Второе действие открывается очень большим монологом Хмельницкого, в котором гетман, представляющий собой образ идеального народного героя-руководителя, рассказывает запорожцам о славной истории Украины, о победах над татарами, турками и ставит проблему выбора: "или жити тако при козацких вольностях" или "вечными рабами в ляхов быть". Не забывает гетман и о тех заслугах, которые казаки оказали Польше в борьбе с внешними её врагами, выделяя на этом фоне чёрную неблагодарность панов. Хмельницкий призывает высказаться. Кошевой от имени казаков говорит:
…всея нам Украина мати,
Кто ж не похощет руку помощи подати
Погибающей матце…
Будем себе и матку нашу боронити,
Аще нам и умрети, будем ляхов бити!.
Вот такое единение в помыслах и поступках характерно для героев пьесы, простые казаки разделяют тревогу гетмана о судьбе Украины, а та (в виде аллегорического образа) молит Бога о помощи им. Весть (аллегорический персонаж) сообщает о победе казаков над "ляхами", Хмельницкий с торжеством возвращается в Киев, где его приветствуют Дети украинские. В ответном слове гетман скромен, не принимает похвал о победе только на свой счёт, призывает казаков жить сурово, не гнаться за богатством, ибо спутником казаков должно быть "железо доброе". Богдан поучает казаков:
З сребных полумис отцы наши не едали,
И з золотых пугаров они не пивали:
О железе старались, железо любили,
И велику тем себе славу породили.
Примечательно, что Хмельницкий (так же как и Владимир) призывает казаков учить "наукам" своих детей.
В пятом действии Украина воспевает победу над "ляхами", используя древнейший набор синонимичных антитез, переосмысливая их религиозное наполнение, секуляризуя и придавая им политическое звучание:
Пречь лютая от мене зима отступила.
А благоприятная весна наступила;
Тма во свет, а нощь в день златый пременена,
Горесть сердца моего в сладость обращена.
Традиционный для школьной драмы аллегорический образ Смотрения Божия предсказывает Украине союз с Россией, несущей ей "блаженство под крепкою непобедимых монархов Всероссийских рукою". Особенно высоко воспевается правление Петра II, в отличие от правления его деда, Петра Великого, позицию которого по отношению к Украине не разделяет автор пьесы; поётся хвала гетману Даниилу; хор вновь "поёт похвалы Хмельницкому" как "хранителю и защитителю" Украины и "древней козацкой славы соблюдателю".
Пьеса мала по объёму (почти вдвое меньше "Владимира"), образ Богдана схематичен и декларативен, нет ни малейшей попытки индивидуализации, нет психологических наблюдений и, напротив, в ней довольно много аллегорических образов. Несмотря на это, всё же произведение Феофана Трофимовича высоко патриотично и народно: драматургу удалось запечатлеть один из сложнейших моментов в истории отечества, указав на огромную важность единства власти и народа. Хмельницкий в изображении Феофана Трофимовича близок к казакам, знает их думы и чаяния – это и его думы и чаяния. Герой пьесы весьма демократичен, отличен от князей, царей, правителей первых пьес русского театра, от героя пьесы Феофана Прокоповича. Важной стороной "Милости Божией…" является связь пьесы с фольклором: образ Богдана явно навеян историческими песнями, думами украинского народа.
Небольшие художественные завоевания Лаврентия Горки подкрепляются мощным проявлением патриотизма и народности в пьесе Феофана Трофимовича.
* * *
Следом за пьесой Феофана Трофимовича появилась ещё одна, но чрезвычайно слабая во всех отношениях трагедокомедия, автором которой стал учитель пиитики Сильвестр Ляскоронский. Не случайно своё произведение автор назвал просто "Трагедокомедия", т. к. три действия пьесы трудно объединить одной темой, одним тематическим заглавием: нет единой фабулы, персонажи, в основном аллегорические образы, действуют в одном-трёх явлениях, далее их сменяют другие дейстующие лица. Опыт драматургов 10-20-х гг. XVIII в. слабо сказался в пьесе С. Ляскоронского, которая, по верному замечанию Н. И. Петрова, более напоминает иезуитско-схоластическую драму первого периода истории киевской школьной драматургии.
Основой пьесы является библейско-мифологический сюжет о грехопадении человека, искуплении его грехов Иисусом, о страданиях Христа, распятии, воскресении; поэтому среди персонажей – архистратиг Михаил и Люципер (Люцифер), Человек и Земля, Зависть и Премудрость Божия, Милосердие, Моисей и Жиды и т. д. Трагедокомедия имеет открыто мистериальный характер, приурочена, видимо, к религиозным весенним праздникам. Тематика, герои, поэтика пьесы восходят по своей типологии к таким школьным драмам, как "Царство Натури людской" (1698), "Торжество естества человеческого" и т. п. Герои разбиты на пары-антитезы (Гнев – Милосердие, Михаил – Люцифер и т. д.), соблюдается закон симметрии, что является характерной особенностью школьной драмы.
Герой с чертами конкретности, попытками индивидуализации и художественного психологизма исчезает у С. Ляскоронского, появляется типично "школьный" герой – человек вообще, вне времени и земного пространства (на сцене у Ляскоронского – ад, рай, условный библейский Египет). Пьеса приобретает некий вселенский смысл. Драматического движения, стремящегося к кульминации, нет; система аллюзий отсутствует (или они настолько "зашифрованы", что не поддаются в настоящее время прочтению, лишь в восьмом явлении третьего действия изображается типичный символ петровской эпохи: "орел монархий перунами побивает льва, ангелом поющим кант", т. е. Россия побеждает Швецию или Персию. В конце пьесы имеется панегирик царю: Орфей исполняет хвалебный кант. С. Ляскоронский отошёл от требований "Поэтики" Феофана Прокоповича, вводя в действие очень много персонажей (в "Поэтике" говорится о 10–15 действующих лицах). Постановка пьесы представляла значительную сложность для режиссёра и актёров: много пения, необходимость представить и рай, и ад, трон, скалы, много сценических эффектов – гром, молнии и т. п. Эта сложность делала пьесу зрелищной, эффектной, скрашивала бедность содержания.
В 30-е гг. XVIII в. в жанре трагедокомедии не написано ни одной пьесы, происходит временное затухание этого жанрового образования (хотя необходимо высказать и такое предположение, что не все пьесы тех лет дошли до нас, поэтому вполне возможно, что среди них были и трагедокомедии).
В 1740-е гг. интерес к трагедокомедии вновь пробуждается у драматургов; уже в 1742 г. появляется интересная пьеса Варлаама Лащевского "О мзде в будущей жизни", хотя и явно уступающая таким своим предшественницам по жанру, как "Владимир", "Милость Божия". Первое явление (пьеса состоит всего из пяти явлений, без деления на действия) представляет монолог Церкви, в котором та жалуется на современное состояние нравственности, на то, что религиозные устои пошатнулись, многие христиане её
оставивше:
Ов на куплю, ов в село, ов же за женою -
Вси пошли в след мира, вси за суетою!
Мир, антипод Церкви (второе явление), не без оснований считает себя могущественным: "…аки бог обладаю светом". Но Благодать Божия (третье явление), этот типичнейший аллегорический образ школьной драмы, урезонивает похвальбу Мира, а грешникам грозит страшным судом и геенной.
В четвёртом явлении вышедшие из ада и рая сёстры Фавлия и Агафия, олицетворяющие порок и добродетель, вступают между собою в диалог.
В центре внимания автора судьба Злочестивой, т. е. Фавлии. Её образ является своеобразным развитием образа Велможи из "Иосифа патриарха…" Л. Горки. В экспрессивном монологе Злочестивая вспоминает свою земную жизнь, прошедшую в наслаждениях, греховных занятиях. Драматургом нарисован сатирический, карикатурный образ модницы, напоминающей щёголя Медора из знаменитой сатиры А. Кантемира. Рассказывает она о своём времяпрепровождении:
На уме мне танцы да плясы,
Музыки, студны пики беху по вся часы!.
Фавлия-Злочестивая "срамословила", искусно льстила, ходила по "игрищам".
Антиподом Злочестивой является Агафия, поведавшая грешнице о своей благочестивой земной жизни. В конце явления Ангел и Диавол разводят сестёр соответственно в рай и ад. Сцена, навеянная реальной жизнью послепетровского времени, по замыслу автора, должна была послужить уроком для современниц. Видимо, процесс секуляризации и освобождения от законов Домостроя принёс не только позитивные результаты, но и негативные, поэтому видеть в драматурге только попа-ретрограда не следует.
В художественном отношении пьеса довольно примечательна: живо ведётся диалог, много злых, но метких замечаний. Завершает пьесу (пятое явление) диалог юношей, стремящихся наставить зрителей на путь истинный и отвратить от греховных соблазнов жизни. Пьеса нова по своей форме: нет пролога, антипролога, эпилога, хора; по размерам она очень компактна, стройна по композиции. Комедийно-сатирическое начало заложено в образе Фавлии. Однако в пьесе нет и попыток создания более сложного, противоречивого характера или отражения более существенных социальных проблем времени.
* * *
Очень близко по тематике и духу к трагедокомедии В. Лащевского примыкает пьеса Георгия Конисского "Воскресение мертвых…" (1746–1747). Известно, что Г. Конисский учился по теоретическим курсам Феофана Прокоповича и находился под сильным влиянием его творчества. Перед написанием своей трагедокомедии он усиленно штудировал предшественников.
Архитектоника пьесы Г. Конисского близка к типичной школьной драме: пролог, антипролог, разбитый на ремарки перед явлениями, пять действий, эпилог, вместо хора – канты. Комический элемент присутствует в пьесе наряду с трагическим. "Воскресение мертвых…" – пьеса, выгодно отличающаяся от произведений С. Ляскоронского и В. Лащевского. События развиваются энергичнее, особую живость придают четыре канта, сопровождающие все действия трагедокомедии, кроме третьего (причём, так же как во "Владимире", в пьесе Г. Конисского метрика кантов отличается разнообразием: 13-сложник чередуется с 3-, 4-, 5-, 6-, 7-сложником), всего два аллегорических образа – Отрада и Терпение. Пьеса пользовалась успехом.
Трагедокомедия открывается размышлением Земледела о тяжести крестьянского труда, о смысле человеческой жизни, о круговороте в природе. Г. Конисский пытается подняться на определённый философский уровень в этих размышлениях, но, по сравнению с Феофаном Прокоповичем, всё это представлено в весьма примитивном виде, с опорой только на Священное Писание. Религиозная метафора – рост зерна есть жизнь человеческая – дидактизирована Священником, собеседником Земледела, который наставляет своего прихожанина: зерно, сгнив, прорастает колосом, а человек, умирая, предстаёт перед Богом и начинает загробную, вечную жизнь; но, так же как не все зёрна дают одинаковые всходы, так и на том свете всем уготована жизнь разная. Эта метафора раскрывается в дальнейшем развитии действия. История братьев Гимопена и Диоктита художественно иллюстрирует её (такое уже наблюдалось на примере сестёр из пьесы В. Лащевского).
Средневековая христианская концепция необходимости искупления и платы за грехи на том свете объединяет эти пьесы, но художественно полноценнее "Воскресение мертвых…" Г. Конисского, сумевшего глубже, с элементами психологизма изобразить судьбы братьев.
В центре пьесы конфликт, довольно типичный для русской действительности того времени: драматург показал борьбу братьев за наследство. Хитрый и ловкий Диоктит не только сумел отнять у Гипомена поместье, леса, но, напав со слугами на брата, избил его и бросил в темницу. При этом Диоктит уверен в своей безнаказанности: он сам в суде заседает, а если Гипомен станет на него "апеллиовать выше", то Диоктит и там "патронов" сыщет. После ремарки "показует кошелек" следуют его слова: "Ослеплю очы дармы, рукы пленю мздою, хоть бы он был и святий, потягнет за мною". Несмотря на согласие трепещущего Гипомена всё отдать, лишь бы остаться живым и вернуться к жене и детям, Диоктит решает убить брата, чтобы не тратить деньги на суд.
Терпение (аллегорический образ) просит Бога за Гипомена, а Диоктиту желает мщения Божия. Отрада предсказывает дальнейшую судьбу братьев. В четвёртом действии умирающий Гипомен обвиняет в своих злоключениях стремление к богатству, проповедуя в духе Священного Писания отказ от почестей и благ земных. "Смерть касается косою до шеи", – указывает ремарка, и Гипомен, умиротворённый, отходит в рай, так много перестрадав в жизни. Нищие хоронят его.
Диоктит рад, но тем временем его настигает Господня кара: после пьянки он болеет и близок к смерти. Монолог персонажа насыщен ремарками, указывающими на его сценическое поведение: "содригается", "пиет и кричит", "схватится, захарчит" и т. д. Таким образом, сценическое поведение героя, в отличие от ранних пьес, меняется, монолог сопровождается движениями, мимикой и т. п. Актер перестал быть декламатором, он живёт в образе, перед ним стоит задача сыграть умирающего, что и требует драматург серией ремарок. Монолог Диоктита крайне эмоционален, причём показана смена чувств героя: вначале он рад смерти брата, затем его тревожит боль, но тут же он с удовлетворением вспоминает вчерашний вечер. Ему приносят вновь вина, он пьёт и укладывается на ложе. Но тревога закрадывается в сердце Диоктита: мучит сон "злий", где себя он видел в аду, а брата Гипомена "в славу несказанную светло облаченна". Сон (предсказание, вещий сон) играет ту же роль в пьесе Георгия Конисского, что и у Феофана Прокоповича. Однако Диоктит уверен, что в этой жизни никто не может его наказать. Он вновь выпивает фляжку. Тут делается ему совсем худо, он кричит, жалеет об имении, а смерть прикасается – и Диоктит умирает.
Вот такая гамма чувств в достаточно сложной комбинации представлена в одном монологе: от радости до страха, со множеством оттенков. Изображения такого сложного психического состояния не было ни в одной из ранее рассматриваемых пьес. При этом драматург сатирически высмеивает жадность, пьянство и другие пороки персонажа. Сатирически заканчивается и вся сцена: слуги, увидевшие господина мёртвым, нисколько не жалеют его. На вопрос первого слуги: "А что нам делать?" – второй отвечает: "Что – тело отнесем в палати, а за службу поищем себе плати".
В пятом действии Диоктит и Диавол, вышедшие из ада, встречаются с Гипоменом, находящимся в раю. Гипомен смеётся над злочестивым братом. Тот в отчаянии, а Гипомен воспевает райскую жизнь. Эпилог поучает, что, по примеру братьев умерших, но для наставления "в действии явленных", всех ждёт суд и расплата за жизнь на земле.
В пьесе Георгия Конисского встречаются отголоски влияния не только Феофана Прокоповича и других его предшественников-драматургов, но несомненна зависимость от А. Кантемира в обличении злободневных, типичных пороков действительности. Если В. Лащевский не поднимался до социальной сатиры в своей пьесе, то Г. Конисский вслед за Прокоповичем и Кантемиром (хотя и не столь талантливо и резко) пытается критиковать пороки людей, связывая их с общественным положением и материальным состоянием обличаемых им персонажей. Попадает под его критику и тогдашнее правосудие.