Томас Манн в послевоенные годы не слагал оружия, вел открытую борьбу с агрессивной политикой капиталистических держав. В разгар "холодной войны" он демонстративно покинул США и поселился в Швейцарии. Оттуда он совершал поездки в ГДР и ФРГ, стремясь объединить Германию на демократической основе. Оставаясь наследником и продолжателем великих традиций немецкого гуманизма, Томас Манн, под воздействием времени, отважно ратовал за мир во всем мире, за лучшее будущее, за обновление общества, которое он уже не представлял себе "без коммунистических черт". Таков итог благородной деятельности великого писателя, славным началом которой являются "Будденброки".
Едва ли не лучший роман в жанре "семейной саги" немецкоязычной прозы. История взлета и падения богатой и могущественной семьи Будденброк, на первый взгляд словно воплощающей в себе идеал германских добродетелей. История трех поколений представителей этого клана - от властного и безжалостного патриарха до его внуков, уже подверженных всем порокам и слабостям интеллектуалов. История любви и предательств, вражды и интриг, борьбы и зависти, исступленной страсти - и жгучей ненависти…
Перевод Наталии Ман.
Вступительная статья Н. Вильмонта.
Примечания Р. Миллер-Будницкой.
Иллюстрации Н. Щеглова.
Содержание:
Томас Манн и его "Будденброки" 1
Будденброки - История гибели одного семейства 9
Часть первая 9
Часть вторая 17
Часть третья 25
Часть четвертая 39
Часть пятая 55
Часть шестая 66
Часть седьмая 82
Часть восьмая 90
Часть девятая 113
Часть десятая 124
Часть одиннадцатая 140
Примечания 152
Комментарии 153
Томас Манн
Будденброки
Перевод с немецкого Наталии Ман .
Томас Манн и его "Будденброки"
Судьба человека - величайшего и ничтожнейшего - слагается из неразрывного взаимодействия, с одной стороны, прирожденных свойств, определяющих неповторимую своеобычность каждого из лас, с другой - тех социально-исторических обстоятельств и сил, которые действуют в мире, куда человек попадает по закономерной прихоти случая.
Человек, тем самым и писатель, - говоря словами Гете ("Поэзия и Правда"), - "родись он на десять лет раньше или позже, будет совершенно иным в том, что касается его собственного развития и его воздействия на внешний мир". Ибо "время увлекает за собою каждого, хочет он того или нет, определяя и образуя его"; и все же он "при всех обстоятельствах остается все тем же", через какие аватары (преображения) он бы ни проходил.
Последнее не менее важно, чем утверждение зависимости писателя от сверстной ему действительности.
В силу сказанного, не безразличны час и место рождения человека. Стечению сил и обстоятельств подчиняется каждый, если он жизнеспособен; но человек и сам - сила и обстоятельство, и потому, в свою очередь, может посильно воздействовать на ход земных свершений. Здесь все зависит от того, способен ли он понять умом и сердцем, настороженным инстинктом и взыскательной совестью, в чем время ему благоприятствует и в чем, напротив, чинит ему препоны.
Томас Манн, автор "Будденброков", крупнейший немецкий писатель XX века, родился 6 июня 1875 года в семье богатого негоцианта и сенатора "вольного города" Любека.
Этот старинный город, в котором прошли детство, отрочество и ранняя юность писателя, город, незабываемо точно воссозданный в "Будденброках" и неотъемлемо связанный со всем творчеством Манна, был разрушен во время второй мировой войны налетами американской авиации. От так называемого "дома Будденброков", некогда принадлежавшего деду и прадеду писателя, странным образом уцелел один лишь передний фасад, - видимо, особенно добротной кладки; все прочее обратилось в труху и щебень.
Восстановить этот дом в том виде, каким его помнил автор "Будденброков", сочли излишним, тем более что их великий земляк, собственно, никогда не жил под его патриархальным кровом. Внушительный фасад подновлен, обведена свежей краской знакомая читателям латинская надпись "Dominus providebi". Но на этом и кончается попечение о славном историко-литературном памятнике - в резком отличии от франкфуртского Дома-музея Гете, полностью стертого с лица земли в те же самые годы, но тщательно, вплоть до мельчайших деталей, реконструированного (даже оконные стекла изготовлены по рецептам середины XVIII в.), так что теперь он производит впечатление ничем не потревоженной старины.
Побывав в Городском музее и в "Катерипеуме", где некогда учились братья Манны (и наши знакомцы - Томас и Христиан, а там и маленький Ганно Будденброк), я спустился по Менгштрассе и, уж конечно, не преминул заглянуть в "Будденброкхауз". Но тут же поспешно захлопнул тяжелые двери: за фасадом в стиле позднего барокко сияло стеклом, дневным и неоновым светом обширное вместилище "Фольксбанка". Не хотелось рассеять видения старого Любека, призрачной явью тебя обступившие на рыночной площади перед почтенным зданием ратуши. По-воскресному звонили колокола Санкт-Мариенкирхе, качаясь, не по-нашему, всею медью тяжких своих корпусов. Пестрые ларьки под безоблачно бледным небом, перегруженные рождественскими игрушками, галантерейными и прочими товарами и всякой снедью; на огромных сковородах поджаривал шипящие колбасы тучный повар - живой памятник "доброму старому времени"; а вот и музыканты явно итальянского обличья, словно сошедшие со страниц знаменитого романа, - скрипачи, дудочники, даже выходцы из давних десятилетий - анахроничные шарманщики.
День прошел в осмотре городских примечательностей, связанных с жизнью великого писателя. Где-то вблизи уже проиграли куранты и вслед за тем с мягким гулом отсчитали шесть полновесных ударов. Давно на город спустились сумерки, - вернее, залило его бесснежные декабрьские улицы слепящим электрическим светом, безмерно усиленным предпраздничной иллюминацией. Всюду - елки в пестрых лампионах, цветных фонариках, игрушках, слюде и канители, неподвижные и, напротив, непрерывно вращающиеся над входами в богато убранные магазины. Но и этого мало: над проезжей частью улиц свисали густые гирлянды из разноцветных лампочек.
Такого парадного обилия света не знал, конечно, Любек времен Будденброков. В старомодное прошлое, восстановленное консервативным рвением магистрата, вторгалось новое - в виде торговых "хрустальных дворцов" новейшей стройки, девушек в узких брючках, мужской молодежи, щеголявшей нарочито запущенной внешностью, и непрерывного, поневоле замедленного, потока "мерседесов" и "фольксвагенов". Но вопреки, а быть может, и благодаря всем этим явственным переменам, Любек оставался Любеком, то есть все тем же оживленным - торговым и промышленным - приморским городом.
Вот и пришлось побывать на родине "Будденброков" и их создателя и убедиться в том, как похож Любек на свое отображение в романе, сколько б он ни видоизменялся…
2
"Будденброки. История гибели одного семейства" не первое произведение Томаса Манна. Ему предшествовали его ранние новеллы, тогда еще не позволявшие предугадать в их юном авторе замечательнейшего немецкого писателя нашего века.
Сошлемся и в этой связи на "Поэзию и Правду" - прообраз, к которому восходит большинство позднейших жизнеописаний и, в частности, фиктивные автобиографические и биографические сочинения Томаса Манна: "Признания авантюриста Феликса Круля" и "Доктор Фаустус". "Если бы дети росли в соответствии с тем, что они обещают, - так пишет Гете, - то вырастали бы одни гении. Но рост не всегда равнозначен развитию… Сколько бы прирожденные задатки ни свидетельствовали об определенной их направленности, не так-то легко и величайшему, многоопытному сердцеведу достоверно предсказать, во что они выльются и к чему приведут наделенного ими ребенка; но тем возможнее задним числом обнаружить, что из ранних проявлений предвещало его будущее".
Сказанное вполне приложимо и к первым творческим проявлениям художника. "Задним числом" нетрудно обнаружить, из каких разросшихся элементов ранней новеллистики Томаса Манна сложился его первый роман, образовалось все дальнейшее его творчество.
Начало литературной деятельности писателя совпало с последним пятилетием XIX века, с пресловутым "fin do siècle" ("концом века" в значении чуть ли не исторического светопреставления). То было время, когда капитализм уже вступил в империалистическую фазу своего развития, а это привело к крайнему обострению всех общественных противоречий и к глубокому кризису буржуазной культуры. Никогда не говорили об искусстве так много, так запальчиво парадоксально, так вызывающе самонадеянно. Никогда не возникало столько оспаривавших друг друга философских течений и "литературных школ" - верный признак того, что реальный мир уже стал для художников неразрешимой загадкой.
Старейшей из "школ" того времени был натурализм - поздняя попытка буржуазного искусства проникнуть с помощью разума в тайну исторической действительности. Непосредственный контакт искусства с реальным миром был утрачен вместе с непомерно возросшим отчуждением социальной силы от человека - чертой, неотъемлемой от капитализма, но особенно грозно обозначившейся в монополистическую и подавно в империалистическую стадию его развития.
Натурализм, то есть прежде всего Золя, попытался восполнить эту утрату, обратившись к "последнему слову" тогдашней - буржуазной - науки: к социологическим теориям Ипполита Тэна и к учению о наследственности Клода Бернара, автора столь нашумевшего "Введения в экспериментальную медицину". Именно к этим "столпам позитивизма" восходит коренной недостаток натуралистического искусства - фетишизация "среды" и биологических законов наследственности. И все же рассудочные догмы натурализма не воспрепятствовали ни Золя, ни лучшим его соратникам уловить зорким глазом художника-реалиста многие характерные явления капиталистического мира, принимавшего все более зловещее обличье. Вопреки своей "позитивистской" вере в "буржуазный прогресс", автор "Жерминаля" (1885) с неподкупной правдивостью обрисовал трагическое положение пролетариата, более того, признал за ним право на восстание против своих угнетателей. Так или иначе, но ряд больших художников натуралистического и родственных ему направлений - Мопассан, Гонкуры, Ибсен и др. - сыграли выдающуюся роль в истории европейского критического реализма. Вместе с тем натурализм с его интересом к вопросам патологической наследственности порождал и такие литературные продукты, как роман Гюисманса "Au rebour" ("Навыворот"), возвещавший новую эру воинствующего эстетизма и декадентства, эру любования "цветами зла" утонченной культуры "упадка".
В качестве первого немецкого знаменосца натурализма выступил Михаэль Георг Конрад, критик и беллетрист, основавший журнал "Гезельшафт", боевой орган немецких натуралистов, в котором печатались также молодые писатели других новейших литературных течений. Почитатель Ибсена и Золя (с которым он встречался в Париже), Конрад энергично содействовал молодой славе Гауптмана, чья драма "Ткачи" и поныне считается высшим достижением немецкого натурализма. В журнале "Гезельшафт" были напечатаны и ранние рассказы Томаса Манна, что дало основание тогдашним критикам и его сопричислить к натуралистам.
Впрочем, кого только не относили тогда к натурализму! Даже - Ницше. Так отчасти расценивал Ницше и популярнейший датский критик Георг Врандес, первый, кто "представил Европе и немцам" этого философа "неумолимо жестокой жизни".
Такое парадоксальное сближение натурализма и ницшеанства до некоторой степени оправдано: Ницше, Вагнер и Шопенгауэр были бесспорно крупнейшими представителями иррационализма, к которому в ту пору стали склоняться бывшие соратники Золя, изверившись в силе науки и разума. Вспомним в этой связи хотя бы увлечение Шопенгауэром "позднего" Мопассана; да и Михаэль Георг Конрад выступил в 1895 году с утопическим романом из жизни будущего - "В багровом мраке", густо приправленным ницшеанскими идеями.
Еще в большей мере тяготели к названным "властителям умов" новейшие "литературные школы", противопоставившие себя натурализму и уже успевшие выдвинуть в странах немецкого языка - Австрии и собственно Германии - такие весомые имена, как Райнер Мариа Рильке, Гуго фон Гофмансталь и Стефан Георге.
Для Томаса Манна одинаково характерны и повышенная его восприимчивость к всевозможным "веяньям времени", и его строптивое несогласие отождествлять себя с каким-либо из возобладавших литературных и философских течений. "Мысленно возвращаясь к прошлому, - так говорил Томас Манн в своей речи "Мое время" (1950), - могу сказать, что я никогда не гнался за модой, никогда не носил шутовского наряда факельщика du fin de siècle, никогда не задавался тщеславной целью стоять, в литературном смысле, à la têete (во главе) самоновейших запросов дня, никогда не примыкал к какой-либо школе или группе, захватившей нежданное первенство, - ни к натуралистам, ни к неоромантикам, неоклассикам, символистам, экспрессионистам или как они там еще назывались".
Вместе с тем Томас Манн учился у всех, у кого было чему учиться. У него, как у Людовика XIV, имелась своя "chambre de réunion" ("присоединительная палата"), на которую "королем-солнцем" была возложена деликатная задача юридически обосновывать "права французской короны" на обладание чужими, соседними территориями. Таким "правом на присоединение" Томас Манн пользовался достаточно широко и почти всегда невозбранно.
Речь здесь шла не о меньшем, чем об освоении всемирно коллективного художественного и - шире - обще духовного опыта человечества. По мысли Томаса Манна, вся культура, все, что было создано и создается человеком, его "волей к форме" - поэтической, музыкальной, пластической, научной, философской, мифотворческой, - является для творца-художника лишь материалом, скопищем идей, мотивов и многоразличных средств художественной технологии для создания новых, продиктованных "нашим временем", произведений искусства. Под этим углом Томас Манн хоть и различал "анекдоты", приходившие к нему непосредственно из жизни, от "анекдотов" или мотивов, уже побывавших под пером его предшественников (будь то библейская история Иосифа, сына Иакова, или же легенда "Обмененные головы" из санскритского сборника XII в. "Шукасаптати"), но отнюдь не считал этого различия столь уж решающим. Ведь и в том и в другом случае автор не столько "изобретает", сколько "находит" материал, содержание, мотивы будущего своего творения; более того, они сами "приходят к нему", ему "навязываются". Важно только, чтобы пришедший извне мотив вошел в структуру художественного произведения непринужденно, вполне "органично". "Все, что у меня, - мое! А взял ли я это из жизни или из книги, безразлично, - сказал однажды Гете Эккерману. - Вопрос лишь в том, хорошо ли у меня получилось".
Ссылаясь на пример Тургенева, Гете, Шекспира, которые все "больше любили находить, приобретать, чем изобретать", Томас Манн в первой же своей теоретической статье, "Бильзе и я", выдвинул примечательную тезу: "Не дар изобретательства, а способность одушевлять, одухотворять отличает поэта", то есть - давать эмоционально-смысловое истолкование "всему только предметному", "голым фактам", "внешнему" течению событий.
Говоря об освоении всемирно-коллективного художественного и общекультурного опыта всех времен и народов - в первую очередь европейских, а там и других континентов, Томас Манн, по сути, уточняет задачу, выдвинутую еще Гете: создание "всемирной литературы на всех языках культурного человечества, но он углубляет эту идею и придает ей иной, дополнительный смысл. У Томаса Манна речь идет уже не только о том, чтобы на языке каждого культурного народа полноценно зазвучали голоса всех мировых гениев и примечательных чужеземных писателей современности, а об овладении писателем всеми регистрами мировой культуры, интернационального культурного сознания, но - никак не в ущерб национальной основе творчества представителя каждого из народов. "Нельзя стать интернациональным, - так поясняет Томас Мани, - не будучи сперва национальным". Конкретной предпосылкой этой мысли в известной мере послужила судьба его же первого романа. По мнению соотечественников Манна, "Будденброки" были "непереводимо немецким произведением", но не прошло и десятилетия, как этот роман оказался переведенным на все европейские языки и вошел в культурный обиход большинства разноплеменных его читателей.
Сам автор "Будденброков" отчетливо сознавал и не раз о том говорил, сколь многим он обязан не только и даже не столько немецким своим предшественникам, сколько великим чужеземцам - скандинавам, англичанам, французам и особенно русским.