Два этих последних примера указывают на фундаментальный парадокс "страсти Реального": она достигает своей высшей точки в своей очевидной противоположности, в театральном зрелище - от сталинских показательных процессов до эффектных террористических акций. Так, если страсть Реального оканчивается чистой видимостью волнующего эффекта Реального, то - в полную противоположность ей - "постмодернистская" страсть видимости у Последних Людей оканчивается чистой видимостью волнующего Реального. Вспомним феномен "каттеров" (главным образом женщин, которые испытывают непреодолимое желание резать себя бритвами или наносить себе телесные повреждения каким-либо иным способом), полностью соответствующий виртуализации всего, что нас окружает: он символизирует отчаянную стратегию возвращения к реальности тела. По существу, нанесение порезов должно быть противопоставлено обычным татуировкам на теле, которые гарантируют включение субъекта в (виртуальный) символический порядок; проблема каттеров состоит в обратном, а именно - в утверждении самой реальности. Нанесение порезов вовсе не связано с какими бы то ни было суицидальными желаниями, это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности, или (другой аспект того же феномена) попытка достичь твердого основания нашего эго в телесной реальности, в противоположность невыносимому страху восприятия себя самого как несуществующего. Обычно каттеры говорят о том, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, твердо укорененными в реальности. Хотя нанесение порезов - патологический феномен, он, тем не менее, является патологической попыткой восстановить некоторую норму, избежав психотического распада. На современном рынке мы находим множество продуктов, лишенных своих злокачественных свойств: кофе без кофеина, сливки без жира, безалкогольное пиво… И список можно продолжить: как насчет виртуального секса как секса без секса, доктрины войны без потерь (с нашей стороны, конечно) Колина Пауэлла как войны без войны, современного переопределения политики в качестве искусства квалифицированного управления как политики без политики, вплоть до терпимого либерального мультикультурализма как опыта Другого, лишенного своей "другости" (идеализированный Другой, который танцует очаровательные танцы и обладает экологически здоровым целостным подходом к реальности, тогда как другие особенности, вроде избиения жены, выпадают из поля зрения…)? Виртуальная реальность просто генерализует эту процедуру предложения продукта, лишенного своей субстанции: она обеспечивает саму реальность, лишенную своей субстанции, сопротивляющуюся твердому ядру Реального - точно так же, как кофе без кофеина обладает запахом и вкусом кофе, но им не является, виртуальная реальность переживается как реальность, не будучи таковой. Однако в конце этого процесса виртуализации мы начинаем переживать саму "реальную действительность" как виртуальную. Для большинства зрителей взрывы Всемирного торгового центра были событиями на телевизионном экране, и когда мы видели часто повторявшиеся кадры, на которых были запечатлены испуганные люди, бежавшие по направлению к камере на фоне гигантского облака пыли от обваливающейся башни, то эти кадры напоминали нам о захватывающих съемках из фильмов-катастроф. Это был самый лучший спецэффект с тех пор, как Иеремия Бентам сказал, что реальность - это лучшая видимость себя самой.
И разве бомбардировка Всемирного торгового центра не соотносится с голливудскими фильмами катастроф как снафф-порнография с обычными садомазохистскими порнофильмами? Есть элемент истины в провокационном заявлении Карла-Хайнца Штокхаузена о том, что самолеты, попадающие в башни Всемирного торгового центра, были последним произведением искусства: действительно, крушение башен можно рассматривать как критический итог "страсти реального" искусства двадцатого века - сами "террористы" действовали не для того, чтобы нанести материальный ущерб, но для того, чтобы произвести волнующий эффект. Когда после И сентября наши взгляды были прикованы к образу самолета, попадающего в одну из башен Всемирного торгового центра, все мы вынуждены были убедиться на опыте, что "навязчивое повторение" и jouissance находятся по ту сторону принципа удовольствия: мы хотели видеть снова и снова те же самые кадры, повторяющиеся ad nauseam, и странное удовлетворение, которое мы получали от этого, было jouissance в чистом виде. Именно тогда, когда мы наблюдали на экранах телевизоров обвал обеих башен Всемирного торгового центра, у нас появилась возможность ощутить фальшь "реальных теле-шоу": даже если в них показывают "реальность", люди продолжают притворяться, они просто играют самих себя. Стандартная оговорка в романе ("все персонажи в данном тексте являются вымышленными, всякое сходство с реальными людьми - чистая случайность") сохраняется и для участников реальной "мыльной оперы": мы видим вымышленные персонажи, даже если они играют самих себя в реальности.
Подлинная страсть двадцатого века - проникновение в Реальную Вещь (в конечном счете, в разрушительную Пустоту) сквозь паутину видимости, составляющей нашу реальность, - достигает своей кульминации в волнующем Реальном как окончательном "эффекте" всего, что популярно сегодня - от цифровых спецэффектов через реальное телевидение и любительскую порнографию к снафф-фильмам. Снафф-фильмы, освобождающие "реальную вещь", являются, быть может, окончательной истиной виртуальной реальности. Существует внутренняя связь между виртуализацией реальности и бесконечным причинением телу более сильной боли, чем обычно: разве биогенетика и виртуальная реальность не открывают новых, "расширенных" возможностей для пыток, новых, неслыханных горизонтов для расширения нашей способности переносить боль (через расширение нашей сенсорной способности переносить боль, через изобретение новых форм ее причинения)? Возможно, основной садовский образ "бессмертной" жертвы, которая способна переносить бесконечную боль, избегая смерти, только и ждет того, чтобы стать реальностью.
Наиболее паранойяльная фантазия американца, живущего в маленьком идиллическом городке Калифорнии - рае для потребителя, заключается в том, что он внезапно начинает подозревать, что мир, в котором он живет, является спектаклем, разыгрываемым перед ним с тем, чтобы убедить его в реальности этого мира, а люди, окружающие его, в действительности простые актеры, занятые в гигантском представлении. Один из недавних примеров - фильм Питера Уира "Шоу Трумена" (1998) с Джимом Керри, играющим провинциального клерка, который постепенно узнает, что он - герой 24-часового теле-шоу (его родной город построен в гигантском павильоне) и за ним постоянно следят камеры. Среди его предшественников следует упомянуть "Вывихнутый век" (1959) Филиппа Дика, в котором герой, ведущий благопристойную жизнь в маленьком калифорнийском городишке конца пятидесятых, обнаруживает, что весь город является фальшивкой, построенной для его удовольствия. Основной урок, который можно извлечь из этих двух фильмов, состоит в том, что позднекапиталистический потребительский калифорнийский рай, при всей своей гиперреальности, по сути, ирреален, несубстанциален, лишен материальной инерции. Та же самая "дереализация" имела место после бомбардировок Всемирного торгового центра: хотя постоянно повторяли, что жертвами стали примерно шесть тысяч человек, было удивительно, что мы не видели никакой резни - никаких расчлененных тел, никакой крови, никаких отчаянных лиц умирающих людей… Все это было полной противоположностью репортажам о катастрофах в третьем мире, переполненных страшными деталями: умирающие от голода сомалийцы, изнасилованные боснийские женщины, люди с перерезанными глотками. Эти кадры всегда сопровождались предупреждением, что "некоторые изображения чрезвычайно наглядны и могут травмировать детскую психику" - мы ни разу не слышали подобных предупреждений в репортажах об обвале Всемирного торгового центра. Разве это не является еще одним доказательством того, что даже в эти трагические минуты расстояние, отделяющее Нас от Них, от их реальности, сохраняется: по-настоящему ужасные вещи происходят там, а не здесь?
И дело не в том, что Голливуд создает некое подобие реальной жизни, лишенной веса и материальной инерции; в позднекапиталистическом потребительском обществе "реальная социальная жизнь" сама так или иначе приобретает черты инсценированной подделки, в которой соседи из нашей "реальной" жизни ведут себя, подобно актерам и статистам… Итак, окончательная истина капиталистической утилитарной бездуховной вселенной состоит в дематериализации самой "реальной жизни", в превращении ее в призрачное шоу. Так, Кристофер Ишервуд выразил эту нереальность американской повседневной жизни в своем описании комнаты мотеля: "Американские мотели нереальны! … Они специально сделаны так, чтобы быть нереальными…. Европейцы ненавидят нас за то, что мы ушли в мир, созданный рекламой, подобно отшельникам, уединяющимся в пещерах для созерцания". Предложенное Слотердайком понятие "сферы" здесь следует понимать буквально, как гигантскую металлическую сферу, которая окружает и изолирует весь город. Давным-давно научно-фантастические фильмы, такие как "Зардоз" или "Бегство Логана", предвосхитили современные постмодернистские трудности, касающиеся расширения фантазма до размеров сообщества: изолированная группа, живущая стерильной жизнью на уединенной территории, стремится пережить опыт реального мира материального распада. Разве бесконечно повторявшиеся кадры приближающегося самолета и его столкновения с башней Всемирного торгового центра не являются версией известной сцены из "Птиц" Хичкока, великолепно проанализированных Раймондом Бел-луром, в которой Мелани на маленькой лодке приближается к пирсу Бодига-Бэй? Когда, приближаясь к причалу, она машет рукой своему возлюбленному, одинокая птица, которая сначала кажется непримечательным темным пятном, неожиданно входит в правый верхний угол кадра и наносит ей удар по голове. Разве самолет, столкнувшийся с башней Всемирного торгового центра, не был хичкоковским пятном, анаморфическим пятном, которое денатурализовало хорошо известный идиллический ландшафт Нью-Йорка?
В хите братьев Вачовски - фильме "Матрица" (1999) - эта логика достигла своей кульминации. Материальная реальность, которую мы все видим и ощущаем, является виртуальной, порождаемой и управляемой гигантским мегакомпьютером, к которому все мы присоединены. Когда герой (его играет Кеану Ривз) пробуждается в "реальной действительности", он видит пустынный пейзаж, изобилующий сожженными руинами, - это то, что осталось от Чикаго после глобальной войны. Морфеус, лидер сопротивления, произносит ироническое приветствие: "Добро пожаловать в пустыню Реального". Разве нечто подобное не произошло в Нью-Йорке 11 сентября? Его жителей познакомили с "пустыней Реального". Нам, развращенным Голливудом, тот ландшафт и взрывы, которые мы видели во время падения башен, не могли не напомнить наиболее захватывающие сцены из фильмов-катастроф.
Когда мы слышим, что бомбардировки были полностью неожиданным потрясением, что невообразимое Невозможное случилось, следует вспомнить другую определяющую катастрофу начала двадцатого века - "Титаник". Она тоже стала потрясением, но место для нее уже было приготовлено в идеологическом фантазме, поскольку "Титаник" был символом мощи индустриальной цивилизации девятнадцатого столетия. Не только средства массовой информации все время бомбардировали нас разговорами о террористической угрозе, сама эта угроза была либидинально инвестирована - достаточно вспомнить ряд фильмов от "Побега из Нью-Йорка" (1981) до "Дня независимости" (1996). В этом и состоит рациональное объяснение столь часто вспоминаемой ассоциации с атаками из голливудских фильмов-катастроф. Неправдоподобно, когда происходит то, что было объектом фантазма: в известной степени Америка получила то, о чем фантазировала, и это стало большой неожиданностью. Окончательно связь между Голливудом и "войной против террора" была установлена тогда, когда Пентагон обратился к Голливуду за помощью: в начале октября в прессе появились сообщения о том, что по инициативе Пентагона была создана группа из голливудских сценаристов и режиссеров, специализировавшихся на съемках фильмов-катастроф, для работы над возможными сценариями террористических атак и мерами борьбы с ними. И, кажется, их взаимодействие до сих пор продолжается: в начале ноября прошел ряд встреч между советниками Белого дома и воротилами Голливуда, на которых обсуждалась координация действий военных и Голливуда в "войне против террора". Они должны были донести не только до американцев, но и до зрителей голливудских фильмов во всем мире правильное идеологическое послание. Это стало главным эмпирическим доказательством того, что Голливуд функционирует как "идеологический государственный аппарат".
Поэтому следует отойти от стандартного прочтения, согласно которому взрывы Всемирного торгового центра были вторжением Реального, которое разрушило нашу иллюзорную Сферу. Напротив, это до разрушения Всемирного торгового центра мы жили в нашей реальности, воспринимая ужасы третьего мира как что-то, не являющееся частью нашей социальной реальности и существующее (для нас) как призрачное видение на (телевизионном) экране, - и то, что произошло 11 сентября, есть экран фантазматического видения, вошедшего в нашу реальность. Это не реальность вошла в наши видения, а видение вошло и разрушило нашу реальность (т. е. символические координаты, определяющие наше восприятие реальности). Тот факт, что после И сентября премьеры множества "боевиков" со сценами, похожими на разрушение Всемирного торгового центра (огромные здания в огне или атакуемые террористами…), были отсрочены на какое-то время (некоторые фильмы даже сданы в архив), следует толковать как "подавление" фантазматического фона, несущего ответственность за крушение Всемирного торгового центра. Конечно, мы не должны играть в псевдопостмодернистскую игру, сводящую крушение Всемирного торгового центра только к очередному, созданному средствами массовой информации, зрелищу, истолковываемому в качестве катастрофической версии снафф-порнофильма. Вопрос, который мы должны были задать себе, когда 11 сентября сидели, пристально вглядываясь в телевизионные экраны, очень прост: где мы столько раз видели ту же самую картину?
Тот факт, что атаки 11 сентября были материалом социальных фантазмов задолго до того, как они произошли в действительности, представляет собой еще один случай искаженной логики грез (dreams): легко объяснить, почему малоимущие люди во всем мире мечтают стать американцами, но о чем мечтают обеспеченные американцы, скованные (immobilized) своим богатством? О глобальной катастрофе, которая уничтожила бы их. Почему? Этим и занимается психоанализ: объяснением того, почему нас, живущих благополучно, так часто посещают кошмарные видения катастроф. Данный парадокс также указывает на то, как нам следует понимать лакановское понятие "преодоления фантазма" в качестве завершающего момента психоаналитического лечения. Это понятие, кажется, в полной мере соответствует представлению здравого смысла о том, чем должен заниматься психоанализ: разумеется, он должен освободить нас от власти идиосинкратических фантазмов и дать нам возможность смотреть в лицо реальности, какая она есть на самом деле! Однако именно этого и не имел в виду Лакан - он стремился как раз к обратному. В нашем повседневном существовании мы погружены в "реальность" (структурируемую/поддерживаемую фантазмом), и это погружение нарушается симптомами, свидетельствующими о том факте, что другой вытесненный уровень нашей души сопротивляется этому погружению. "Преодолеть фантазм", следовательно, парадоксальным образом означает полное отождествление себя с фантазмом - а именно с фантазмом, который структурирует избыток, сопротивляющийся нашему погружению в повседневную реальность, или, цитируя сжатую формулировку Ричарда Бутби:
""Преодоление фантазма", таким образом, означает не то, что субъект почему-то откажется от связи с причудливыми капризами и приспособится к прагматической "реальности", но совершенно противоположное: субъект подчиняется тому воздействию символической нехватки, которая обнаруживает границы повседневной реальности. Преодолеть фантазм в лаканианском смысле - значит быть связанным с фантазмом сильнее, чем когда-либо, в смысле вступления в более близкие отношения с тем реальным ядром фантазма, которое превосходит отображение".