В статье "Лучше поздно, чем никогда" И.А. Гончаров писал: "… художественная правда и правда действительности – не одно и то же. Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, теряет истинность действительности и не станет художественной правдой. Поставьте рядом два-три факта из жизни, как они случились, выйдет неверно, даже неправдоподобно.
Отчего же это? Именно оттого, что художник пишет не прямо с природы и жизни, а создает правдоподобия их. В этом и заключается процесс творчества".
Зададимся вопросом, на каком основании художественные произведения, эти "пересоздания действительности", могут и должны пользоваться неограниченным доверием читателя?
Интересно сформулировал свои впечатления от одной из картин на художественной выставке Ф.М. Достоевский: "…г. Якоби, ученик Академии, употребил все свои силы, всё старание, чтобы правильно, верно, точно передать действительность. Это весьма полезное, необходимое старание и весьма похвальное для ученика Академии. Но это покамест еще только механическая сторона искусства, его азбука и орфография. Конечно, и тем и другим надо овладеть совершенно, прежде нежели приступить к художественному творчеству. Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительности, чтобы потом подняться на высоту правды художественной".
Читателю важно знать о существовании "правды действительности" и "правды художественной" и различать их. Ибо если в книге только "правда действительности", то это помимо прочего – правда автора, достоверно воссоздавшего характер, интерьер, пейзаж и другие реалии места и времени действия. Это писатель видит мир таким и приглашает читателя встать на его точку зрения. "Правда художественная" – правда истории, высшая правда, истина, которая стоит над личными пристрастиями кого бы то ни было, правда общечеловеческая. Здесь также пролегает граница между беллетристикой, где преобладает "правда действительности", и изящной словесностью, где главное – "правда художественная".
В рассказе "Полотенце с петухом" из цикла "Записки юного врача" М. А. Булгакова описывается эпизод из жизни начинающего сельского лекаря. В операционную привозят девушку редкостной красоты, пострадавшую при уборке льна, – она попала в мялку: "Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломана в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу…"
Пластичность, достоверность описаний просто потрясают: "На операционном столе, на белой свежепахнущей клеенке я её увидел…
Ситцевая юбка была изорвана, и кровь на ней разного цвета – пятно бурое, пятно жирное, алое. Свет "молнии" показался мне желтым и живым, а её лицо бумажным, белым, нос заострён".
Столь же убедительно и ярко обрисованы нравственные терзания "юного эскулапа": "…сейчас мне придется в первый раз в жизни делать ампутацию. И человек этот умрёт под ножом. Ведь у неё нет крови! За десять верст вытекло всё через раздробленные ноги, и неизвестно даже, чувствует ли она что-нибудь сейчас, слышит ли. Она молчит. Ах, почему она не умирает?" Но единственно возможное для человека и врача гуманное решение было принято, и чудо случилось – пациентка осталась жива.
Восхищаясь изобразительным даром писателя, нельзя не отдать должного его таланту рельефно воссоздавать реалии жизни, "правду действительности". И все же подготовленный читатель не может не ощущать, что этим произведение не исчерпывается. Его интуиция должна подсказать ему и подсказывает, что всё описанное имеет и ещё какой-то смысл. В чём же "художественная правда" этого талантливого рассказа?
Размышляя над прочитанным, трудно не обратить внимания, на настойчиво повторяющиеся детали: постепенно открывается целая система метафор и символов. Петух является читателю сначала в названии рассказа. Затем после утомительного путешествия герой прибывает к месту службы: "Эй, кто тут? Эй? – закричал возница и захлопал руками, как петух крыльями. – Эй, доктора привёз!"
Озябнув и проголодавшись, приехавший отдает подчинённым распоряжения, в результате которых и возникает перед ним ободранный, голокожий петух с окровавленной шеей, рядом с петухом его разноцветные перья грудой. В четвёртый раз петух обнаруживается в конце рассказа, когда спасённая девушка решила отблагодарить своего спасителя: "…она, обвисая на костылях, развернула сверток, и выпало длинное снежно-белое полотенце с безыскусственным красным вышитым петухом".
Дело за читателем! Какие ассоциации могут возникнуть у него? Какие образы всплывут в памяти? Жареный петух еще не клевал… красного петуха подпустить… пока петух не прокричал… или что-нибудь подобное. Привлекает внимание символика цвета. В рассказе постоянно рядом белый и красный – два главных цвета того времени, времени революции и Гражданской войны.
В отличие от "правды действительной", предстающей в конкретных, осязаемых образах, которые воплощаются главным образом в слове автора, "правда художественная" может обойтись с помощью интуиции и без такого словесного оформления. Читатель совершенно свободен в своих реминисценциях и ассоциациях, выходя за рамки описанного и домысливая взволновавшие его картины и образы, как позволит ему уровень его эстетического развития.
Слово пробуждает и питает интуицию, но оно не направляет и не ограничивает ее. В образе девушки "редкостной красоты", пострадавшей на уборке льна, кто-то увидит Россию, изуродованную мялкой – войной и революцией… Задуматься: кто спасёт её? Как?
Кому-то такое толкование покажется неубедительным, произвольным. Взамен может быть предложен другой вариант – пробуждение в молодом человеке гуманистического сознания, становление гражданина, специалиста-врача и т. п.
Художественная правда не столько понимается, сколько ощущается, чувствуется, и адресована она не столько уму, сколько душе, если, конечно, позволительно, хотя бы в абстракциях, отделять их друг от друга. А уж к чему душа читательская приуготовлена – вопрос иной. Одно важно – не подсовывать ей готовых решений, освобождая от необходимой и благотворной работы. Художественное слово редко преподносит готовую истину. Оно помогает в поиске её, способствуя движению Личности к идеалу.
Понимание того факта, что в каждом подлинном произведений искусства могут обнаруживаться и различаться "правда действительная" и "правда художественная", обогащает восприятие читателя, позволяя ему увидеть и глубину, и многозначность, и многоцветность описанного. Необходимость искать в тексте подтверждение своим догадкам активизирует читательское мастерство, поможет установить и осмыслить непростые связи между словом, образом и интуицией.
Во многих учебниках и учебных пособиях читателя ориентировали в недавнем прошлом главным образом на оценку художественного произведения с точки зрения совпадения или несовпадения в нём описанного с реально происшедшим: "Она была рождена, – говорилось в недавнем учебнике для десятого класса о "Поднятой целине", – жизнью великой эпохи и вошла в историю литературы как правдивая летопись времени великого перелома". Нельзя при этом не заметить, что в свете сегодняшних знаний о коллективизации навязанное писателю определение романа как "правдивой летописи" событий звучит двусмысленно. Но писатель не фактограф, он художник, а в результате подобного подхода художественное произведение утрачивает свою специфику, роман перестает быть романом и рассыпается на цепь словесных иллюстраций к истории коллективизации.
Соотношение факта и вымысла выступает одной из составляющих при характеристике творческой индивидуальности писателя. Ограничиваться указанием на соответствие описанного реальному – значит игнорировать эту индивидуальность, разрушать художественную структуру, сводить деятельность писателя исключительно к воссозданию "правды действительной", а не к стремлению к высшему в искусстве – к познанию "правды художественной".
Отчего же сплошь и рядом даже сегодня наблюдаются подобные подходы? Ответ прост: так легче. Почитайте стандартные школьные сочинения: шаблон един и вырубают по нему штампы из Пушкина, из Чехова, из Шолохова. Какая разница? Все они за народ, все боролись против царя, помещиков, кулаков, фашистов и других врагов народа, все были передовыми людьми, гуманистами и т. п.
Но смысл общения с искусством как раз в том и заключается, чтобы почувствовать, осознать, измерить неповторимость художественного мира писателя, понять его правду о человеке, пройти с его героями отмеренный им жизненный путь, сострадая, негодуя, отвергая и принимая.
В "Поднятой целине" угадываются прототипы, местность, точны временные координаты. Вымысел здесь фильтрует, корректирует, дополняет действительность. Но возможны и другие принципы создания художественного мира в реалистическом произведении. Один из них использован в рассказе Карела Чапека "Поэт". В нем описывается заурядное происшествие. Рано утром бешено мчавшийся автомобиль сбил на мостовой пьяную нищенку. Полицейский чиновник Мейзлик допросил немногочисленных свидетелей с целью установить виновника несчастья – безрезультатно. Как вдруг один из них – поэт Нерад – вспомнил, что, придя домой, описал случившееся в стихах:
Дома в строю темнели сквозь ажур.
Рассвет уже играл на мандолине.
Краснела дева.
В дальний Сингапур
Вы уносились в гоночной машине.
Повержен в пыль надломленный тюльпан.
Умолкла страсть. Безволие… Забвенье.
О шея лебедя!
О грудь!
О барабан
И эти палочки -
Трагедии знаменье!
Чиновник озадачен, но выхода у него нет и он просит поэта растолковать, что всё это значит:
– "Дома в строю темнели сквозь ажур"… Почему в строю?
Объясните-ка это?
– Житная улица, – безмятежно сказал поэт. – Два ряда домов. Понимаете?
– А почему это не обозначает Национальный проспект? – скептически осведомился Мейзлик.
– Потому что Национальный проспект не такой прямой, – последовал уверенный ответ.
– Так, дальше: "Рассвет уже играл на мандолине…" Допустим. "Краснела дева…" Извиняюсь, откуда же здесь дева?
– Заря, – лаконично пояснил поэт.
– Ах, прошу прощения. "В дальний Сингапур вы уносились в гоночной машине"?
– Так, видимо был воспринят мной тот автомобиль, – объяснил поэт.
– Он был гоночный?
– Не знаю. Это лишь значит, что он бешено мчался. Словно спешил на край света.
– Ага, так. В Сингапур, например? Но почему именно в Сингапур, Боже мой?
Поэт пожал плечами.
– Не знаю, может быть, потому что там живут малайцы?
– А какое отношение имеют к этому малайцы? А?
Поэт замялся.
– Вероятно, машина была коричневого цвета, – задумчиво произнес он. – Что-то коричневое там непременно было. Иначе откуда бы взялся Сингапур?..
– "Повержен в пыль надломленный тюльпан", – читал далее Мейзлик. – "Поверженный тюльпан" – это, стало быть, пьяная побирушка?
– Не мог же я о ней так написать? – с досадой сказал поэт. – Это была женщина, вот и всё. Понятно?
– Ага! А это что: "О шея лебедя, о грудь, о барабан!" Свободные ассоциации?
– Покажите, – сказал наклоняясь поэт. – Гм… "О шея лебедя, о грудь, о барабан и эти палочки…" Что бы всё это значило?
– Вот и я тоже самое спрашиваю, – не без язвительности заметил полицейский чиновник.
– Постойте, – размышлял Нерад. – Что-нибудь подсказало мне эти образы… Скажите, вам не кажется, что двойка похожа на лебединую шею? Взгляните?
И он написал карандашом 2.
– Ага! – уже не без интереса воскликнул Мейзлик. – Ну, а это: "грудь"?
– Да ведь это цифра три, она состоит из двух округлостей, не так ли?
– Остаются барабан и палочки! – взволнованно воскликнул полицейский чиновник.
– Барабан и палочки… – размышлял Нерад. – Барабан и палочки… Наверное, это пятерка, а? Смотрите, – он написал цифру 5. – Нижний кружок словно барабан, а над ним палочки.
– Так, – сказал Мейзлик, выписывая на листке цифру 235. – Вы уверены, что номер авто был двести тридцать пять?
– Номер? Я не заметил никакого номера, – решительно возразил Нерад. – Но что-то такое там было, иначе бы я так не написал…
Проверка подтвердила, что у разыскиваемого автомобиля номер был действительно 235.
Поэт видит и изображает факты совсем не так, как полицейский, но не искажая, не деформируя их при этом. Его зоркая специфическая наблюдательность и ассоциативное мышление позволяют обнаружить скрытое от обычного взгляда. И главное – у него другая цель! Его как художника в увиденном эпизоде потрясла незащищённость человеческой жизни, её зависимость от случайности, зыбкость границы, отделяющей её от смерти.
Вот этот прорыв к высшим – духовным, нравственным – проблемам человеческого существования, через воссозданные в произведении каждодневные события и факты, из которых оно, это существование, состоит, – важная особенность именно художественного творчества. Можно ли не учитывать этого, формируя критерии правды в искусстве?
Читатель художественного произведения должен быть готов к тому, что действительность может предстать перед ним "зашифрованной" самым неожиданным образом. Писатели рассчитывают на его фантазию, на его понимание. Ни приключения носа майора Ковалева, ни говорящая птичка и скатерть-самобранка, кормилица семи мужиков из поэмы "Кому на Руси жить хорошо", ни компания Воланда с её проделками не должны мешать восприятию и правильной оценке этих произведений. Искать в художественном творчестве буквального совпадения описанного и реальности не следует. Оно может быть, а может и не быть. Но дело совсем не в этом. Критерием правды или неправды подобные совпадения или несовпадения никак выступать не могут. Надо уважать право писателей видеть и изображать мир по-своему, ценить их талант со всеми его особенностями. И в первую очередь это касается писателей-модернистов.
"Правда художественная", вспомним И.А. Гончарова и Ф.М. Достоевского, неизмеримо выше факта, а главное – гораздо нужнее. В маленькой трагедии А.С. Пушкина Моцарт утверждает: "Гений и злодейство – две вещи несовместные". А есть ли злодейство ужаснее лжи? Со лжи начинается любое преступление, большое или маленькое. Да и сама она – тяжкое преступление. В подлинно художественном произведении лжи не бывает! Никогда!
"Искусство тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать, – говорил А,П. Чехов. – Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога – были и такие случаи, но в искусстве обмануть нельзя").
Решителен и категоричен был в этом случае Л.Н. Толстой: "В жизни ложь гадка, но не уничтожает жизнь, она замазывает её гадостью, но под ней всё-таки правда жизни, потому что чего-нибудь всегда кому-нибудь хочется, а от чего-нибудь больно или радостно, но в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком всё рассыпается".
Классикам вторит Ю. Домбровский: "Совесть – орудие производства писателя. Нет у него этого орудия – и ничего у него нет. Вся художественная ткань крошится и сыплется при первом прикосновении".
Все это действительно так: история литературы знает немало печальных примеров, когда самый талант отказывался служить писателям, известнейшим писателям, решившим "подзаработать" на конъюнктуре. Вот почему не свидетельствам очевидцев, не документам, а художественному произведению должно верить без оглядки, до конца, и это одна из причин бессмертия подлинно художественных творений.
Шекспир и Сервантес, Мольер и Гёте, Пушкин и Толстой, Бунин и Булгаков покоряют нас глубиной и красотой своего творчества. Истинность сказанного ими о человеке и мире обеспечена художественным талантом и проверена самым надежным и бескорыстным судьёй – временем. Они всегда были, есть и будут самыми верными, надёжными друзьями и советчиками читателя: "Я твёрдо верил в бессмертие мысли, тысячи примеров этого теснились вокруг. И порой я сам считал себя властителем и создателем разнообразного собственного мира.
Я точно знал, что этот мир не подвержен тлению, которому подвержен я. Пока существует земля, этот мир будет жить. Это сознание наполняло меня спокойствием. Хорошо, я умру непременно, мое полное исчезновение – вопрос малого времени, не больше. Но никогда не умрут Тристан и Изольда, сонеты Шекспира, "Порубка" Левитана, затянутая сеткой дождя, и чеховская "Дама с собачкой". Никогда не умрёт ночной беспредельный шум океана в стихах Бунина и слёзы Наташи Ростовой над телом умершего князя Андрея.
Потомки будут взволнованны этим так же, как сейчас взволнованны мы. И где-то, когда-то лёгкое веяние, легкое прикосновение наших слов почувствуют сияющие от счастья и горя глаза тех, кто будет жить столетиями позже нас".
Убеждённости, веры в истинность, в глубокую правдивость художественного слова не могут, не должны поколебать известные факты деляческого отношения к литературе, попытки конъюнктурного её использования. Об одном из таких случаев выразительно сказано в книге Р. Гамзатова "Мой Дагестан".
В том самом году, когда "вдруг заговорили о том, что стране нужны Гоголи и Щедрины", его знакомый литератор написал книгу сатирических стихотворений, "обрушив свою сатиру на клеветников, подхалимов, тунеядцев, на многоженцев и на другие отрицательные явления положительной в целом советской действительности". Но книга была отвергнута критикой и породила неудовольствие начальства. Автору предложили покаяться в клевете и делом доказать, что он исправился: "Моему приятелю было все равно, что делать. Критиковать так критиковать, исправляться так исправляться. Он засел за работу и написал поэму "Трудолюбивая Маржанат". Героиня поэмы, передовая девушка, активистка, мигом сделала передовым весь колхоз, перевыполнила все планы и даже в конце концов заняла первое место в самодеятельности, спев песню собственного сочинения. Поэму немедленно напечатали в журнале, а также издали отдельной книгой. Но время немного переменилось. И вдруг те же самые газеты, которые называли сатирика клеветником и очернителем, заявили, что он самый настоящий лакировщик".
Конъюнктурщику у Р. Гамзатова не повезло. Но кто не знает, что в жизни бывало и по-другому. Да только это ничего не доказывает, ибо к изящной словесности всякого рода поделки не имеют отношения и скомпрометировать в глазах понимающего человека они её не в состоянии.