Что же касается Хайдеггера, то его идея сближения Строительства с Мыслью, его концепция Жилища, которое противостоит бродяжничеству и, возможно, в один прекрасный день сливается с ним, чтобы принять в себя Бытие, его онтология отсылает к вещам и не-вещам весьма отдаленным, ибо также близким к Природе: к Кувшину, крестьянскому дому в Черном лесу, Храму. Однако пространство, лес, дорога суть не более и не что иное, как "здесь-бытие", Дазайн. И если философ задается вопросом об их происхождении, ставит "исторический" вопрос, то его направленность и смысл не подлежат сомнению: время для Хайдеггера значит больше, чем пространство; Бытие имеет свою историю, а история есть лишь История Бытия. Что ведет к ограниченной и ограничивающей идее Производства как проявления, внезапного возникновения, которое вызывает вещь как вещь присутствующую, среди других уже присутствующих вещей. Эти положения почти тавтологичны и мало что добавляют к великолепной, но загадочной формулировке: "Обитать есть фундаментальная черта бытия и всего сущего в нем". А язык есть не что иное, как Жилище Бытия.
Навязчивая идея абсолютного пространства проходит через историческое (история пространства – пространство истории – репрезентация пространства – пространства репрезентации). Она отсылает к дескриптивному знанию, отступающему перед аналитикой и тем более перед общим изложением порождающего процесса. Эту роль стремились взять на себя различные частные и частичные науки, в частности антропология (к имени которой зачастую добавляют определение, обозначающее особую направленность, – культурная, структурная и т. д.). Тем самым к современному миру применяют (путем переноса и/или экстраполяции) суждения, относящиеся к деревне (как правило, народа бороро и догонов, иногда провансальской или эльзасской) или к традиционному дому.
Почему все эти рассуждения сохраняют некий смысл? По многим причинам. Прежде всего из-за ностальгии. Сколько людей, причем в основном молодежи, бегут от современности, от городов, от тяжелой жизни в деревню, к фольклору, к ремесленничеству, к кустарному скотоводству. Сколько туристов едут пожить элитной (или кажущейся таковой) жизнью в слаборазвитые страны, в том числе на Средиземноморское побережье. Это бегство, когда орды туристов устремляются к городским (Венеция! Флоренция!) или сельским пространствам, гибнущим в результате нашествия, – одно из немаловажных противоречий пространства. Ибо они потребляют и истощают пространство.
Сегодняшнее жестокое истребление современностью истории и прошлого совершается очень неравномерно. Целые страны (например, в исламском мире) тормозят промышленное развитие, чтобы сохранить свои жилища, свои обычаи, свои пространства репрезентации под натиском индустриального пространства и его репрезентации. Другие, более чем современные, стараются сохранить в неизменности жилища, традиционное пространство и сопутствующие ему обычаи и репрезентации. В Японии, стране сверхиндустриальной и сверхурбанизированной, дом, жизнь, традиционные пространства репрезентации сохраняются до сих пор, и не как фольклор (пережиток, постановка для туристов, потребление культурного прошлого), а как актуальная и практическая "реальность". Что вызывает любопытство гостей, раздражает модернистов и технократов этой страны и восхищает гуманистов. И соответствует, хоть и весьма отдаленно, повальному западному увлечению деревнями и сельскими жилищами.
Об этой удивительной устойчивости интересно написал Амос Рапопорт в своей книге об антропологии Дома. Действительно, дом в Перигоре не менее заслуживает анализа, чем эскимосское иглу или хижина в Кении, классические вотчины антропологии. Но границы антропологии обозначаются яснее и даже бросаются в глаза, когда автор пытается обобщать редукционистские (ибо бинарные: ценится и/или обесценивается жилищем уют и т. п.) схемы и без колебаний утверждает, что во Франции по традиции люди (какие?) никогда не принимают гостей дома, но только в кафе или бистро.
Антропология не может утаить главного. Пространство современности (современного капитализма) и эти тенденции проявляются не в Кении и не у французских или любых других крестьян. Придавая подобным исследованиям первостепенное значение, мы обходим стороной реальность, извращаем знание и поворачиваемся спиной к актуальной "проблематике" пространства. Чтобы ее понять, нельзя обращаться к этнологам, этнографам и антропологам. Сначала следует заново осмыслить сам "современный" мир в скрывающем его двояком обличье: капитализм, современность.
Сырье для производства пространства – это не какой-либо отдельный материал, как при производстве отдельных предметов; это сама природа, превращенная в продукт, забитая, находящаяся сегодня под угрозой, возможно, разрушенная и, безусловно, локализованная (в этом главный парадокс).
Но как нам датировать то, что можно назвать моментом возникновения? Когда и где, каким образом и почему не признанное прежде знание, познание неизвестной реальности, а именно существования пространства и его производства, вдруг получило признание? Да, этот момент можно датировать точно. Им стал Баухауз с его исторической ролью, к которой мы неоднократно будем возвращаться в ходе нашего критического анализа. Баухауз принес с собой не только "положение объекта" в пространстве и не только перспективный взгляд на пространства, но и единую концепцию пространства, глобальный концепт. В этот момент (около 1920 года, после Первой мировой войны) в наиболее развитых странах (Франции, Германии, России, США) обнаруживается связь, уже сложившаяся на практике, но пока не рационализированная: связь между индустриализацией и урбанизацией, между локусами труда и местами проживания. Будучи включена в теоретическую мысль, она немедленно превращается в проект и даже программу. Парадокс заключается в том, что такая "программность" будет считаться одновременно и рациональной, и революционной, тогда как она идеально подходит для государства – как государства государственного капитализма, так и государства государственного социализма. Впоследствии это станет банальной очевидностью. Программа и Гропиуса, и Ле Корбюзье состояла в производстве пространства. Выразил ее Пауль Клее: художник, живописец, скульптор, архитектор не показывает пространство, а творит его. Члены Баухауза поняли, что нельзя производить в пространстве вещи, движимые и недвижимые, по отдельности, без учета их отношений и складывающегося из них целого. Невозможно просто присоединять предметы друг другу, создавать кучу, сумму или коллекцию. Имея в виду современные производительные силы, технические средства и проблемы, можно производить вещи и объекты в их взаимосвязях и с помощью их взаимосвязей. В прошлом ансамбли – монументы, города, мебель, – созданные разными художниками, отвечали субъективным критериям: вкусу государей, уму меценатов, гению художников. Для размещения тех или иных предметов ("движимых"), связанных с аристократическим образом жизни, архитекторы строили дворцы, рядом – площади для народа и монументы для институций. Все это в целом составляло единое пространство, имеющее стиль, зачастую восхитительный, но никогда не обусловленный рационально; стиль этот рождался и умирал по непонятным причинам. Гропиус, открывая прошлое, проясняя его в свете современности, предчувствует, что отныне социальная практика начинает меняться. Производство пространственных ансамблей как таковых отвечает возможностям производительных сил, рациональному началу. Следовательно, речь идет уже не о том, чтобы вводить формы, функции, структуры поодиночке, но о том, чтобы овладеть глобальным пространством, включить все формы, все функции, все структуры в унитарную концепцию. Что подтверждает мысль Маркса: промышленность открывает перед глазами книгу, куда вписываются творческие способности "человека" (общественного существа).
Члены Баухауза, художники, объединившиеся для разработки тотального плана (плана тотального искусства), обнаружили благодаря Клее, что наблюдатель может обходить любой объект в социальном пространстве – в число объектов входят дома, здания, дворцы – со всех сторон, а не только любоваться им, разглядывать его в одном, наиболее выгодном ракурсе. Пространство открывается для восприятия, осмысления и практического действия. Художник переходит от предметов в пространстве к понятию пространства. В те же годы к весьма похожим выводам пришли художники-авангардисты. Мы можем осмыслить одновременно все аспекты данного объекта, и эта симультанность останавливает и обобщает временную последовательность. Отсюда вытекает несколько следствий:
a) Новое сознание пространства, которое осваивает его (surrounding, окрестности объекта), то намеренно редуцируя до рисунка, плана, поверхности холста, то, напротив, рассматривая его через разломы и разрывы планов, чтобы восстановить на холсте пространственную глубину. Отсюда особая диалектичность.
b) Исчезает фасад: лицо, обращенное к наблюдателю, излюбленный ракурс или сторона в картинах и монументах (фашизм, напротив, усиливает значение фасадов и с 1920–1930-х годов делает ставку на полную "зрелищность").
c) Глобальное пространство утверждается как абстракция, как некая пустота, которую нужно заполнить, среда, которую нужно заселить. Чем? Социальная практика капитализма найдет ответ позднее. Пространство будет заселено образами, знаками, торговыми объектами. Отсюда возникнет псевдопонятие "окружающая среда" (окружающая кого? чем?).
Историк пространства, занимающийся современностью, может, не боясь ошибиться, говорить об исторической роли Баухауза. Именно в 1920-х годах осмысление пространства и времени отходит от ведущих философских систем и разработок математиков и физиков и связывается с социальной практикой, точнее, с практикой индустриальной, а также с архитектурными и урбанистическими течениями. Переход от философской абстракции к анализу социальной практики заслуживает особого внимания. В процессе этого перехода его вдохновители, члены Баухауза и другие, сочли себя не просто новаторами, но революционерами. Полвека спустя это имя можно отнести разве что к Дада и дадаистам (и, с некоторыми предосторожностями и оговорками, к некоторым сюрреалистам).
Легко убедиться в исторической роли Баухауза; труднее показать его масштабы и границы. Что он такое – причина и опора изменений в эстетических перспективах или же симптом перемен в социальной практике? Вопреки мнению большинства историков искусства, архитектуры, живописи – скорее второе. К чему вскоре приведет дерзкое новаторство Баухауза? К всемирной, однородной и однообразной архитектуре государства, и капиталистического и социалистического. Как это случилось и почему?
Если существует история пространства, если существует специфика пространства разных периодов, разных обществ, разных способов производства и производственных отношений, то существует и пространство капитализма, то есть общества, в котором господствует и которым управляет буржуазия. Было ли это пространство обозначено, сформулировано, реализовано в текстах и произведениях членов Баухауза, в частности Миса ван дер Роэ? Ведь Баухауз считал и называл себя революционером! На этой иронии "Истории" нам придется остановиться подробно.
Первым попытался осмыслить историю пространства З. Гидион. Отвлекаясь от практики, разрабатывая теоретический объект, он ставит в центр создаваемой им истории не творческий гений, не дух времени, технику и пр., но пространство. По его мнению, в истории было три периода. В первый период (Египет, Греция) архитектурные объемы замышлялись и реализовывались в их социальных отношениях, то есть извне. В римском Пантеоне нашла выражение иная концепция: доминирующим становится внутреннее пространство памятника. Наша эпоха стремится преодолеть оппозицию внешнее/внутреннее с помощью концепции взаимодействия и единства пространств. Автор переворачивает реальность социального пространства. Пантеон, образ Мира (Mundus), открыт к свету; imago mundi, внутренняя полусфера или свод, символизирует внешнее. Что же до греческого храма, то он замыкает специально выделенное сакральное пространство – пространство локализованного божества и обожествленного локуса, политический центр полиса. Откуда берется это заблуждение? Из начальной ошибки, которая встречается почти повсеместно. Гидеон постулирует предсуществующее, евклидово пространство, куда затем вкладываются, делаясь доступными чувствам, эмоции и ожидания людей. Спиритуализм, присущий этой философии пространства, ясно проступает в другой книге того же автора, "The eternal Present". Ему так и не удается избавиться от простодушного колебания между геометрическим и духовным началом. Кроме того, он не отделяет разрабатываемую им историю от истории искусства и архитектуры. Тогда как речь идет о совсем другом.
Этим образом пустого пространства, заполненного визуальными сообщениями, ограничена и мысль Бруно Дзеви. Для него геометрическое пространство оживает благодаря жестам и действиям населяющих его людей. Он весьма кстати напоминает об одной истине: у всякого здания, у всякого жилого дома есть, помимо внешней части, еще и внутренняя. Следовательно, существует архитектурное пространство, обусловленное отношением внутреннего и внешнего; оно является орудием архитектора в его социальной деятельности. Не удивительно ли, что об этой двойственности через несколько десятков лет после Баухауза пришлось напоминать в Италии, стране классической архитектуры? Это означает, что критический анализ фасада оказался не действенным. Пространство осталось строго визуальным, подчиненным "логике визуализации". Для Бруно Дзеви носителем визуального восприятия пространства выступает телесный элемент (жест), который следует учитывать при обучении видению. Б. Дзеви вводит в знание, то есть в "познание", "переживание" пространственного опыта – телесного, а значит, "воплощающего", – и тем не менее в его книге это содержание оптического (визуально-геометрического) пространства нимало не мешает приоритету последнего. Автор видит его значение только в педагогическом плане, для обучения архитектора и для образования знатоков. В теоретический план он свои наблюдения не переводит. По его мнению, если бы взгляд по-хозяйски не оценивал пространство, то как можно было бы считать некое пространство "красивым" или "уродливым" и придавать этому эстетическому критерию первостепенное значение? Как иначе, если не при использовании выстроенного пространства, могло бы это пространство нас покорять или отталкивать? Безусловно, упомянутые труды кладут начало истории пространства. Они служат ее провозвестниками, но сами ее не содержат. Они лишь указывают на ее проблемы, прокладывают путь. Таким образом, история пространства призвана показать всевозрастающее господство абстракции и визуального начала, а также их внутреннее сопряжение. Она должна показать генезис и смысл "логики визуального", иными словами, стратегию, которую предполагает подобная логика, ибо любая частная "логика" всегда есть ошибочное название некоей стратегии.
II. 9
Такой подход к истории расширяет рамки исторического материализма, уточняет и преобразует его. Его объективность получает более глубокое обоснование. В его сферу входит не только производство вещей и произведений, не только (двойная) история их производства. Будучи распространен на пространство и время, он развивает понятие производства, исходя из природы как "сырья", и продукт такого производства, пространство, включает в себя как вещи (имущество, предметы), так и произведения.
Общее изложение истории, ее "компендиум" и "указатель" содержатся не только в трудах философов, но и по ту сторону философии – в производстве, которое обнимает собой также конкретное и абстрактное, придает им историческое измерение, выводит их за пределы философского абсолюта. И наоборот, тем самым мы перестаем релятивизировать историю и превращаем ее в субститут метафизики (онтологию становления). Понятия доисторического, исторического и постисторического наполняются смыслом. Чисто исторический период в истории пространства совпадает с накоплением капитала, с первичной фазой его пребывания на мировом рынке в царстве абстракции.
Что касается диалектического материализма, то он также расширяется, уточняется и трансформируется. Возникают новые диалектические процессы: произведение – продукт, повторение – различие и т. д. Диалектический процесс, свойственный разделению труда, углубляется за счет выявления отношений между производительной деятельностью (трудом, глобальным в качестве социального труда, и одновременно дробным, разделенным) и главным его продуктом и в то же время орудием – пространством. "Реальность" пространства как природной субстанции и его "ирреальность" как транспарентности взаимно уничтожаются. Пространство предстает "реальностью" постольку, поскольку является средой накопления, роста, товара, денег, капитала; но эта "реальность" утрачивает видимость автономии и субстанциальности, когда анализ обращается к ее генезису – к ее производству.
Остается один еще не заданный вопрос: каков в точности способ существования социальных отношений? Субстанциальный? Природный? Абстрактно-формальный? Ответ на него позволяет дать изучение пространства: социальные производственные отношения обладают социальным существованием, так как обладают существованием пространственным; они проецируются в некое пространство, они вписываются в него и его производят. В противном случае они остаются "чистой" абстракцией, то есть существуют только в репрезентациях и, как следствие, в идеологии, иначе говоря, в словах, в пустословии, в болтовне.