Как мы (это "мы" означает любого "субъекта") воспринимаем картину, пейзаж, памятник? Разумеется, восприятие зависит от "субъекта"; крестьянин воспринимает "свой" пейзаж иначе, чем горожанин на прогулке. Возьмем образованного любителя, который смотрит на картину. Его взгляд – не взгляд профессионала и не взгляд невежды. Он движется от одного предмета, изображенного на картине, к другому; он начинает с того, что улавливает отношения между этими объектами на картине и находится в плену эффекта или эффектов, которых хотел добиться художник. Он получает от этого известное удовольствие – но только если картина относится к числу произведений, рассчитанных на получение наслаждения (для глаза, для понимания). Но этот любитель знает, что картина заключена в раму, что внутренние связи между красками и формами определяются целым. Тем самым он переходит от объектов на картине к картине как объекту, от того, что он воспринимал в живописном пространстве, к осознанию самого этого пространства. В конечном счете он предчувствует или понимает "эффекты", не все из которых были явно задуманы художником. Любитель расшифровывает картину, обнаруживает в ней нечто непредвиденное, но в формальных рамках, в отношениях и пропорциях, заданных этими рамками. Находки нашего утонченного любителя расположены на уровне (живописного) пространства. На этой стадии эстетических разысканий "субъект" ставит перед собой вопросы; он пытается разрешить проблему соотношения технически подготовленных смысловых эффектов и смысловых эффектов невольных (часть из которых зависит от него, от "наблюдателя"). Тем самым он сдвигается от пассивно воспринятых эффектов к деятельности, производящей смысл, старается обнаружить ее и попытаться (быть может, иллюзорно) совпасть с ней. Его "эстетическое" восприятие происходит на разных уровнях; это всем хорошо известно.
В этом избранном нами примере без труда можно распознать процесс развития философии, подхваченный Марксом и марксистской мыслью. Греческие мыслители (постсократики) проанализировали социальную практику познания; осмысляя знание, они составили перечень подходов применительно к известным объектам. Вершиной этих теоретических трудов является аристотелевское учение о речи (логосе) и категориях, являющихся одновременно элементами речи и оценки (классификации) объектов. Через много лет в Европе определение Логоса уточнил и утончил в своей философии Декарт. Философ задает вопросы Логосу и ставит его под вопрос: требует от него документы и звания, его дворянские грамоты, свидетельство о рождении и гражданском состоянии. Тем самым философия у Декарта смещает вопросы и ответы. Ее центр сдвигается; она переходит от "мысли-мыслимой" к "мысли-мыслящей", от объектов к акту, от речи о познанном к самому процессу познания. Это вводит в философию "проблематику" (и новые трудности).
Маркс подхватывает этот сдвиг, расширяет его и совершенствует. Для Маркса речь идет уже не только о произведениях познания, но о вещах в промышленной практике. Вслед за Гегелем и английскими экономистами он движется от результатов к производственной деятельности как таковой. Всякая реальность, данная в пространстве, определяется и объясняется генезисом во времени. Но деятельность, разворачивающаяся в (историческом) времени, порождает (производит) определенное пространство и лишь в пространстве обретает практическую "реальность", конкретное существование. У Маркса и по его мнению, эта схема, пока еще не слишком определенная, выделяется начиная с Гегеля.
Это относится и к пейзажу, памятнику, пространственному ансамблю (если только он не "подан" в природе), и к картине или совокупности произведений и продуктов. Расшифровав любой пейзаж или памятник, мы получим отсылку к определенной творческой способности и к определенному процессу означивания. Эта способность приблизительно датируется: она – исторический факт. Будет ли это дата в событийном смысле, точная дата возведения памятника или день, когда его заказало то или иное влиятельное лицо? Будет ли это дата в институциональном смысле, дата, когда, следуя некоему настоятельному запросу, та или иная общественная организация обосновалась в определенном здании – правосудие во дворце, церковь в храме? Ни то ни другое. Творческая способность – это всегда способность некоего сообщества или коллектива, группы, части деятельного класса, некоего "агента" или "актанта". Даже если заказ и спрос проистекает из разных групп, атрибуция не относится ни к конкретному индивиду, ни какой-либо единице: она всегда отсылает к социальной реальности, способной воплотиться в пространстве – произвести его с помощью имеющихся в ее распоряжении средств и ресурсов (производительных сил, технологий и знаний, средств труда и т. д.). Если перед нами пейзаж, то его сформировали крестьяне, а значит, сообщества (деревни), либо автономные, либо зависящие от определенной (политической) власти. Если перед нами памятник, то его возвела некая группа горожан, либо свободная, либо зависящая от определенной (политической) власти. Описание необходимо, но недостаточно. Его совершенно недостаточно, чтобы познать пространство, описать сельские пейзажи, затем пейзажи промышленные, затем особенности городского пространства. Главное – это переход от одного к другому. Изучение способности к производству и творческого процесса во многих случаях приводит к (политической) власти. Как действует эта власть? Выступает ли она только заказчиком? Разве она, кроме того, не "источник спроса"? Каковы ее связи с подчиненными группами, которые также создают спрос, нередко являются "заказчиками" и всегда – "участниками"? Это историческая проблема всех городов, всех памятников, всех пейзажей. Анализ данного пространства приводит к диалектическому отношению спрос – заказ и связанным с ним вопросам: "Кто? Для кого? Кем? Почему и как?" Когда диалектические (а значит, конфликтные) отношения прекращаются, когда заказ остается без спроса или спрос без заказа, тогда история пространства кончается. Вне всякого сомнения, иссякает и творческая способность. Если производство пространства еще происходит, то только по приказу власти; люди производят, а не творят, то есть воспроизводят. Но может ли спрос исчезнуть совсем? Молчание – не конец.
Намечается долгая история пространства, пусть пространство и не является ни "субъектом", ни "объектом": это социальная реальность, то есть совокупность отношений и форм. История пространства не совпадает ни с перечнем предметов в пространстве (тем, что недавно получило название материальной культуры или цивилизации), ни с репрезентациями и дискурсами о пространстве. Она должна учитывать и пространства репрезентации, и репрезентации пространства, но главное – связи между ними, а также с социальной практикой. Таким образом, ее место – между антропологией и политической экономией. Номенклатура объектов (их описание, классификация) привносит кое-что в классическую историю, если историк занимается скромными бытовыми предметами, пищей, кухонной утварью, блюдами и посудой (или, например, одеждой) или сооружением домов – строительными материалами и орудиями и т. п. Повседневная жизнь обретает свой облик в пространствах репрезентации или же придает облик им. Что же касается репрезентаций пространства (и времени), то они являются частью истории идеологий (если заниматься иными идеологиями, нежели идеологии философов или правящих классов, расширив это понятие, слишком часто ограниченное высокими идеями: философией, религией, моралью). История пространства могла бы показать генезис (и, как следствие, условия во времени) тех реальностей, которые у географов иногда именуются сетями, подчиненными (политическим) каркасам.
Истории пространства не нужно выбирать между "процессами" и "структурами", между изменением и неизменностью, событиями и институциями и т. д. Ее периодизация также должна отличаться от общепринятых. Эта история, естественно, не отделена от истории времени (не совпадающей ни с одной философской теорией времени вообще). Отправной точкой для подобного исследования служат не географические описания пространства-природы, но скорее изучение природных ритмов, изменений, привнесенных в эти циклы и в их соотнесение с пространством посредством человеческих жестов, в частности жестов трудовых. Итак, вначале – пространственно-временные ритмы, ритмы природы, трансформированные социальной практикой.
Вначале мы обнаруживаем антропологические детерминации, предполагающие сопряжение с элементарными формами освоения природы: числа, противопоставления и симметрию, образы мира, мифы, конструкции, в которых нелегко отличить знание от символов, практику от теории, денотативное от коннотативного (риторического) или же разделения (разнесения в пространстве) от интерпретаций (репрезентаций пространства) и деятельность частных групп (семьи, племени и др.) от деятельности целых обществ. Что было до этих конструкций и под ними, вначале? Первые расстановки вех, ориентиры охотников, пастухов, кочевников, впоследствии увековеченные, маркированные и символически истолкованные.
Умственная и социальная деятельность раскидывает свои сети на пространство-природу, на гераклитов поток стихийных феноменов, на весь хаос по эту сторону тела; она устанавливает порядок, который, как мы увидим, до известной степени совпадает с порядком слов.
Пространство-природа, пересеченное путями и сетями, меняется; можно сказать, что в него вписывается практическая деятельность, что социальное пространство пишется на природе (быть может, каракулями), предполагая некую репрезентацию пространства. Места отмечены, маркированы, поименованы. Между отдельными локусами, как и между сетями, остаются пробелы, поля. Это не только Holzwege, лесные тропинки, но и луга, степи. Важна и устойчива во времени дорога, а не те, кто по ней ходит: сети троп животных (диких или домашних), пути людей (в домах, вокруг домов в деревне или поселке, в окрестностях). Ясно видные, четко обозначенные повсюду следы несут в себе "ценности", связанные с маршрутом: опасность, безопасность, ожидание, надежду. Графика их (которая не видна как таковая для "актантов", но выявляется в абстракции современной картографии) больше похожа на паутину, чем на рисунок.
Можно ли сказать, что речь идет о тексте? О сообщении? Подобная аналогия, скажем так, мало что проясняет: мы имеем дело скорее с текстурами, чем с текстами. Архитектуру можно назвать архитекстурой, рассматривая каждый памятник или каждое здание с его окрестностями, его контекстами, населенным пространством и его сетями как производство этого пространства. Проясняет ли подобная аналогия пространственную практику? Мы еще вернемся к этому вопросу.
В текстурах время и пространство не разделены: пространство предполагает время и наоборот. Это не замкнутые сети. Они со всех сторон соприкасаются со странным и чужим, угрожающим и благоприятным, с врагом или другом. Абстрактное разграничение открытого и закрытого к ним неприменимо.
Какова модальность существования этих маршрутов в те моменты, когда они не актуализованы практикой, когда они входят в пространства репрезентации? Воспринимаются ли они как часть природы или вне природы? Ни то ни другое. Люди вдыхают жизнь в эти дороги и маршруты, сети и тропы с помощью рассказов, "населяя" их мифологическими существами, гениями, благосклонными и враждебными духами, которые воспринимаются как конкретные формы бытия. Существуют ли мифы и символы вне мифического и символического пространства, определяемого также как практическое? Скорее всего, нет.
Впрочем, нельзя исключать, что подобные антропологические детерминации, подхваченные и пронесенные через века той или иной группой, деформированные, смещенные, могут сохраняться. Однако, прежде чем делать вывод о структурных инвариантах, о повторении-воспроизводстве, нужно провести тщательный анализ. Вернемся к Флоренции, о которой мы уже говорили. В 1172 году флорентийская коммуна реорганизует городское пространство в связи с разрастанием города, его юрисдикцией, интенсивностью дорожного движения. То есть это делается в соответствии с планом, общим видением, это не просто влияние на город частных архитектурных построек – площади, набережных, мостов, дорог. Историк может наглядно представить себе механизм заказа и спроса; носителями спроса выступают люди, стремящиеся пользоваться защитой и преимуществами, которые им предоставляет город, то есть крепостная стена. Заказ исходит от честолюбивой власти, имеющей средства для удовлетворения своего честолюбия. От римских стен отказываются. Вместо традиционных четырех ворот отныне будет шесть основных плюс четыре дополнительных на правом берегу Арно; трое ворот на другой стороне Арно войдут в состав города. Произведенное таким образом городское пространство воспроизводит символический цветок – розу ветров; его конфигурация соответствует imago mundI. Однако историк пространства не должен приписывать этому пространству репрезентации, восходящему к далеким и внешним истокам, то же значение, что и потрясениям, которые, преобразуя contado (территорию Тосканы) и ее отношения с центром, порождают репрезентации пространства. То, что в более древние времена было сущностью с антропологической точки зрения, по ходу истории превращается в акциденцию. Антропологическое входит в историческое как материал, который подвергается различной обработке в зависимости от обстоятельств, конъюнктуры, средств, а также как используемый инструментарий. Историческое становление влечет за собой смещения, подмены, переносы, подчиняя себе материалы и инструменты. В Тоскане совершается переход от пространства репрезентации (картины мира) к репрезентации пространства – перспективе. Что позволяет датировать с исторической точки зрения важное событие рассматриваемой нами истории.
История пространства ведет нас от времен, когда заканчивается господство антропологического, к временам, когда начинается сознательное производство пространства как промышленного продукта: когда воспроизводимое, повторение и воспроизводство социальных отношений решительно преобладают над произведением, над природным воспроизводством, над самой природой и природным временем. Эта концепция не совпадает ни с какой другой. История пространства имеет начало и конец, предысторию и постисторию. Предыстория: природа господствует над социальным пространством. Постистория: природа локализована и отдаляется. Ограничить таким образом историю пространства совершенно необходимо. Ее начало и конец не поддаются датировке в событийном смысле. Одно лишь начало занимает целый период, оставивший по себе не один след (в домах, деревнях и городах). В ходе этого процесса, который можно назвать историческим, складываются абстрактные отношения: меновая стоимость, получающая всеобщее распространение, серебро и золото с их функциями, затем капитал. Абстрактные социальные отношения, предполагающие определенные формы, обретают двоякое чувственное бытие. Деньги, инструмент и всеобщий эквивалент меновой стоимости, существуют в виде монет. Но торговые отношения, которые предполагает и обусловливает использование денег, в социальном отношении существуют, лишь будучи спроецированы на местность: сети отношений (дороги, рынки) и иерархия центров, городов. Приходится предположить, что в каждую эпоху существовало определенное равновесие между центрами (функционированием каждого из них) и целым. Следовательно, можно говорить о "системах" (городской, торговой и пр.); однако они – лишь один, и не самый важный, аспект, предпосылка или следствие основополагающей деятельности: производства пространства.
С наступлением ХХ века начинается современная эпоха. Эти привычные понятия ("век", современное и современность) скрывают в себе не одну загадку; они грубы и именно поэтому требуют очень тонкого анализа. С пространством происходят коренные изменения, заслоненные инвариантами, продолжающимися тенденциями, стагнацией, особенно в пространствах репрезентации. Возьмем Дом, Жилище. В крупных городах и особенно в "пригородах", которые во множестве возникают вокруг этих городов, ибо являются результатом их распада, Дом обладает одной-единственной реальностью – историко-поэтической, приближающейся к фольклору или, если угодно, к этнографии. Но это навязчивое воспоминание сохраняется в искусстве, в поэзии, в театре, в философии. Более того, оно пронизывает жуткую городскую реальность, которая складывается в ХХ веке; оно окутывает ее красивой ностальгической аурой; оно движет критикой. И Хайдеггер, и Башляр говорят о нем в своих текстах с волнением и волнующе, а важность и влиятельность их текстов не подлежит сомнению. Дом производит впечатление главного, до сих пор священного, почти религиозного пространства, близкого к абсолюту. В "Поэтике пространства" Башляра с его "топофилией" пространства репрезентации, по которым автор бродит в мечтах (и которые отграничивает от репрезентаций пространства, выработанных научным знанием), сближаются с этим глубоко личным, абсолютным пространством. Его содержимое возносится на почти онтологическую высоту; комоды, сундуки, шкафы сближаются с их природными аналогами, основополагающими образами, воспринятыми философом-поэтом, – Гнездом, Раковиной, Углом, Кругом. На заднем плане, если можно так выразиться, проступает фигура Природы – матери, даже матки. Дом принадлежит одновременно и космосу, и человеку. Весь, от погреба до чердака, от фундамента до крыши, он обладает плотностью, одновременно сновиденной и рациональной, земной и небесной. Отношения между Жилищем и Эго близки к тождеству. Прототипом человеческого "пространства" и его качества является для Башляра Раковина – пространство, рожденное секрецией и предназначенное для жизни.