"…издали свет"
Важнейшим герменевтическим ключом для всего дальнейшего нашего рассуждения может послужить пастернаковский перевод десятой, заключительной строфы стихотворения Юлиуша Словацкого "Мое завещание" ("Testament moj"), написанного в оригинале на исходе 1839 или в начале 1840. Перевод был осуществлен по подстрочнику в Чистополе в 1942 г., но впервые, наряду с остальными переводами из Словацкого, за исключением лишь двух – "Кулига" и "Песни Литовского легиона", – он увидел свет лишь спустя 13 лет после смерти поэта, в 1973 г.
Перевод первых девяти строф вы полнен относительно точно. Но вот к расхождению между оригиналом и переводом строфы десятой следует присмотреться особо.
В оригинале:
Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna,
Co mi żywemu nic… tylko czoło zdobi -
Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna,
Aż was, zjadacze chleba – w aniołów przerobi.
У Пастернака:
И как раз глубина моего сумасбродства,
От которой таких натерпелся я бед,
Скоро даст вам почувствовать ваше сиротство
И забросит в грядущее издали свет.
Этот фрагмент перевода – "завещание" не столько Словацкого, сколько самого Пастернака. Для удобства русскоязычного читателя я взял бы на себя смелость предложить (в рабочем порядки – и не более!) свой перевод этой строфы. Может быть, куда менее искусный, нежели у великого поэта, но более жесткий, "крутой" и внутренне конфликтный. И в этом смысле более близкий оригиналу:
Я несу в себе силу таких принуждений, -
Это стоит при жизни тоски и морщин,
Но отродье людей, хлебоедное племя -
Всё же выйдет когда-нибудь в Ангельский чин.
Касаясь этого глубокого смыслового расхождения между оригиналом и переводом заключительной строфы "Testamentu", не могу не вспомнить мысль польского поэта и переводчика стихов Пастернака Северина Полляка. Согласно Полляку, Пастернак, зная себе цену и исповедуя принцип не текстуальной и смысловой имитации, но внутренней свободы в поисках конгениального переводческого решения, всё же не мог отождествить себя с мессианско-космическими притязаниями великого польского романтика и честно последовал внутреннему логосу своего собственного поэтического языка, собственной поэтической философии.
Действительно, это наблюдение С. Полляка представляется мне бесспорным. Подобно Словацкому, Пастернак сохраняет мысль о высоком призвании поэта в Слове и в мipe, но категорически отказывается от претензии на роль несколько мизантропичного, как нередко и подобало последовательному романтику, социально-исторического или эсхатологического светоча – на ту самую роль, которую берет на себя Юлиуш Словацкий в десятой строфе "Testamentu".
Но вот что любопытно: можно заметить текстуальную перекличку этой вольной пастернаковской интерпретации "Testamentu" с двумя пассажами из заключительных разделов романа "Доктор Живаго", писавшимися уже после Великой Отечественной войны на исходе сороковых – в начале пятидесятых.
1) В канун исчезновения из дома и последнего, предсмертного поэтического взлета в последнем земном своем приюте на Камергерском переулке Юрий Андреевич Живаго обращается к друзьям – Дудорову и Гордону – в ответ на все их "проповеди и наставления" по части примирения с торжествующей советской действительностью – с невысказанным и безмолвным упреком: "Дорогие друзья… Единственное живое и яркое в вас это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали".
Исчезновение и смерть Юрия Андреевича – в двух шагах. Дудорову и Гордону предстоит воистину осиротеть, предстоит разделить свое сиротство с его родными. Да и по существу – со всей разоренной "годами безвременщины", насильственно обезбоженной, расхристанной и бесправной страной.
А завершающий текст романа – стихотворение "Гефсиманский сад" – включает в себя строки:
Он разбудил их: "Вас Господь сподобил
Жить в дни Мои, вы ж разлеглись, как пласт.
Час Сына Человеческого пробил /…/"
Сопоставление этих трех кратких высказываний, рассеянных по текстам Пастернака – перевода десятой строфы "Testamentu", отрывочного речения заглавного героя из 15 части "Доктора Живаго" и слов Спасителя из пастернаковского поэтического апокрифа Страстей – бросает воистину "издали свет" на важнейшие смыслы всей пастернаковской поэтологии. И, согласно последней, поэт не имеет права ни на какие мессианские притязания, ни на какое "председательство земного шара", но Сам Христос – в Своей земной жизни, в Страстях и во Славе сопричаствует судьбе поэта. Равно как и всякой человеческой судьбе.
"Живое чудо…"
Наследие Фредерика Шопена было одним важных образующих моментов в поэтическом мышлении и в самом поэтическом логосе Бориса Пастернака. Шопеновская тема проходит через всю жизнь поэта – от раннего детства до стихотворений предсмертной поры. Не случайно в письме Чукуртме Гудиашвили от 28 марта 1959 (об этом письме еще пойдет речь на исходе нашего исследования) поэт писал: "Вы любите музыку? Для меня больше всего, бездонно много по сравнению с другими, сделал Шопен" .
Действительно, мать поэта, известная пианистка Розалия Исидоровна Пастернак-Кауфман, много играла Шопена в часы домашнего музицирования и домашних концертов; Лев Толстой, даривший своим вниманием и симпатией отца поэта, художника Леонида Осиповича Пастернака, беззаветно любил музыку Шопена; беззаветными почитателями и знатоками
Шопена были композитор Александр Николаевич Скрябин и пианист Генрих Густавович Нейгауз (1888–1964), общение с которыми составляет важные вехи в жизни и творческом самоопределении поэта.
Позволю себе несколько кратких соображений по истории шопеновской темы у Пастернака.
Стихотворение "Баллада" из сборника "Поверх барьеров" (1914–1916 гг.) имеет две редакции: раннюю, 1916 и позднюю, 1928 года. Черновое название второй редакции– "Баллада Шопена". В обеих редакциях следующий пассаж сохранен без изменений:
Все счеты по службе, всю сладость и яды,
Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,
В приемную ринуться к вам без доклада.
Я – меч полногласья и яблоко лада.
Вы знаете, кто мне закон и судья.
Впустите, мне надо видеть графа.
О нем есть баллады. Он предупрежден.
Я помню, как плакала мать, играв их,
Как вздрагивал дом, обливаясь дождем.
Позднее узнал я о мертвом Шопене.
Но и до того, уже лет в шесть,
Открылась мне сила такого сцепленья,
Что можно подняться и землю унесть.
Что же это за таинственный и заведомо многозначный "граф", к которому – вопреки всем субординациям – рвется с балладами лирический герой стихотворения? Мне доводилось встречать самые разнообразные и отнюдь не перечеркивающие одна другую трактовки этого слова: это – и намек на Самого Бога как на непринудительного верховного Суверена музыкантов и поэтов, и намек на графа Льва Николаевича Толстого, перед которым музицировали Гольденвейзер и Розалия Исидоровна Пастернак и который обычно слушал музыку Шопена в слезах, и смутно персонифицированное представление о некоей безусловной норме (и, в частности, о силе музыкального наполнения) поэтического творчества. Всё это – нормальная многозначность или, по известным словам Ю.М. Лотмана, – необходимое "смысловое мерцание" лирической поэзии. Но для меня несомненны и польские коннотации этого слова в пастернаковской "Балладе". Само это слово – как бы знак традиционной польской дворянской учтивости, grzecznosci. Той самой, которую устами Судьи славословит Мицкевич на страницах первой книги "Пана Тадеуша"…
Вернемся далее к шопеновской траектории у Пастернака.
Второе стихотворение под названием "Баллада" написано полтора десятка лет спустя (книга "Второе рождение". 1930–1932) и посвящено шопеновскому концерту Генриха Нейгауза в Киеве:
Удар, другой, пассаж, – и сразу
В шаров молочный ореол
Шопена траурная фраза
Вплывает, как больной орел .
И в этот же сборник входит стихотворение, посвященное Шопену и только Шопену ("Опять Шопен не ищет выгод…", 1931). Воспроизвести это стихотворение – на мой взгляд, одно из самых совершенных в русской лирике межвоенного периода XX века – в формате данной статьи едва ли возможно. Да и пересказывать лирическую поэзию в наукообразном дискурсе попросту смешно. Скажу лишь только, что со страниц этого пастернаковского стихотворения Шопен предстает художником, способным (если не сказать – обреченным, присужденным) принять на себя и красоту, и боль прошлых, настоящих и будущих времен.
…В конце 1941 – начале 1942 г., т. е. едва ли не в самую страшную из полос российской истории, Пастернак осуществляет целую серию переводов из Юлиуша Словацкого. Это – "Кулиг", "Песнь Литовского легиона", "Ода к свободе", "Песнопение", "Песня на Ниле", "Гимн", "Гробница Агамемнона", "Тучи", "В Швейцарии" и "Мое завещание", с которого мы и начали разговор о Пастернаке и о польской дворянско-романтической культуре. Из всей этой объемной серии свет увидели только "Кулиг" и "Песнь Литовского легиона" ("Красная новь", 1942, № 7). Всё остальное было опубликовано лишь после смерти Пастернака. Этого обстоятельства мы касались выше. Почему повезло "Кулигу" и "Литовскому легиону"? – Может быть, лишь потому, что этот поэтический отклик Словацкого на Восстание 1830-31 гг. мог оказаться как-то созвучен революционаристскому и воинственному пафосу официальной советской культуры. Да и кроме того, события Великой Отечественной войны, объективно перечеркнувшие "пакт Риббентропа – Молотова", так или иначе вынуждали советское руководство готовиться к восстановлению польской государственности…
Но что важно именно для данного нашего разговора – в переводе "Кулига", в насыщенном особой энергетикой пастернаковском дактиле чувствуются ритмы и интонации многих произведений Шопена: ритмы и интонации стремительной конской скачки:
Едемте с нами, в чем вас застали.
Свищут полозья. Кони, как птицы.
Это гулянье на карнавале.
Мимо и мимо, к самой границе…
Тонкая музыкальность ямбических ритмов пастернаковского перевода "Литовского легиона" также говорит сама за себя. Но это уже предмет особого разговора…
Так что, на мой взгляд, шопеновское присутствие - немаловажный момент работы Пастернака над переводами из Словацкого.