концентрацию экзотики, призванной поразить воображение читателя (даже если перед нами достаточно точное описание нравов черкесов в "Кавказском пленнике"). Главным становится выявление того склада чувств, который понимается как общий "покрой" души, как тип житейских ситуаций. Народность в совокупности с реализмом начинает осознаваться как сугубая обыкновенность картин и лиц. Интерес читателя переадресуется; он направлен теперь на узнавание в литературе чувств и событий, знакомых по собственному жизненному опыту.
Для Пушкина эта переадресовка имела не только общеэстетический, но и личностный смысл. В зрелые годы поэт превыше всего будет ценить свойственное человеку как таковому собственно человеческое начало. Пушкинское изображение акцентирует его в характере каждого из серьезных героев – в потомке старинного рода ("Медный всадник", "Моя родословная"), в "старой няне" или в молодом дворянине, внезапно вынесенном на авансцену истории ("Капитанская дочка").
Именно на этом величайшем уважении к человеческой "обыкновенности" держится органика пушкинского гуманизма. Здесь же, как мне кажется, истоки того особого смысла, который обретает "Зимний вечер" в нашей общей жизни с середины XX в.
На потенции этого переосмысления проницательно указывает В. А. Грехнев. Справедливо считая, что в стихотворении "нет ничего аллегорического", исследователь тем не менее обращает внимание на свойственную ему особость: поэтическая идея здесь "как бы перерастает себя, порождая резонанс, намекающий на общее состояние мира".
Думается, это разрастание смысла – применительно к судьбе самого Пушкина – отчетливо высказалось в пьесе М. А. Булгакова "Последние дни".
Не могу сказать, что полностью принимаю ее художественную концепцию; в особенности трактовку действий власти как целенаправленного убийства поэта. Но, независимо от этой трактовки, звучание "Зимнего вечера" на страницах этого произведения Булгакова отличается пронзительной остротой, наталкивает на невеселые размышления "об общем состоянии мира".
Строки "Зимнего вечера" проходят через всю пьесу как лейтмотив – пред дверие грозящей катастрофы. Воплощает катастрофу финальная сцена. Стихотворение получает в ней как бы двойное бытие. Строки из него повторяет один из героев – жалкий сыщик Битков, следивший за поэтом в последние дни его жизни. Одновременно, будто реализуя пушкинское слово, метель сотрясает стены ветхой почтовой станции. Тело Пушкина везут в Святогорский монастырь. Сопровождающие зашли в помещение обогреться. Только старичок камердинер ("моя старушка") не покидает мертвого. Буря неистовствует.
Образ этот, обладая естественной для художественной ткани символичностью, может быть истолкован у Булгакова по-разному. Прежде всего, в согласии с мыслями его героя – маленького человека. Пушкин, в представлении Биткова, – существо в высшей степени странное, может, "и оборотень": "Помереть-то он помер, а вот видишь, ночью, буря, столпотворение, а мы по пятьдесят верст, по пятьдесят верст… Вот тебе и помер… Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет…".
В контексте мыслей такого рода буря – что-то вроде наваждения, насланного ушедшим. Или – бунта стихии, возмущенной гибелью гения.
Возможна, однако, и трактовка противоположения, проистекающая не столько из слов героя, сколько из общего смысла созданной драматургом картины.
Метельное неистовство за окном почтовой станции – торжество той угрозы, которая висела над поэтом всю его жизнь. Теперь она наконец-то берет свое. Снежная Россия – неласковая мать – готовится поглотить того, кто мог бы еще долгие годы оставаться живой ее славой.
Но кто же он все-таки был? Нет, не "оборотень". Слово это сказано героем сгоряча, повторено за глупой смотрительшей. Умерший был, по мысли Биткова, "человек как человек". "Да, стихи сочинял… А из-за тех стихов никому покоя…".
Но измучившийся в преследовании поэта несчастный сыщик "на него зла не питал". И не видел – в отличие от другого булгаковского героя– в пушкинской судьбе беззаконной "удачливости". Маленький человек понимает простейшее: "Но не было фортуны ему. Как ни напишет, мимо попал, не туда, не то, не такие…".
К кому в наибольшей степени относятся эти слова? К Пушкину? Или к самому Булгакову, предчувствующему, что и пьесой о Пушкине он снова попадет "не туда". (Как известно, "Последние дни" при жизни писателя поставлены не были.)
Бесспорно одно: ушедший, от которого никому не было покоя, по словам того же Биткова, "самые лучшие стихи написал: "Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя. То, как зверь она завоет, то заплачет, как дитя". "То по кровле обветшалой вдруг соломой зашумит… То, как путник запоздалый, к нам в окошко…""
На этой оборванной строке прекращается жизнь "Зимнего вечера" в булгаковской пьесе. В пьесе, но не в нашем сознании…
2006
Евгении Баратынский: Характер личностной и творческой эволюции
Дарование есть поручение.
Должно выполнить его, несмотря ни на какие препятствия…
Слова, давшие эпиграф к настоящей работе, входят в текст одного из относительно поздних писем Баратынского. Они исполнены того смысла, а главное, окрашены той тональностью, которую другой художник, обладавший абсолютным поэтическим слухом, назвал проявлением "глубокого и скромного достоинства". Это достоинство, по мысли Мандельштама, являет собой едва ли не главную примету поэтического голоса Баратынского. Точнее, не только голоса, – его человеческого облика как такового.
В статье-некрологе, посвященной Баратынскому, Иван Киреевский, близко знавший поэта, писал, что он "принадлежал к числу людей, которые "смотрят на жизнь не шутя, разумеют ее высокую тайну, понимают важность своего назначения и вместе неотступно чувствуют бедность земного бытия".
Это неотступное чувство, пронизывая центральные произведения Баратынского, создало ему репутацию поэта, "побившего все рекорды мрачности – не романтической, той, что вменялась в обязанность литературной модой, а подлинной, выстраданной, неподдельной".
Среди многих причин этой мрачности немалое значение для поэта имело сознание кардинальной разобщенности с собственными современниками. Смысл этого тягостного ощущения не стоит понимать упрощенно. У Баратынского хватало последовательности на то, чтобы сохранять верность собственной Музе. Как и понимания, что свойственные ей "необщее" выражение лица и "свободная простота" речей не обещают громкого светского успеха. От такого успеха поэт отказался легко. Пушкин, глубоко уважавший жизненные позиции Баратынского, так писал о нем в незаконченной статье 1830 года: "Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды <…>, никогда не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своей дорогой, один и независим".
Эта независимость доходила до такого уровня, что в полосы наиболее острых правительственных репрессий (а именно такой смысл имело для пушкинского круга запрещение журнала И.В. Киреевского "Европеец") Баратынский заявлял о собственной способности "мыслить в молчании", оставив "литературное поприще Полевым и Булгариным". Пространнее та же мысль выражена в более позднем его письме. "Виленд, кажется, – сказано здесь, – говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виленд говорил от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления [курсив мой – И. А.]" .
Баратынский (воспользуемся его же выражением), несомненно, "говорил от сердца". Однако при всей благородной твердости сказанного в нем не учитывается настоятельная потребность живого творчества– необходимость самоопределения. Безотзывность крайне затрудняла этот органический процесс: пребывание в безвоздушном пространстве грозило поглотить критерии, определяющие самооценку. В стихотворении "Рифма", венчающем главную книгу Баратынского– "Сумерки", автор обращается к себе самому с горестным вопросом:
Сам судия и подсудимый,
Скажи, твой беспокойный жар -
Смешной недуг иль высший дар?
Реши вопрос неразрешимый!
Перед лицом этой неразрешимости (или скорее, перед ее стеной!) опору давала только внерациональная вера в подлинность своего призвания, а вместе с ней и надежда на встречу с читателем в потомстве. Надежда оправдалась. Реализуя ее, Осип Мандельштам даже создал своего рода новеллу в честь того, кого считал одним из своих предшественников.
Стихотворение Баратынского "Мой дар убог, и голос мой негромок…" он уподобил письму в бутылке, доверенной морским волнам. Адресатом послания окажется каждый, кто подберет бутылку. "Хотел бы я знать, – завершает свою мысль поэт, – кто из тех, кому попадутся в глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени".
Статья "О собеседнике" (откуда и взят процитированный фрагмент) в высшей степени характерна не только для Мандельштама, но и для его времени в целом. Встреча с полузабытым художником рисуется здесь как дело благотворного Случая, возможность, редкостная уже по самой природе оформляющего ее сюжета. Сегодня читательское восприятие Баратынского осмысляется в несравненно более обыденных тонах, как нечто почти обыкновенное, хотя и гораздо более устойчивое. Именно в конце двадцатого века родилась словесная формула, давшая заглавие одной из лучших работ об авторе "Сумерек" "Необходимость Баратынского" (статья Ю. В. Манна). Постигнуть характер этой необходимости (в самом широком ее смысле!) помогает еще один проницательнейший читатель Баратынского – Иосиф Бродский.
Известно, что поэт по-особому ценил автора "Запустения" и "Осени". Бродский неоднократно упоминал имя Баратынского в разговорах с друзьями. Однако главную свою мысль о нем сформулировал в условиях несравненно более ответственных – с высоты нобелевского форума.
Поразительно, что именно через Баратынского – этого поэта для немногих, Бродский выходит к представлению о первейших потребностях человека как уникального существа.
"Великий Баратынский, – читаем в нобелевской лекции, – говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем". В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его прежде всего в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предложенную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию – тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут".