При этом Бахтин на каждом шагу употребляет слово "амбивалентный" – все у него амбивалентно: смерть чревата рождением, голова превращается в зад, в аду веселятся, шут становится королем и т. д. Неизвестно, читал ли Бахтин Блейлера (Фрейда наверняка читал), а ведь амбивалетность – это главное, что определяет шизофренический схизис. В одном месте, говоря о ситуация рождения Пантагрюэля, Бахтин прямо говорит о схизисе (конечно, само слово он не употребляет). Дело в том, что Пантагрюэль родился уже таким огромным, что поневоле своими родами убил свою мать. И вот Гаргантюа то ревет быком, вспомнив об умершей жене, то начинает радоваться и ликовать, вспомнив о родившемся сыне, то делает и то и другое одновременно. Это очень напоминает хрестоматийный пример из "Руководства" Э. Блейлера, когда он говорит о схизисе у женщины, которая убила своего ребенка. Глаза этой женщины плачут, потому что это был ее ребенок, а рот смеется, потому что это был ребенок от нелюбимого мужа.
Но карнавал проходит и начинается обычная скучная "здоровая" жизнь, но она не кажется более такой тягостной, так как обновлена предыдущим карнавалом.
Превращение – это обновление.
Но вернемся к Фантомасу. "Фантомас" представляется нам экзистенциальным фильмом. Фантомас с его серо-голубой маской, Фандор (обоих играл тогда уже немолодой Жан Маре) с избыточно волевым лицом Джеймса Бонда и комиссар Жюв (Луи де Фюнес) с его сверхподвижной мимикой великого комика – это, по нашему мнению, реализация лакановского противопоставления Реального, Символического и Воображаемого. Реальное, как фантом, как абсолютное зло, дьявол, характеризуется тем, что у него нет собственной субстанции. Поэтому оно должно искать себе какую-то форму какое-то тело. (Именно поэтому Иисус поместил бесов в свиней.) Как остроумно и глубоко заметила в устном разговоре профессор Т. М. Николаева, "ЗЛО супрасегментно" (как ударение или долгота, которые надстраиваются над фонетической сегметной цепочкой слова). Иными словами ЗЛОму субъекту требуются субъекты-симулякры, на уровне Воображаемого, то есть на уровне Эго (идея приблизительной соотнесенности лакановских регистров Реального, Воображаемого и Символического как некоего подобия и развития фрейдовских субстанций – Оно, Эго и СверхЯ – была высказана (также в устном разговоре) Александром Сосландом). Именно поэтому Фантомас надевает маски и фактически тела других людей – прежде всего, Фандора, затем Жюва, потом профессора Лефевра и лорда МакРешли. Именно поэтому Фантомасу так важно закрепить себя на письме: он к делу и не к делу всем сует свою визитную карточку, где написано FANTOMAS, что является иллокутивным самоубийством, так как запись сама себя зачеркивает: Фантомас – это фантом, призрак, который не может быть зафиксирован на письме.
Фандор олицетворяет собой Символическое, Закон (кинематографический закон жанра триллера) – это своеобразное декартовское cogito, противостоящее хаосу. Но Фандор не только противостоит Фантомасу как Символическое Реальному, но и слит с ним подобно тому, как Реальное порой сливается с Символическим: например, приказ "Ты должен" равносилен, по Канетти, "отсроченной смерти" [Канетти, 1997]. Почему мы говорим, что Фандор слит с Фантомасом? Потому что он его главный двойник, они любят одну и ту же женщину, невесту Фандора, Элен (Милен де Монжо) и главное, что они оба олицетворяют изнанку Реального, его "непристойность", как сказал бы Лакан. Фантомас говорит Фандору: "Я превращу тебя в гения зла, от твоего имени и с твоим лицом я буду творить зло". В сущности, Фантомас и Фандор в прямом смысле слова – близнецы и братья. Поскольку до конца так и неизвестно, во всяком случае, в этой версии истории про Фантомаса, кем является на самом деле Фантомас, и вполне возможно предположить, что они с Фандором, к примеру, разлученные в детстве близнецы – распространенный мотив в мировой литературе и мифологии близнечный миф: между братьями-близнецами с самого их рождения начинается соперничество.
Но самую главную роль в трилогии играет комиссар Жюв – без него фильма не было бы. Это человек, погруженный в сферу Воображаемого, в повседневную жизнь со всеми ее перипетиями. Конечно, Жюв – главный герой этого фильма. Прежде всего, он противопоставлен Фантомасу как Воображаемое Реальному, повседневное – непостижимому. Жюв – маленький, нелепый, живой, подвижный, смешной, остроумный, веселый, неунывающий, по-своему умный и чрезвычайно изобретательный, а также храбрый и честный человек с неподражаемой мимикой Луи де Фюнеса. Фантомас – неподвижный, с застывшей маской, голова у него поворачивается только вместе с плечами; у него отличная фигура (как и у Фандора), он очень серьезен и начисто лишен чувства юмора, его мрачное "Ха-ха-ха!" совсем не веселое и лишь является выражением его пошло-романтической инфернальности. Фантомас пуст, опустошен, за маской ничего нет. Реальное всегда пусто, потому что на самом деле его не существует – это призрак – фантом – фантомас.
В отличие от фантомасовских, превращения Жюва носят чисто житейский и исключительно сюжетообразующий характер. Так, он переодевается в пирата на маскараде и приделывает себе искусственную пиратскую ногу, которая впоследствии оказывается пулеметом. Он придумывает себе третью механическую руку, которую можно вместе с пистолетом спрятать под плащом и в нужный момент вынуть ее и выстрелить во врага. За эту третью руку он попадает в сумасшедший дом. Диалог между "безумным" Жювом и невозмутимым психиатром, а затем помещение Жюва в палату с мягкими стенами делает его фигуру почти трагической: лучший полицейский Франции, кавалер ордена Почетного легиона, попадает в дурдом только потому, что он слишком сильно хотел покарать зло – а это обществу не требуется. Обществу, в каком-то смысле, выгодно держать Фантомаса – чтобы было про что читать в газетах (недаром в начале фильма на этом строит свою журналистскую карьеру Фандор).
Конечно, Жюв может быть смешон. Он во всех видит фантомасов. Он хватает за лицо Фандора и лорда МакРешли и кричит: "Фантомас, снимай свою маску!" Он говорит Фандору: "Я знаю, это ты – Фантомас", но он по-своему прав – на уровне экстенсионалов: Фандор – почти Фантомас, во всяком случае, это один и тот же человек, один и тот же актер.
Что касается фигуры Фантомаса, то он, несомненно, реализует адлеровский комплекс неполноценности, который дает гиперкомпенсацию в жажде власти над миром. Все его маски – это люди либо сильные (Фандор), либо богатые (Уолтер Браун, лорд МакРешли), либо интеллектуальные (профессор Лефевр). Но это лишь на уровне поверхностного сюжета, на уровне глубинном Фантомас продолжает оставаться воплощением Реального во всех трех сериях. Чего стоит, например, эпизод с говорящей лошадью в третьей серии, когда в сцене охоты Жюв садится на лошадь Фантомаса с прикрепленным к седлу радиоприемником, из которого раздаются голоса приспешников Фантомаса. Жюв изумленно сморит на лошадь, которая шевелит губами, как будто это она говорит голосом Фантомаса, голосом Реального.
Реальное – это тотем, Медведь из "Локиса" и "Обыкновенного чуда", где превращения не происходит, так как герой, уже побыв медведем, слишком боится реального себя – дикого зверя, который может разнести принцессу на куски, когда она его поцелует.
Поэтому Фантомаса нельзя догнать и поймать, как нельзя догнать и поймать самого себя.
Но если оставить на время шутки, то можно вспомнить фильм Дэвида Линча "Шоссе в никуда" (Линч тоже один из генераторов новой модели реальности). Вот его сюжет по Википедии:
Лос-Анджелес, вероятно 1994 год. Действие фильма разворачивается в пригородном двухэтажном доме семьи Мэдисонов. Саксофонист Фред Мэдисон (Билл Пуллман) подозревает свою супругу Рене (Патрисия Аркетт) в неверности. На фоне семейной драмы начинают разыгрываться странные и загадочные события. В самом начале фильма раздается звонок домофона и некто сообщает, что Дик Лоран мертв. Затем вместе с ежедневной утренней корреспонденцией супруги находят кассеты с видеозаписью их дома: на одной заснят наружный фасад их особняка, на второй – сами супруги, спящие в своей постели. Наконец, на вечеринке у Энди (Майкл Мэсси) Фред встречает Таинственного человека (Роберт Блейк), после беседы с которым чета Мэдисонов поспешно покидает званый вечер. Наутро Фред находит очередную видеокассету и на записи с ужасом узнает себя рядом с расчлененным трупом собственной жены. Прийти в чувство ему удается лишь в полицейском участке. По решению суда Фреда Мэдисона приговаривают к смерти на электрическом стуле за убийство с отягчающими обстоятельствами и помещают в тюремную камеру до исполнения приговора. Но во время утреннего обхода тюремный охранник обнаруживает в камере Фреда Мэдисона, 24-летнего автомеханика Пита Дейтона (Бальтазар Гетти).
Невиновного Пита Дейтона освобождают из-под ареста, приставив за ним круглосуточную слежку. После освобождения Пит возвращается в русло привычной жизни: днем трудится в автомастерской, а вечером проводит время с друзьями и со своей подругой Шейлой (Наташа Грегсон-Вагнер). На работе он помогает в починке дорогих автомобилей своему покровителю, мистеру Эдди (Роберт Лоджиа), преступному авторитету, связанному с порноиндустрией (полицейские, которые следят за Питом, опознают мистера Эдди как Дика Лорана). Вскоре Пит знакомится с возлюбленной мистера Эдди – блондинкой Элис Уэйкфилд, точь-в-точь похожей на брюнетку Рене Мэдисон. Между молодым автомехаником и роковой блондинкой завязывается любовный роман, тайна которого вскоре ставится под угрозу. В качестве выхода из сложившейся ситуации Элис предлагает Питу ограбить ее знакомого, Энди, и уехать подальше. Ведомый страстью, Пит проникает в особняк и непреднамеренно убивает хозяина, после чего Элис собирает драгоценности, и любовники отправляются за город к скупщику краденого.
На месте встречи с предполагаемым скупщиком Элис покидает Пита, скрывшись в доме посреди пустыни. После чего вместо Пита Дейтона появляется Фред Мэдисон, который встречает Таинственного человека в доме, где прежде скрылась Элис. В замешательстве Фред садится в автомобиль и отправляется в мотель "Шоссе в никуда". Расположившись в одном из номеров мотеля, Фред наблюдает сцену расставания своей супруги Рене с Диком Лораном. Вслед за отъездом Рене, Фред нападает на Дика Лорана, сажает его в багажник, угрожая пистолетом, и отвозит в пустыню. Посреди пустыни Фред и вдруг появившийся Таинственный человек убивают Дика Лорана. Далее Фред отправляется к своему дому, где сообщает через домофон, что Дик Лоран мертв, после чего поспешно садится в автомобиль и уходит от полицейского преследования.
Но для чего происходят превращения в новой модели реальности? Иначе там не может ничего случиться. Ведь все движется по ленте Мёбиуса в противоположные стороны, а она сама вращается вокруг своей оси. Новая модель реальности – это мир "всеобщего оборотничества" (А. Ф. Лосев). Можно спросить, что является знаком принадлежности человека новой модели реальности. Это тот факт, что он нелокален, что все его субличности онтологизируются и упорствуют симультанно. Но все это не следует понимать буквально. Если человек – на все руки мастер, как Леонардо да Винчи или Вячеслав Всеволодович Иванов, это еще ничего не значит. Человек всю жизнь может заниматься одним делом, например, починкой часов, но тем не менее он будет принадлежать новой модели реальности. Нет ли здесь противоречия? Противоречие возникает лишь с точки зрения традиционной онтологии, где часы это только часы и больше ничего. Но если часы превращаются во все, что угодно, часовщик должен уметь починить все, что угодно. Если бы меня попросили определить в одном предложении, что такое новая модель реальности, я бы ответил, что это постоянно превращающиеся друг в друга смыслы, шифрующие друг друга. Что же это значит? Есть три уровня реальности. Уровень ноль, который мы условно называем Продюсером, уровень один, который мы называем Режиссером, и уровень один, который мы называем Актером. В традиционной онтологии эти три уровня закреплены за определенным личностями. В новой модели реальности они все время меняются. Актер может быть Продюсером, Режиссер – Актером и т. д. Например, в фильме Анджея Вайды "Всё на продажу" Актер (Даниэль Ольбрыхский) играет погибшего режиссера Збигнева Цибульского. В традиционной реальности Продюсер "шифрует" Режиссера, а Режиссер – Актера. В новой модели реальности это лишь один из вариантов. Актер может шифровать Продюсера и Режиссера. Наиболее простой вариант, когда конкретный актер и в самом деле является режиссером и продюсером фильма. Но как Актер, остающийся просто актером, может шифровать Режиссера? Как сын может шифровать отца, пациент – врача, фотомодель – фотографа? Не будем забывать об универсальности механизма проективной идентификации. Фотомодель в той же мере воздействует на фотографа, что и фотограф на фотомодель. То же самое применимо к врачу и пациенту, сыну и отцу. В новой модели реальности в принципе Продюсер является и Режиссером, и Актером. Так Иуда становится Христом в рассказе Борхеса "Три версии предательства Иуды". Но в чем же заключается процесс шифровки. Мы же прекрасно знаем, что Иисус это Иисус, Пилат – Пилат, а Иуда – Иуда. Но почему в знаменитом стихотворении Пастернака "Гул затих. Я вышел на подмостки…" Иисус предстает Гамлетом? Что между ними общего? Пастернак, связывая свою судьбу и судьбу своего любимого героя ("Гамлет" вошел в цикл стихотворений Юрия Живаго) и с Гамлетом, и с гонимым Иисусом, похоже, понимал, что евангельский нарратив это не просто драма, но и часть исторической Драмы. Это первое, что связывает Гамлета и Христа. Они часть большой исторической Драмы. Пастернак никогда не был арестован, но, как и все, все время ждал ареста. После опубликования "Доктора Живаго" на Западе и присуждения Нобелевской премии ему, как известно, было устроено шоу исключения из Союза писателей, которое Александр Галич описывал в евангельских мотивах ("И не к терновому венцу // Колесованьем, // А как поленом по лицу – // Голосованьем!"). Второе, что связывает Иисуса с Гамлетом, это отношения с отцом. Но что же здесь общего? Гамлет должен был отомстить за отца, а Иисус – спасти всех людей Именем Отца. Но и для Гамлета, и для Иисуса Отец был сверхценным объектом. Это было именно то, что Лакан называл Имя Отца (Да святится Имя Твое), то есть Бог-Отец. Но отец Гамлета умер и явился ему в виде галлюцинации. Согласно Ницше, Бог умер, и, развивая его мысль, можно сказать, что Бог-Отец умер вместе с Иисусом на кресте (чтобы потом вместе с ним воскреснуть?). Отсюда мотив одиночества, "безотцовщины" ("Я один, все тонет в фарисействе"). Ведь в трагедии Шекспира важно не то, что Гамлет хотел отомстить за отца – эта изначальная история изложена в "Деяниях Датчан" Саксоном Грамматиком. В трагедии Шекспира важно то, что он никак не может это сделать. Он все время сомневается. Почему он сомневается? Считается, что Гамлет по характеру психастеник, тревожно-сомневающаяся личность, то есть сомневаться ему присуще по его психической конституции. И такой характер уже подразумевает психологическое усилие. "Но может статься, – говорит Гамлет, – тот дух был дьявол" (еще один мотив, роднящий Гамлета и Иисуса, – искушение Иисуса Сатаной в пустыне). И ведь Гамлет, пускай формально, но христианин, поэтому стремление психологически разобраться с тем, что происходит, борется у него в душе с ветхозаветным желанием мести – это и есть сложный человек христианской эпохи. Даже и Клавдий – это не просто убийца, в которого вселился дьявол, это тоже сложный человек, он мучается из-за того, что убил брата (мотив Каина и Авеля – которого Юнг отождествлял с Христом), пытается даже молиться. Мотив чаши ("Чашу эту мимо пронеси") связан с отравленным кубком, который выпивает Гертруда (Пастернак, очевидно, знал "Гамлета" наизусть, ведь он его перевел на русский язык). Розенкранц и Гильденстерн выступают в роли иуд-предателей. Мотивных совпадений много. Но в чем смысл этих совпадений? Чрезвычайно важно, что фигура Гамлета и его действия и размышления по ходу пьесы обусловлены тем, что он находится в эпицентре последствий сильного Эдипова комплекса. Впервые это заметил Фрейд, который объяснял медлительность Гамлета тем, что он не может поднять руку на заместителя своего отца, ощущая комплекс вины за вожделение к матери. С другой стороны, Эдипов комплекс Гамлета носит негативный характер, то есть он явно отождествляет себя с отцом, носящим такое же имя (то есть отец в прямом и переносном смыслах представляет собой для него Имя Отца), и ненавидит мать за то, что она изменила отцу сразу после его смерти. Любовь к отцу и отождествление с ним смещаются в ненависть к заместителям отца, к отцовским фигурам в пьесе, причем не только к Клавдию, но и к Полонию, над которым он больше всех издевается. Так же, как и Иисус, Гамлет занят "делами Отца", для чего ему приходится притвориться сумасшедшим (родные Иисуса тоже принимали Его поначалу за сумасшедшего). Процесс шифрования смысла может иметь прозрачный характер. Так ясно, что в "Имени Розы" Умберто Эко Уильям Баскервильский – это Шерлок Холмс, а его ученик Адсон – доктор Ватсон. Но этот процесс может быть также произвольным и для многих надуманным. Известный филолог Леонид Кацис провел когда-то такой эксперимент со стихотворением Мандельштама. Оригинал:
Дайте Тютчеву стрекóзу –
Догадайтесь почему!
Веневитинову – розу.
Ну, а перстень – никому.Боратынского подошвы
Изумили прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.А вот вариант Л. Ф. Кациса:
Дайте Осипу стрекозу,
Догадайтесь, почему!
Коле Гумилеву – розу,
Ну, а перстень – Никому!Маяковского подошвы
Раздражают прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.А еще над нами волен
Хлебников мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Пастернака карандаш.
Молодой тогда исследователь (1990 год) поменял поэтов золотого века на поэтов века серебряного. Почему "Дайте Осипу стрекóзу"? Только потому, что у Мандельштама образ стрекозы играет большую роль.
НикТо – псевдоним Иннокентия Анненского. Маяковский – понятно: "Облако в штанах". "Пастернака карандаш" кажется мне менее убедительным, чем "Фета жирный карандаш": "Фет" по-английски – fat, поэтому и "Фета жирный карандаш".
Но как происходит процесс шифровки и дешифровки смыслов в "обыденной жизни"? Это можно продемонстрировать при помощи трансактной модели Эрика Берна, которая во многом совпадает с нашей триадой. Наш Продюсер соответствует берновскому Родителю, Режиссер – Взрослому, Актер – Ребенку. Ясно, что Взрослый часто может вести себя, как Ребенок, а Ребенок успешно может играть роль Родителя. В новой модели реальности это усложнено тем, что там нелокально и текуче. Например. В традиционной модели реальности у меня есть жена, которая согласно психоанализу репродуцирует роль моей матери. А что происходит в новой модели реальности? Жена может превратиться в кого угодно. Ср. следующий фрагмент из повести Гоголя "Иван Федорович Шпонька и его тетушка":