Наряду с образами из жития, аллегорическими персонажами, олицетворениями в пьесе Е. Морогина много вымышленных лиц: два вельможи, в чем-то перекликающиеся по своей функции с Борисом и Глебом (дают советы, утешают и т. п.), жрец, солуняне, нищие и др.
Достаточно глубок в своей разработке образ главного героя ростовского драматурга – Димитрия Солунского. Становясь против собственной воли правителем Солуни, герой пренебрегает светскими делами и обращает язычников солунян в христианство (здесь и фабульно, даже текстуально, и функционально Димитрий и Философ близки). В большом монологе он объясняет смысл православия солунянам, которые сразу же, без всяких раздумий и сомнений принимают христианство. Сцена решена драматургом куда менее сложно, нежели во "Владимире". Сказался житийный источник, на который лишь и опирался Е. Морогин. Предначертание и предопределение играют в житии решающую роль, что перенесено и в пьесу. Той психологической глубины, которой отличается "Владимир", нет в пьесе Е. Морогина. Не убеждением и анализом привлекает Димитрий солунян к христианству, а прославлением веры, пересказом библейских истин, обилием молитв. Монолог Философа о сущности новой религии несравненно выше монолога Димитрия.
Киевский драматург поднимает на высокий философский уровень проблему реформы, перехода от старого к новому. А Е. Морогина волнует воплощение легендарной, житийной истории в связи с позицией его духовного пастыря – Димитрия Ростовского – по отношению к царю. Система намёков, конечно, свойственна обеим пьесам, но взгляд на проблему разный: у одного – широта мышления, которая позволяет Феофану теоретизировать, насытить философским содержанием изображаемое; у другого – местничество, не позволяющее Морогину подняться выше борьбы группировок. При определённом поэтическом сходстве пьес, произведение ростовского драматурга всё же не является пьесой литературы нового времени, а сохраняет традиции мистерии. Но довольно удачное совмещение комического и серьёзного свидетельствовало о начале процесса формирования жанра трагедокомедии. "Владимир" как новое жанрообразование возник не на голом месте.
Известно, что жанр (как исторически складывающийся тип литературного произведения) проходит в своём развитии очень сложный путь, претерпевая большие изменения. Он жив лишь до тех пор, пока сохраняет свои основополагающие, конституирующие черты. И хотя русская трагедокомедия никогда не занимала доминирующего положения, но в формировании русской драматургии первой трети XVIII в. она сыграла заметную роль. А Феофан Прокопович стимулировал развитие жанра, создав своим "Владимиром" школу.
* * *
Непосредственно опирался на достижения Феофана Прокоповича (в теоретическом и художественном плане) его последователь, учитель пиитики в Киево-Могилянской духовной академии Лаврентий Горка, написавший в 1708 г. трагедокомедию "Иосиф патриарха…".
Сопоставление "Иосифа патриарха…" и "Владимира" обнаруживает близкое текстуальное, композиционное, ритмическое и т. д. сходство, что дало основание некоторым исследователям сделать упрёк Л. Горке в подражательности, копировании пьесы Ф. Прокоповича. На наш взгляд, дело обстоит несколько сложнее. Восприемник Феофана по пиитике и риторике, Л. Горка, действительно, подчас незначительно переделывая, помещает в свою пьесу целые явления из "Владимира". Например, Зависть во многом повторяет монолог тени Ярополка, а 2-е и 3-е явления первого действия "Иосифа патриарха…" живо напоминают 1-е, 2-е, 3-е явления первого действия "Владимира". За основу образа Прелести Л. Горка взял соответствующий образ из пьесы Прокоповича, правда, развив и значительно расширив его. Ту же роль, что и во "Владимире", играет в "Иосифе патриарха…" хор, причём хор и эпилог так же совмещены. В пьесе много аллегорических образов, появляется и бес плоти в действии. Через систему упоминаний (что было и у Феофана) есть попытка воспроизвести пространство, на котором происходит действие, даже природу Египта (море, корабли, верблюды, названия городов и т. п.). Характерен рассказ о событиях через третье лицо: так, в начале пьесы Друг Иосифов повествует о предыстории событий, которые развернутся на сцене, а о неудавшемся соблазнении Иосифа героиней пьесы и о её мести рассказывает Тайновидец. Подобные же приёмы встречались и во "Владимире", им обучал в своей "Поэтике" Феофан. Кроме прямого заимствования, в пьесе Л. Горки есть и самостоятельно поставленные проблемы, оригинальные места, интересные образы. Жанр трагедокомедии позволял смелее варьировать, совмещать, оформлять новые идеи и новое жизненное содержание по-новому. При общности доминанты сюжетов "Венца Димитрию", "Владимира", "Иосифа патриарха…", когда герой подвергается испытаниям, характер испытаний, протекание и художественное наполнение их существенно отличают вышеназванные пьесы друг от друга.
Димитрий обнаруживает стойкость духа, преданность вере, подвергаясь в основном угрозам Максимиана и физическим мучениям; Владимир вынужден принимать решение о реформе, находясь с самим собою в "духовной брани"; юноша Иосиф подвергается "прелщениям" со стороны Велможи и помогающих ей Прелести и беса тела.
Школьная драма не осмеливалась на откровенность в изображении страсти, женщина-героиня не могла появиться на сцене школьного театра, что Прокопович особо оговаривал в своей "Поэтике". Средневековая церковная точка зрения на женщину как воплощение греха и соблазна присуща и Феофану, и Л. Горке. Однако на последнего в значительной степени повлиял светский театр, в котором всё более усиливалась тенденция сближения с авантюрно-любовным романом, зарождающейся любовной лирикой.
Л. Горка, пожалуй, впервые в истории школьной драмы вводит в систему образов пьесы женщину, жену Пентефрия – Велможу. Долго, на протяжении всего первого действия, драматург готовит зрителя-читателя к появлению Велможи: Защищение божое, противодействуя Силе адовой и Зависти, извещает наперёд, что "от студной невесты искушение силно, на дела нечисты влекуще", будет Иосифом преодолено,
яко секира изощренна
Не всечет адаманта, но сама сотренна будет:
Тако и сего чистаго отрока
Не пролетит напраженна от сердца глубока
Любовь нечиста".
Причем очень часто Л. Горка прибегает в метафорах, сравнениях к слову "адамант" (алмаз), подчёркивая силу духа, стойкость своего героя, олицетворяемые чистотой, прозрачностью камня, что в свою очередь противостоит нечистым помыслам героини. Антитеза вообще была важной структурной единицей пьес школьного театра.
Второе действие и часть третьего в "Иосифе патриарха…" посвящены раскрытию темы любви. Если Владимира мучили воспоминания о любви, подогреваемые (как об этом были заранее извещены зрители-читатели) бесом тела, то чувство Велможи действенно; если герой Феофана побеждает страсть во имя утверждения нового, то героиня Л. Горки остаётся на протяжении всей трагедокомедии любящей женщиной, готовой на всё ради удовлетворения своего чувства. Примечателен диалог Велможи с Совестью, которая приходит и "хощет Велможу, – говорится в ремарке ко второму явлению второго действия, – отвести от сквернаго начинания, но ничто же успевает: Велможа бо, не послушавши совета, Совесть свою с безчестием связует и в темницу на смерть вовергает". Реплики Велмо-жи дают возможность увидеть, насколько сильно и глубоко героиня любит Иосифа. На укоры и уговоры Совести, весьма логичные и тонкие, Велможа отвечает, веря в силу любви, в силу женского начала в природе. В пьесе, таким образом, представлена, в определённом смысле, философия любви, поэтому героиня Л. Горки вызывает если не симпатию, то чувство понимания и часто сострадания. Женская красота, её возможности осмысляются драматургом иначе, нежели во "Владимире". Это роднит "Иосифа патриарха…" с такими пьесами 1720–1730 гг., как "Действие об Есфири", "История о царе Давиде и царе Соломоне" и др., где разрабатывались интимные стороны человеческой жизни по-новому, в духе Петровской эпохи. В изображении чувства "Иосиф патриарха…" во многом предвосхищает светскую драматургию первой половины XVIII в., где "женская красота, – замечает А. С. Елеонская, – становится как бы самостоятельной материальной силой". Л. Горка внимательно вглядывается во внутренний мир героини, дает ей возможность высказаться, обнаружить логику своего поведения. Не сила бесовского наваждения, а глубина чувства-страсти движет ею. В ответ на заявления Совести о суетности страсти, её недолговечности Велможа утверждает, что чувство не всегда поддаётся голосу рассудка, подкрепляя свои слова интереснейшей метафорой о корабле в бурном море: советом не спасёшь тонущего судна. Усиливается страсть ещё и потому, что нет рядом с нею Пентефрия, её супруга. Совесть стращает женщину "студом и срамом", которые она навлечёт на себя любовью, на что та отвечает: "Кий се срам и студ, чого сердце желает?".
Эта мысль высказывалась и Владимиром, когда он отстаивал изначальную законность, естественность любви для человека. Надо признать успешной попытку Л. Горки показать на сцене зарождение и развитие любви, дать психологию чувства, хотя сама сцена объяснения и обольщения Велможей Иосифа отсутствует в пьесе.
Интересна перекличка "Иосифа патриарха…" с поздней драматургией XVIII в., в частности, с комедией Д. И. Фонвизина "Недоросль": тема слепой материнской любви, впервые всего одной репликой представленная в пьесе Л. Горки, получит детальное освещение под пером великого русского драматурга. Совесть грозит Велможе: "Мати згубит тя", а последняя отвечает:
Всякая мати за своим ищадием готова подяти
Язви. И како зхощет дщерь свою згубити,
За нюже готова есть душу положити?"
Образом Простаковой Д. И. Фонвизин подтвердит и развернёт ответ Велможи.
Отступлением Л. Горки от завоеваний Феофана Прокоповича было возвращение к интермедии, куда вынесен в основном комический элемент пьесы. Снижен и несколько комичен и образ Прелести, играющей значительную роль в пьесе "Иосиф патриарха…" (во "Владимире" это чисто аллегорический образ, исполняющий лишь песню). Прелесть в полилоге с Велможей и Другиней хвалится своими возможностями, уверяя собеседниц в скорой победе. Однако чары Прелести не оказали никакого влияния на Иосифа. Хитрость сладострастных Велможи и Прелести высмеиваются автором.
Образ Велможи – художественное достижение Л. Горки, возможное, на наш взгляд, при обращении драматурга к жанру трагедокомедии, который давал значительную свободу автору в выборе темы, героев, свободу вымысла. В этом смысле главный герой пьесы – Иосиф – представляет меньший интерес.
"Совершеннейший инок" Иосиф стойко противодействует Велможе и Прелести, отвергая их притязания, но, кроме деклараций в виде реплик и молитвы на коленях перед Богом, душевное смятение юноши никак не изображено. Если Владимир страдал, мучился, боролся сам с собою, был близок к тому, чтобы и впредь потакать своей слабости (он завидует, рвётся к земным радостям, грешит и кается и т. д. – т. е. целая гамма чувств и переживаний раскрыта в пьесе Феофана через монологи и диалоги), то Иосиф – воплощение святости и кротости. Автор пьесы "Иосиф патриарха" совершенно не отходит от абстрактно-религиозного идеала, элементы психологического анализа сведены до минимума. Л. Горка весьма близок к принципам ортодоксального жития в изображении Иосифа: исходный библейский и житийный материал наложил свой неизгладимый отпечаток, не позволил драматургу следовать примеру Феофана в разработке образа главного героя.
Усвоение традиций шло в большей степени на уровне техники творчества. Автор "Иосифа патриарха…" в полной мере не осознал новаторства жанра, его возможности по линии смешения комического и трагического (смешное и высокое в их крайностях отсутствуют в пьесе). Однако в ней имеется ряд интересных открытий драматурга, позволяющих отвести Лаврентию Горке в истории русского школьного театра и в развитии жанра трагедокомедии пусть и скромное, но своё место.
* * *
В понимании природы жанра трагедокомедии теория предклассицизма не выработала жестких канонических правил, ограничась суждениями общего характера, что отличает вообще предклассицизм от классицизма. Неразработанность, неустойчивость, определённая свобода и стихийность – характерные черты предклассицизма. Здесь кроются и слабые, и сильные стороны этого направления: с одной стороны, законы поэтики строго не соблюдались, а с другой – художественная мысль имела больший простор: художник не ограничивался уже достигнутым в том жанре, к которому он обращался, поэтому сделанное в жанре трагедокомедии не тиражировалось слепо его последователями. Подтверждением этих теоретических посылок является пьеса Феофана Трофимовича "Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая", поставленная в 1728 г. в Киеве. Идейное содержание "Милости Божией…" отвечало народно-патриотическим устремлениям современников Трофимовича: Украина и в Петровскую эпоху остро чувствовала последствия беспощадного угнетения со стороны польской шляхты и католической церкви. Актуальность политического содержания, близость автора к народным идеалам, тема тяжёлого положения народа – новое и наиболее важное в произведении Феофана Трофимовича по сравнению с тематикой традиционных школьных пьес. В этом, действительно, даже "Владимир" уступает "Милости Божией…", однако в художественном отношении, в разработке образа главного героя пьеса Феофана Трофимовича не может соперничать с трагедокомедией Феофана Прокоповича.
Появление "Милости Божией…" Н. И. Петров связывает с изданием двух малорусских летописей – Грабянки и Величка, давших богатый материал для изображения эпохи Богдана Хмельницкого. Патриотизм и демократизм первоисточников определил высокую гражданственность героев пьесы Ф. Трофимовича – Богдана Хмельницкого и казаков. Впервые в истории русской драматургии на сцене появилось столько действующих лиц из простого народа. Автор всецело на стороне казаков. Он открыто говорит о неисчислимых притеснениях со стороны господ и польской шляхты, объясняя этим необходимость борьбы с угнетателями. Тема народа начинается с первой ремарки пьесы: "Богдан Хмельницкий долю казацкую оплакует". Герой Феофана Трофимовича не только сочувствует тяжёлой доле украинского народа, он сам неотделим от него, что даёт ему право призвать народ на борьбу с "ляхами".
Первое действие состоит из сравнительно небольшого монолога Богдана и выступления хора, осуждающего неблагодарных панов за многие обиды казаков и предвещающего устами Музы и Аполло "грядущую ляхом гибель".