Ответ: "Работа с означаемым, производство языка – это, несомненно, творческий путь. Но всегда ли дело обстоит именно так и во всех ли областях? Разве в какой-то момент формализм не истощается? И тогда разрушить форму, создать возможность для новаторства может только наполнение ее новым содержанием. Специалисты в области гармонии изобрели большую музыкальную форму; но формальные открытия в гармонии, сделанные физиками и теоретиками музыки, такими как Рамо, не привели к ее бурному развитию и использованию ее возможностей. Для этого понадобились Моцарт, Бетховен. Что касается архитекторов, то строители дворцов работали с означающими (означающими власти) и с их помощью, оставаясь в пределах определенного типа монументальности и не преступая эти пределы. И работали они не с текстами, а с текстурами (пространства). Для изобретения новых форм потребовалось изменение в практике, а значит, диалектический процесс "означающее-означаемое": формализм истощает некоторые означающие, и в сферу означающих бурно вторгаются некоторые означаемые. Комбинаторика данного набора элементов (знаков, а следовательно, означающих) истощается быстрее, чем количество комбинаций. В самом деле, во-первых, как только любая комбинаторика уже известна и признана как таковая, она становится неинтересной и никого больше не волнует; начинается пресыщение; перемена включенных или исключенных комбинаций дела не меняет. Во-вторых, работа над означающим и производство дискурса позволяют сообщению "считываться", только если эта работа незаметна. Когда "объект" несет на себе следы труда, внимание читателя переносится на письмо и пишущего. Читатель разделяет усталость производителя, и его это довольно быстро отталкивает".
Предваряя дальнейшее, подчеркнем деструктивное (ибо редуцирующее) воздействие видимого-читабельного – абсолютного приоритета визуальности, который предполагает приоритет чтения-письма. Визуальное пространство возникает вместе с тягой к эффекту невесомости; ряд теоретиков пресловутой архитектурной революции приписывают эту заслугу Ле Корбюзье, тогда как его предтечей был Брунеллески, а в более поздние времена – Бальтар, а за ним Эйфель. Тяжесть, впечатление массивности, которое использовал архитектор в прошлом, исчезает. Объемы в планах расчленяются и образуют произвольные сочетания в соответствии с нормами архитектурной неопластики. Так называемая иконологическая (знаки и символы) выразительность в современности намеренно сводится к, если можно так выразиться, поверхностным эффектам. Объемы лишены всякой материальной консистенции. Архитектор полагает, что обеспечивает социальную функцию (использование) помещений – офисов, жилищ, – но перегородки, лишенные всякой пространственной функции (которой обладают несущие конструкции), и внутренность этого помещения оказываются пустыми. Материалы больше не входят в субстанцию стен, сводятся к некоей мембране, которая лишь в малой мере материализует внешнее и внутреннее. Что отнюдь не мешает "пользователям" возводить отношения внутреннего (близость, уют) и внешнего (окружающая угроза) в нечто вроде фиктивного абсолюта; за неимением иных возможностей, они прибегают к знакам этой оппозиции, отдавая предпочтение знакам частной собственности. Но для архитектурной мысли, подчиненной модели транспарентности, оболочка распадается. Пространство распыляется на "иконологические" фигуры и ценности, и каждая его частица обретает особость и ценность просто-напросто благодаря краске или материалу (кирпичу, мрамору и т. п.). Вместе с впечатлением тяжести исчезает и впечатление замкнутого пространства. Внутреннее и внешнее сплавляются воедино в прозрачности – в неразличимости, взаимозаменяемости. Парадокс этот тем более удивителен, что он прикрывается релевантными оппозициями и структурами, отношением "внутреннее – внешнее" и "означающее – означаемое". Визуальное пространство, пространство транспарентности и читабельности, имеет не только содержание, которое оно маскирует, – фаллическое начало, (притязания на) вирильность. Оно является также пространством репрессивным; в нем ничто не ускользает от взора власти. Все непрозрачное, перегородки, даже стены в упрощенном виде (раздвижные стеновые панели) исчезают. Это ошибка; в современных рамках желательна прямо обратная диспозиция: пространство частной жизни должно быть замкнутым и создавать впечатление законченного, то есть совершенного, тогда как пространство публичное должно быть открытым. Поступают же в точности наоборот.
II. 13
Социальное пространство, как и любая реальность, методологически и теоретически описывается с помощью трех общих понятий: форма, структура, функция. Иначе говоря, всякое социальное пространство может стать объектом формального, структурного и функционального анализа. Каждый из них привносит свой код, свой метод расшифровки того, что на первый взгляд кажется недоступным.
Термины эти выглядят вполне понятными. На самом деле за ними тянется целый шлейф неясного, поскольку ни один из них не свободен от полисемии.
Слово "форма" можно понимать в нескольких значениях – эстетическом, пластическом, абстрактном (логико-математическом) и т. д. Как правило, он предполагает описание контуров, определение границ, оболочек, ареалов или объемов. Именно в этом смысле он используется при анализе пространства. Что приводит к некоторым затруднениям. Формальное описание, претендующее на точность, может впоследствии оказаться идеологически тенденциозным, особенно если имеет имплицитную или эксплицитную редукционистскую направленность. Это характерно для формализма. Можно свести пространство к формальным элементам – кривой или прямой линии или отношениям "внешнее – внутреннее", "объем – поверхность". Из этих формальных элементов в архитектуре, в живописи, в скульптуре сложились настоящие системы – например, золотое сечение, или ордена (дорический, ионический, коринфский), или модули (ритмы и пропорции) и т. д.
Изучение эстетических или "смысловых" эффектов не имеет никакого права первенства. В методологическом и теоретическом плане важно следующее:
a) Идея, что формы без функции и структуры не существует. И наоборот. Формы, функции, структуры явлены, как правило, в материальности, объединяющей и в то же время разграничивающей их. Например, познание достаточно легко обнаруживает в данном организме его формы, функции, внутренние структуры целого, живой "субстанции"; но в результате этого тройного анализа всегда появляется некий остаток, на выявление и познание которого нацелен анализ углубленный. Таков смысл древних философских категорий – бытие, природа, субстанция, материя. В произведенном "объекте" это определяющее отношение меняется; практическое действие (техника, труд), воздействуя на материалы, стремится сократить и подчинить себе дистанцию между формой, функцией, структурой: в пределе они непосредственно предполагают друг друга. В произведениях искусства или предметах доиндустриального периода – в том числе в мебели, зданиях, дворцах, памятниках – эта тенденция проявляется лишь имплицитно; в современную эпоху она доведена до предела. В "дизайне" материальность стремится раствориться в транспарентности, в абсолютной "читабельности". Форма здесь – всего лишь знак функции, а их максимально ясная, то есть легко производимая и воспроизводимая, связь создает структуру. За исключением тех (нередких) случаев, когда "дизайнер" и изготовитель забавы ради путают следы, закладывая в некую (зачастую "классическую") форму функцию, не имеющую к ней никакого отношения: кровать – шкаф, холодильник – библиотека. Пресловутое отношение "означающего и означаемого" получает в этих предметах исключительное применение (более узкое, чем допускается в догматической семантике и семиологии). Зато с точки зрения социальных "реальностей" дистанция между формами, функциями и структурами возрастает. Они разъединяются. Их связь скрыта: они больше не поддаются дешифровке (декодировке), и "утаенное" берет верх над "читабельным", позволяя последнему доминировать в сфере предметов. Разнообразные функции той или иной институции отличаются от ее внешних форм и от ее явных, иногда прямо противоположных структур. Вспомним "правосудие", армию, полицию!.. Иными словами, в так называемом "современном" обществе пространство предметов и пространство институций расходятся. В пределе в таком обществе бюрократия объявляет себя "читабельной" и прозрачной, выставляет себя таковой и, быть может, сама в это верит, тогда как она – воплощение непрозрачности, она нечитабельна и не поддается расшифровке. То же самое можно сказать и об аппарате (государственном и политическом).
b) Отношения между этими ключевыми терминами и понятиями (форма, функция, структура) будут более сложными, если мы рассматриваем формы с высоким уровнем абстракции (такие, как форма логическая), не поддающиеся единому описанию и неотделимые от своего содержания. К ним, наряду с логической формой (тождество), следует отнести обоюдность, рекуррентность, повторение (итерацию), различие. Маркс, вслед за Адамом Смитом и Рикардо, показал, каким образом и почему форма обмена, в ее связи с особыми функциями и структурами, приобрела господствующее значение для социальной практики. Форма социального пространства, а именно отношение "центр – периферия", лишь недавно вошла в сферу осмысления форм. Что же касается формы города, то есть объединения, встречи, симультанности, то она, как удалось показать, занимает место среди крупных форм – наряду с централизацией, повторением, различием, рекуррентностью, обоюдностью и т. д.
Такие почти "чистые" формы (в пределе форма, достигая "чистоты", исчезает: например, в чистом тождестве А = А) не могут обходиться без содержания. Процесс "форма – содержание" и отношения – всегда конкретные, – связывающие эти понятия, становятся предметом анализа, относительно которого мы можем лишь повторить сказанное выше: всякий анализ нацелен на остаток произведенной ранее аналитической операции; неустранимое – глубины или основа "присутствия" объекта – существует и будет существовать всегда.
Между формами, близкими к чистоте, то есть к исчезновению, и содержаниями имеются опосредующие элементы: например, пространственные формы, кривая и изогнутые фигуры, прямая и прямые линии. Любой пространственный механизм использует кривые и/или прямые, причем одни могут преобладать над другими.
Формальные элементы, входящие в определенную текстуру, диверсифицируются. Они привносят в нее одновременно и повторяемость, и дифференциацию. Они скрепляют множество, делая возможным переход от части к целому и обратно, соотнесение всех составных частей с целым. Капители в римском клуатре различаются в рамках модели, допускающей эти различия. Они разделяют пространство и задают его ритм. Это функция означивающего дифференциала. Пространственный смысл и ценность полуциркульной или стрельчатой арки, взятой в совокупности с поддерживающими опорами и колоннами, меняется в зависимости от того, используется ли эта арка в архитектуре византийского или восточного типа, готической или ренессансной. Арки в ансамбле определяют его "стиль", функционируя одновременно и как повторы, и как дифференциалы. В музыке то же самое можно сказать о теме и ее обработке в виде фуги. Подобные эффекты "диегесиса", которые семиологии сближают с метонимией, присутствуют во всех обработках пространства и времени.
Заселение (занятие) пространства всегда происходит в соответствии с формами, поддающимися описанию и анализу: дисперсия или концентрация, ярко выраженные или размытые направления. И наоборот, объединение и концентрация как пространственные формы всегда реализуются с помощью форм геометрических: город имеет форму либо круга, либо четырехугольника (радиально-концентрическую или разбитую на квадраты).
Содержание этих форм преобразует их. Прямоугольная форма встречается в римском военном лагере, в средневековых бастидах, в испанском колониальном городе, в современном американском городе. Но все эти городские реальности настолько различны, что абстрактная форма – единственное основание для их сближения.
Весьма интересен пример колониального латиноамериканского города. Закладка этих городов в колониальной империи была связана с производством гигантского пространства – Латинской Америки. Урбанистическое пространство колониального города имело прикладной характер, и производство этого пространства продолжается до сих пор, невзирая на все перипетии империализма, независимости и индустриализации. Это пространство тем лучше поддается изучению, что колониальные города Латинской Америки основаны в эпоху европейского Возрождения, то есть в период повышенного интереса к изучению Античности, истории, учреждений, архитектуры античных городов и городских планов.
Латиноамериканский город строится по плану, предусмотренному королевским ордонансом, в соответствии с настоящим кодексом городского пространства. В сборнике 1573 года ("Ордонансы об открытии и заселении") сведены воедино инструкции, данные основателям поселений начиная с 1513 года; они разбиты на три группы: открытие, заселение, усмирение. Строительство города подготавливает и обусловливает завладение территорией и ее реорганизацию под административным и политическим управлением городской власти. Ордонансы предписывают и описывают основные строительные объекты. Отсюда проистекает строгая иерархичность пространства, которое организуется вокруг городского центра и направлено от cuidad к pueblos. План чертится по мерному шнуру и линейке, начиная с Plaza Mayor. Разбитое на квадраты пространство тянется бесконечно; за каждым участком (квадратным или прямоугольным) закреплена своя функция, и наоборот – для каждой функции отводится место ближе к центральной площади или дальше от нее: церковь, административные здания, портики, площади, улицы, портовые постройки, склады, ратуши. В однородном пространстве устанавливается ярко выраженная сегрегация. Историки рассматривают такой колониальный город как искусственный продукт, но этот искусственный продукт служит также и орудием производства; чуждая изначальному пространству надстройка служит политическим средством для внедрения экономической и социальной структуры: она вписывается в ландшафт, образуя ее "фундамент". В этих пространственных рамках испанская колониальная архитектура свободно (если так можно выразиться) развивала эстетику барокко – выраженные эффекты фасада. Связь между микроуровнем (архитектурным) и макроуровнем (пространственной стратегией) существует, но не сводится к связи логической, к формальной импликации. Следовательно, главное, что здесь нужно выделить, – это производство социального пространства политической властью: с помощью насилия и в экономических целях. Такое социальное пространство порождается исходя из рационализированной, теоретически осмысленной формы, служащей орудием и позволяющей совершать насилие над существующим пространством.
Возникает вопрос, не имеют ли различные пространства в виде шахматной доски общее происхождение – принудительные действия центральной власти. Однако эта "порождающая" схема вряд ли поддается безоговорочному обобщению. Изменение нью-йоркского пространства начиная с 1810 года объясняется наличием и влиянием уже существующего сильного городского ядра, которое проявляется в действиях компетентных властей. Имеет ли оно целью перенос богатств в метрополию? Безусловно, нет; период колонизации уже завершен. В Латинской Америке геометрическое пространство создавало возможность вымогать и грабить во имя накопления богатств в Западной Европе: произведенное богатство уплывало в далекие страны сквозь ячейки сети. В англосаксонской Америке гомологичное с точки зрения формы пространство служит производству и накоплению на месте. Одна и та же абстрактная форма имеет противоположные функции и порождает разные структуры. Однако она не безразлична по отношению к функциям и структурам. В обоих случаях предшествующее пространство разрушено целиком и полностью. Изменения нацелены на однородность и создают ее.
Что же касается пространства азиатского города и деревни, также разбитого на квадраты… Вот очень краткий пересказ интервью с одним восточным философом (буддистского толка); он отвечает на вопрос о связи между пространством, языком, иероглифами. "Вы не сразу сможете понять иероглифы и ту мысль, какая заложена в этих формах. Иероглифы – не знаки. Знайте, что чувственное и интеллигибельное для нас неразделимы так же, как означающее и означаемое. Образ трудно отделить от понятия. Смысл иероглифа не существует вне его рисунка, его начертания. Чувственное и интеллектуальное, если пользоваться вашими разграничениями, для нас даны вместе – в смысле. А теперь посмотрите на этот иероглиф, один из самых простых: квадрат, центр квадрата соединен двумя линиями с серединами его сторон. Я читаю его, произношу: Tà. Что вы в нем видите? Сухую геометрическую фигуру. Если я попытаюсь передать вам, что одновременно вижу и понимаю, то первым делом скажу: это рисовое поле с высоты птичьего полета. Линии, расчерчивающие его, обозначаются не границами, не межами или колючей проволокой, а оросительными каналами, являющимися частью самого поля. Я смотрю на рисовое поле, я становлюсь птицей, которая смотрит на него. Я нахожусь на большой высоте, с этой точки удобно рассматривать рисовое поле. Это в самом деле рисовое поле? Да, но одновременно и мировой порядок, принцип организации пространства. Не только в сельской местности, но и в городе. Все во вселенной разбито на квадраты. Каждый квадрат имеет пять частей. Центр обозначает присутствие Того, кто мыслит и несет в себе порядок вселенной. Раньше это был император. Вертикальная линия идет от центра вверх; это идеальная линия; она восходит к птице, которая в полете видит пространство. Это измерение мысли, измерение знания, которое отождествляется здесь с Мудростью, а значит, с Властью мудреца, властью осмыслять и сохранять порядок природы…
В японской каллиграфии это подробнее разработано в принципе Shin, Gyo, So. Это именно принцип, а не просто прием соединения элементов пространства и времени. Он одинаково действен как в стенах храма и дворца, так и в пространстве города и отдельного дома; он позволяет составлять ансамбли, содержащие в себе самые разные события: от событий семейной жизни до больших религиозных и политических церемоний. Зоны публичные, пространства отношений и действий, соединяются с зонами приватными, пространствами созерцания, уединения, покоя; их связывают зоны смешанные, пространства путей, переходов, связей. Термины Shin, Gyo и So означают три уровня или ступени организации – одновременно пространственной и временной, ментальной и социальной, – которые связаны отношениями импликации. Отношения импликации здесь не сводятся к логической связи, хотя и предполагают ее. "Публичное", храм или дворец, включает в себя и приватное, и смешанное. "Приватное", дом, жилище, включает в себя также и публичное (места приема гостей), и смешанное. Наконец, так же дело обстоит и в городе…