Второй момент: некоторые общества, выйдя из доисторической эпохи, вступают в эпоху историческую: переходят к накоплению (богатств, знаний, технологий), то есть к производству ради обмена, а затем ради денег и капитала. Искусственное, поначалу выдающее себя за искусство, берет верх над природой, форма и формальность отделяются от содержания; абстракция и знаки как таковые возводятся на уровень первой и последней истины; как следствие, философская и научная мысль представляет себе пространство как средство и среду, лишенную вещей и предметов, стоящую над ними. Пространство вне вещей, пространство как форма, представляется либо субстанцией (картезианское пространство), либо, напротив, как "чистое априори" (Кант). Пространство и время разделены, но первое подчинено второму в практике накопления.
Третий момент: сделавшиеся относительными пространство и вещи вновь обретают себя, при осмыслении пространства в него возвращается содержание, и прежде всего время. Действительно, пространство "в себе" неуловимо, его нельзя помыслить и познать. Столь же непознаваемо и время "в себе", абсолютное время. Однако время познается и реализуется именно в пространстве, через пространственную практику. Пространство же, в свою очередь, познается в определенном времени и через время. Единство в различии, тождество в инаковости (и наоборот) приобретают конкретные очертания. Однако в капитализме и его практике выявляется одна проблема, связанная с отношениями между временем и пространством. Этот способ производства начинается с производства вещей и с "инвестиций" в различные локусы. Затем встает вопрос о воспроизводстве общественных отношений, оно включается в практику и изменяет ее. И тогда оказывается, что нужно воспроизвести также природу и овладеть пространством, производя его в планетарном масштабе (то есть производя в этом масштабе политическое пространство капитализма) и редуцируя время, дабы воспрепятствовать производству новых отношений. Означает ли это, что близится предел, за которым воспроизводство уже не сможет тормозить производство не вещей, но новых отношений? В чем будут состоять эти отношения? Быть может, в известном и одновременно новом единстве пространства и времени – единстве, надолго забытом, распавшемся, подмененном предпочтением, которое опрометчиво отдавали одному перед другим.
Процесс этот кажется абстрактным. В самом деле, здесь и теперь, как и у Маркса (или в отдельных его сочинениях), познание реального (современности) направляется осмыслением возможного, прояснением предшествующих явлений и условий. В этот "момент" современность с ее противоречиями еще только стоит на пороге. Используя аналогичный подход, Маркс (в неизданной главе "Капитала", которая была опубликована не так давно) рассматривал распространение вширь "товарного мира" и мировой рынок со всеми его импликациями и следствиями. В его время это была всего лишь возможность, предвещаемая ходом истории (накопления).
Является ли этот подход или метод экстраполяцией? Нет. Он состоит в доведении мысли, гипотезы до логического предела. Сегодняшнее производство, в пределе, – это уже не производство тех или иных вещей и произведений, а производство пространства. Что оказывает влияние на познание предшествующих явлений, производительных сил и форм. То есть данная операция заключается в своего рода "мозговом штурме". Можно высказывать крайние гипотезы. Товар (мировой рынок) займет пространство целиком. Меновая стоимость установит закон стоимости на всей планете. Разве мировая история не является в каком-то смысле историей товара? Доводя гипотезу до логического предела, можно обнаружить препятствия и сформулировать возражения. То же самое относится и к пространству. Произведет ли государство, в пределе, абсолютное политическое пространство? Или же мы увидим, как национальное государство с его абсолютным политическим пространством растворится в мировом рынке и благодаря мировому рынку? Саморазрушится? Или преодолеет свое угасание? Первое или второе? А может, и первое и второе?
III. 14
Все обозначенные нами выше аспекты спациальности: восприятие, осмысление, переживание; репрезентации пространства и пространства репрезентации; особые пространства каждого из чувств, от обоняния до речи; жесты и символы – на протяжении тысячелетий сходились воедино в монументальности. В монументальном пространстве каждый член общества обретал образ своей социальной принадлежности, свой социальный облик; оно служило коллективным зеркалом, более "правдивым", чем зеркало индивидуальное. Эффект узнавания здесь гораздо глубже "эффекта зеркала" у психоаналитиков. Каждый имел свою часть социального пространства, вбирающего в себя все аспекты и выделяющего каждому из них особое место, и все имели его целиком – естественно, в рамках приятия единой Власти и единой Мудрости. Монумент служил действенным, практическим и конкретным воплощением "консенсуса". В нем неразрывно смешивались подавление и восхваление; точнее, подавление в нем трансформировалось в хвалу. Рассмотрим, например, пространство собора. Монументальность не исчерпывается кодификациями, которые использует семиология, стремясь создать классификацию репрезентаций, впечатлений и эвокаций (код знания, код индивидуальных чувств, символический код, герменевтический код). Отнюдь не исчерпывается: главным и наиболее ценным здесь, как и всегда, является неустранимый остаток, алмаз на дне тигля – то, что не входит в классификации и кодификации, созданные уже после производства. Использование монументального пространства собора предполагает свой ответ на все вопросы, какие встают перед человеком, переступающим его порог. Он слышит звук своих шагов, до него доносятся шумы и песнопения; он вдыхает запах ладана; ему открывается целый мир – мир грехопадения и искупления; он получает некую идеологию, созерцает символы и расшифровывает их; приняв собственное тело за точку отсчета, он обретает опыт тотального бытия в тотальном пространстве. Что делали все времена завоеватели и революционеры, желая разрушить данное общество? Уничтожали его памятники, сжигали или разрушали их. Иногда им удавалось придать этим памятникам новый смысл. Как всегда, способ использования оказывается шире и глубже кодов обмена.
Наиболее прекрасные монументы всегда долговечны; циклопических размеров стене придает монументальную красоту тот факт, что она кажется вечной, неподвластной времени. Монументальность трансцендентна смерти и, как следствие, тому, что некоторые именуют "влечением к смерти". Видимая и реальная трансцендентность – неотъемлемая основа памятника; его вневременной характер преодолевает тоску и страх; это свойственно даже надгробию – и в первую очередь ему. Вершина искусства: форма отвергает смысл, погребает саму смерть. Тадж-Махал, усыпальница султанши, восхищает белизной, изяществом, цветением. Подобно стихам или трагедии, монумент преобразует ужас перед ходом времени, тоску перед лицом смерти – в величие.
Однако "долговечность" памятников не должна вводить в заблуждение. Выражаясь так называемым современным языком, она не вполне достоверна. Она подменяет грубую реальность материальным воплощением видимости, превращая тем самым в видимость саму реальность. Долговечность есть лишь воля к сохранению во времени; нетленность монумента несет на себе печать воли к власти. Только Воля в ее самых разработанных формах – воля к могуществу, воля к воле – способна преодолеть смерть или полагать, что преодолевает ее. Знание бессильно и отступает перед пропастью. Благодаря монументу и деятельности архитектора-демиурга пространство смерти отрицается, преображается в пространство жизни, продолжающее тело, но служащее тому, что объединяет религию, (политическую) власть и знание.
Для определения монументального пространства следует ограничить влияние семиологии (кодификации) и символического толкования. "Ограничить" – не значит отвергнуть или отбросить. Не потому, что монумент не является результатом практики означивания, определенного смыслополагания, но потому, что он не сводится ни к языку или дискурсу, ни к категориям и понятиям, выработанным с целью изучения языка. Сложность пространственного произведения (монумента, архитектурного творения) иная, нежели сложность текста, прозаического или поэтического. Перед нами текстура, а не тексты (о различии между ними мы говорили выше). Как мы знаем, текстура состоит из пространства, как правило довольно обширного и покрытого разного рода сетями; монументы служат их точками опоры, соединения, стыковки; социально-практические действия выражаются в дискурсе, но не получают в нем объяснения; они совершаются, но не прочитываются. Монументальное произведение, как и произведение музыкальное, имеет не означаемое (или несколько означаемых), но смысловой горизонт: определенное или неопределенное множество смыслов с изменчивой иерархией; тот или иной смысл выходит на передний план на какой-то момент, благодаря некоему действию и в связи с ним. Социально-политическая функция монументального произведения принадлежит к различным "системам" и "субсистемам", кодам и субкодам, из которых образуется и складывается данное общество. Функция эта выходит за рамки кодов и субкодов: это сверхкод, ибо он стремится к тотальному присутствию и тотальному освоению. Если в социальной практике имеют место следы насилия и смерти, негативизма и агрессии, монументальное произведение стирает их и заменяет спокойной силой и уверенностью, поглощающей насилие и ужас. Монументальное пространство мгновенно растворяет в себе смертоносный момент (элемент) любого знака. В пространственном произведении и благодаря ему пространственная практика преодолевает ограниченность других "практик означивания", других искусств, в том числе так называемых литературных текстов; наступает консенсус, полное и глубокое согласие. Греческий театр предполагает трагедию и комедию, то есть присутствие народа данного полиса и его согласие со своими героями и богами. Музыка, хор, маски, амфитеатр театрального пространства сливаются с языком и актерами. Пространственное действие (на время) преодолевает любые конфликты, хоть и не разрешает их, позволяя перейти от повседневных забот к коллективной радости.
Переворот происходит, когда монумент лишается своего величия или достигает его благодаря открытому притеснению и угнетению. Когда субъект (город, народ) распадается, верх берет постройка, здание со своими функциями; одновременно в городе, в народе, жилищная среда берет верх над образом жизни. Победа здания начинается со складов, казарм, ангаров, доходных домов. Здание обладает определенной функцией, формой, структурой, а не объединяет в себе все (формальные, функциональные, структурные) моменты социальной практики. Распавшаяся структура ткани, то есть улицы, подземелья, окраины, порождает уже не согласие, а насилие – уже потому, что локусы, формы и функции больше не объединены, не присвоены единым центром: монументом. Пространство в целом оказывается начинено взрывным насилием.
Соотношение сил между монументом и зданием изменилось. Здание соотносится с монументом так же, как повседневность – с праздником, продукт – с произведением, переживание – с восприятием, бетон – с камнем и т. д. Здесь намечается еще один диалектический процесс, столь же широкий, как и предыдущие. Как выйти за рамки противоречия между зданием и монументом и преодолеть его? Как придать ускорение процессу, который привел к разрушению монументальности и способен восстановить ее, уже с опорой на здания, воспроизвести единство на новом, более высоком уровне? При невозможности диалектического преодоления ситуации происходит застой; грубое взаимодействие, простая смесь "моментов" порождают пространственный хаос. Здание с жилыми помещениями обретает признаки монумента: сначала фасад, затем внутреннее устройство. В жилище зажиточного класса появляется налет "социализации": возникают вестибюли и иные структуры приема гостей, бары, места для встреч и эротики (диваны и пр.) – отдаленное подражание аристократическим дворцам и особнякам. Параллельно (распавшийся) город охвачен не менее поверхностной "приватизацией": отсюда городская мебель, "дизайн", создание искусственной окружающей среды. Перед нами уже не трехчленный диалектический процесс, позволяющий разрешить противоречие и "творчески" преодолеть конфликтную ситуацию. Перед нами застывшая оппозиция, члены которой, каждый со своим значением, сталкиваются "лбами", а затем смешиваются в общей путанице.
III. 15
Понятие монумента отнюдь не сводится к указанным особенностям. Во избежание ошибок разберем его определение "от противного". Монумент не может быть осмыслен ни как собрание символов (притом что всякий монумент несет в себе символы, порой архаичные и загадочные), ни как последовательность знаков (притом что всякий монументальный ансамбль состоит из знаков). Он не является ни предметом, ни суммой различных предметов, притом что его "предметность", его статус социального объекта постоянно подчеркивается либо грубыми, либо, напротив, мягкими материалами и объемами. Он – не скульптура, не геометрическая фигура, не результат использования материальных приемов. Оппозицию "внутреннее – внешнее", необходимую, обозначенную порогами, дверями, дверными и оконными проемами, часто недооценивают, но для определения монументального пространства ее недостаточно. Она детерминирована тем, что может происходить внутри и вовне, а следовательно, тем, что там происходить не может и не должно (предписанное и запретное, "сценическое" и обсценное). Пустота оказывается заполненной: алтарь, неф собора. Полнота может обернуться почти гетеротопической пустотой в определенном локусе: своде, куполе. Например, Тадж-Махал строится на преображении полноты изгибов и кривых линий в драматическую пустоту. Акустические, жестикуляторные и ритуальные процессы, элементы, образующие крупные блоки, единицы церемониала, разломы, открывающиеся в безграничное, последовательность значений – все это оформляется в единое целое.
Эмоциональный – а значит, телесный, связанный с симметрией и ритмами – уровень претворяется в "свойство" монументального пространства, в упорядоченную символику, чаще всего неотделимую от политико-религиозного целого. Использование пространства подчинено жесткому порядку; его составляющие распределяются по трем уровням: первый уровень – аффективный, телесный, переживаемый и выраженный в слове; второй уровень – восприятие, социально-политические значения; и третий – осмысление: письмо, знания, объединяющие членов общества вокруг "консенсуса" и сообщающие им статус "субъектов". Монументальное пространство создает возможность для постоянного перехода от слова частного (разговоров, бесед) к слову публичному – речи, проповеди, призыву, театрализованным речам.
Поскольку поэт выражает в стихотворении некий образ жизни (любви, чувства, мысли, наслаждения или страдания), монументальное пространство имеет некоторые аналогии с возникновением и бытованием поэзии. Однако его легче понять по аналогии с театральными (диалогическими) текстами, нежели с текстами стихотворными и литературными, монологическими.
Монументальное пространство имеет не только пластические, доступные взгляду свойства. Оно обладает и свойствами акустическими, и, если их нет, монументальности чего-то недостает. Сама тишина в церковном здании по-своему музыкальна. Пространство клуатра, собора, измеряется на слух; здесь разносятся, отражаясь, звуки, голоса, песнопения; в этом пространстве действует механизм, подобный механизму основных звуков и тембров. Или механизму голоса, читающего текст с выражением. Архитектурный объем обеспечивает соответствие присутствующих в нем ритмов (передвижений, ритуальных жестов, процессий и шествий) и их музыкального звучания. Именно так, на этом незримом уровне тела обретают себя. Там, где эхо не преломляет присутствие людей в акустическом зеркале, роль посредника между живым и неживым выполняет предмет: колокола и колокольчики (приводимые в движение ветром), фонтаны или ручейки, иногда птицы или животные в клетках.
Возможно ли выявить в монументальном пространстве два процесса, которые некоторые психоаналитики и лингвисты рассматривают как первичные:
a) перенос, то есть метонимию, переход от части к целому, примыкание;
b) конденсацию, то есть замену, метафору, подобие?