- Так она - ваша знакомая? Жена русского художника? Я её потом видела по телевизору!
Тут мы поняли, почему так мила с нами эта девушка: мы сидели в её кафе с известной особой! С телевизионной знаменитостью! После этого даже мы с нашей порнографической, сортирной книжкой снискали её одобрение.
Известность - не меньшее, чем власть, растление. Жажда публичности, стремление к почёту и восхищению, желание прославиться - всё это жуткое, похабное растление. Нельзя стать знаменитым без растления.
Как сказал Антонен Арто: все известные люди - свиньи.
Как сказал Гераклит: природа любит прятаться.
Спрятаться бы раз навсегда от мира известных людей, от растления…
Помню, как Оксана с придыханием спросила нас:
- А вас когда-нибудь люди узнавали на улице? Чужие люди, прохожие?
Мы в ответ захихикали и рассказали ей, как однажды в Копенгагене мы хулиганили и паясничали, и в тамошней газете тиснули наши снимки с заголовком: "СЛАВЯНСКАЯ ПАРА ТЕРРОРИЗИРУЕТ КОПЕНГАГЕН". Тогда люди и вправду узнавали нас на улице и выкрикивали угрозы и оскорбления.
Но, конечно, не о такой - смехотворной - известности мечтали Пётр Павленский и жена его Оксана Шалыгина. Нет, они были посерьёзней настроены. Ну что ж - туда им и дорога!
Я видел в жизни изрядное количество известных, именитых людей, и все они были уродцы, дрянь, шушера - когда наслаждались и утверждались в своей известности. Стоит мне вспомнить всех этих Томасов Хиршхорнов, Жан-Жаков Лебелей, Джулианов Шнабелей, Андреев Вознесенских, Микеланджело Пистолетто, Эдуардов Лимоновых, Салманов Рушди, Надежд Толоконниковых, Вито Аккончи, Владимиров Сорокиных, Марин Абрамович, Гилбертов и Джорджей - и меня тут же подмывает сыграть с ними в японскую детскую игру "кантё".
Вы когда-нибудь слышали об этой игре?
Давайте я вам о ней расскажу.
В кантё обычно играют в Японии дети-дошкольники, но не только они.
Это хорошая игра для любого возраста.
Играющий складывает ладошки молитвенно, с вытянутыми вверх пальцами.
А потом?
Потом он или она пытается вонзить эти пальцы в анус противника, когда тот занят чем-нибудь другим и не замечает нападающего.
Представляете?
Вот и всё - такая вот простенькая японская (и корейская) детская игра.
Да-да, игра, шалость.
Название этой невинной забавы происходит от японского слова "кантё", что значит "клизма".
Я, кстати, до недавнего времени не знал об этой игре, хотя иногда играл в неё в детстве. Сам до неё додумался.
Я, по правде сказать, и сейчас не прочь поиграть в кантё.
С известными, почитаемыми, знаменитыми людьми я хоть каждый день играл бы в эту весёлую игру.
Подкрался бы к ним, известным, сзади и - хвак! - сыграл в кантё.
Вовсе не для того, чтобы их обидеть. Или сделать больно.
А для того, чтобы известные, знаменитые личности не слишком задавались и помнили, что где-то внутри у них сидит дитятя, крошечный играющий ребёнок, который тоже может и хочет сыграть в кантё. Если, конечно, они его не убили.
Маленькой официантке из кафе "Нахамия и Генрих" я также советую почаще играть в кантё - и не только в свободное от работы время.
Об одном семинаре на травке
Была ли в моей жизни тропа чудесная?
Не знаю. Не уверен. Может, и была.
Тропой чудес называю я, конечно, не жизненную колею, не дорожные ухабы, по которым пришлось тащиться.
Я с любой колеи сворачивал.
И не о мерзкой пуповине судьбы я говорю.
Я её перерезал.
Тропа чудесная - это то, что смог я разглядеть в просветах жизненной мути, над туманом существованья, за всеми мусорными горами, которых в моей жизни было хоть отбавляй.
Тропа чудесная - те образы или образ, которые вставали над всем этим бредом и вели меня за собой - в заброшенные сады, где солнце и стрекочут цикады.
Тропа чудесная - к непринадлежности и свободе.
Прошлым летом в берлинском парке я вёл семинар по теории образа. Ого-го!
Семинар не семинар, а собиралась на лужайке в Тиргартене группка русскоязычных художников и нехудожников, разные совсем люди. И пытались мы обсуждать сложнейшую тему: что такое "образ" и как его понимать. Тему предложил я, и я же семинар вёл - пока встречи из-за кое-каких дураков не прекратились.
Слишком коротким оказался семинар. Да и дождить стало.
Началось всё с разбора "Иконостаса" - знаменитой работы Павла Флоренского. Это эссе - не просто богословско-искусствоведческий трактат, а один из грандиозных памятников русского модернизма, атака на демонизм Блока и Врубеля, на мертвенную живопись Нестерова, а заодно и на русский авангард. Но сперва Флоренский формулирует, что означает для него воображение, откуда происходят зрительные образы, и выстраивает их иерархию, на вершине которой - русская икона, Рублёв. Делает он это вдохновенно. На парковом семинаре мы пытались читать "Иконостас" страница за страницей, иллюстрируя положения Флоренского примерами из Лескова ("Запечатлённый ангел"), Бальзака ("Неведомый шедевр"), Андрея Тарковского ("Андрей Рублёв", "Сталкер"), Мануэля де Оливейры ("Монастырь", "Причуды одной блондинки"), отсылками к Рембрандту, Веласкесу, Арчимбольдо, Малевичу, де Кирико…
Впрочем, текст Флоренского должен был стать только первым толчком, разбегом для дальнейшего разговора. Теория образа, как она складывалась в двадцатом веке, страшно богата и прямо-таки кишит мощными идеями. После "Иконостаса" я намеревался перейти к понятию "диалектического образа" у Вальтера Беньямина, сравнить трактовку образа у Беньямина и Флоренского. Потом следовало говорить об Аби Варбурге. Затем, не обойдя вниманием "Общество спектакля" Дебора, стоило приглядеться к книге Делёза о Фрэнсисе Бэконе и к делёзовскому концепту кинообраза - "образу-движению". А завершить семинар я хотел анализом агамбеновского эссе "Нимфы". Ну и попутно обращаться к другим авторам: Ницше с его концептом "вечного возвращения", Фуко, Лосеву, Аверинцеву, приводить примеры из искусства. Семинар в таком виде мог бы получиться неслабым.
На краю поляны, где мы обсуждали понятия лика, лица и личины у Флоренского, вдруг появилась лиса. Или это был лисёнок? Он пробежал стороной - бочком, держась поближе к деревьям - и тут же исчез. Это был взъерошенный рыжий зверёк. Но одновременно он был видением, образом! В Тиргартене до сих пор водится зверьё - дикие кролики, мыши, ежи, белки, птицы. Но все они - ещё и образы, странные, мерцающие образы, напоминающие о мире сказок, басен, песен, о зверях на картинах и рисунках художников. Образы неотделимы от живых существ, они их сопровождают, они - их двойники.
Я до сих пор вижу перед собой этого лисёнка. И он тоже знал, что мы на него смотрим! Перед тем как исчезнуть, он взглянул на нас так, словно требовал, чтобы мы запомнили его навсегда - образ на обратной стороне наших век. И что этот образ означал? Я знаю только одно: лисёнок в Тиргартене заставил меня на минуту возненавидеть весь этот семинар на лужайке. Мне захотелось бежать вслед за зверёнышем, скрыться в лесу от семинарской компании…
Природа образа сложна: он находится в пространстве между единичным и множественным, уникальным и повторяемым, чувственным и умозрительным. В образах запечатлена память человечества, коллективная и индивидуальная память. Образы - это и персональные фантазмы, сны, видения, галлюцинации, и запечатлённые художниками формы, то есть образы истории искусства. Пограничное, странное, подвижное существование образов делает их живой текстурой, материей человеческого бытия.
Если вы посмотрите на анализ образа у Флоренского, с одной стороны, и у Делёза или Агамбена, с другой, то обнаружите вопиющее различие. У Флоренского образы - вечные, статичные, нетленные образы-идеи (лики икон), а у Делёза и Агамбена - образы в движении, становления, жесты. Для понимания сущности образа Платон так же важен, как Апулей и Овидий. Но струение движущегося образа иное, чем свечение иконного лика. Икона требует созерцания истины-естины, молитвенного предстояния и прикосновения, а нежные нимфетки Генри Дарджера уводят в мир, где детям приходится сражаться за свою форму жизни с жестокими и тупыми взрослыми.
Мы, люди, видим образы, но и образы тоже смотрят на нас, очень даже пристально смотрят - и чего-то от нас ждут, требуют. Иногда они заставляют нас совершать невообразимые, чудесные поступки, вроде тех, о которых писали Сервантес или Шекспир, Фолкнер или Борхес. Иногда мы, одержимые образами, и вовсе перестаём жить среди людей и полностью переселяемся в образный мир. Это называется безумием… Это случилось с Гёльдерлином и Батюшковым, это произошло с Ницше и Арто, и ещё со многими-многими безымянными визионерами и духовидцами…
А ещё Агамбен говорит, что возможно и "воображение без образов"! Это когда человек порывает все отношения с властью…
Лисёнок, пробежавший в Тиргартене, вызвал во мне мгновенную смуту чувств. Зачем я здесь?! Убежать бы, скрыться с этой поляны! Пойти за ним в недра парка и остаться там навсегда - с жуками и белками! Семинар по теории образа внезапно представился капканом, в который я сам же по глупости влез. И захотелось совершить то, о чём я читал у Шаламова и знал из собственного опыта: звери, угодившие лапой в капкан, иногда отгрызают себе эту лапу, чтобы вернуть свободу.
И всё-таки я не убежал тогда. Слова приковали меня к месту. Вот эти вот слова. Не Слово, что было в начале, и не образы, о которых я говорил семинарщикам, а слова, слова, слова, слова…
О, словеса! Вы - иго!
Иго-го! Го-ги! Га-га!
Ги-гу-ге!
Не окончание книги, а бесконечная колонна
1.
Существует в мире одна замечательная скульптура - Бесконечная колонна Константина Бранкузи.
Идея этой колонны не давала покоя скульптору много лет, и он создал несколько её версий - больших и маленьких, из дерева, гипса и стали.
Самая известная Бесконечная колонна стоит в Румынии, в городе Тыргу-Жиу, и состоит из 17 чугунных ромбовидных блоков, уходящих в небо. Высота её - 29,33 метра. По мысли Бранкузи, колонна символизирует восхождение на небо душ погибших на Первой мировой войне солдат. И одновременно она поддерживает небесный свод.
Ромбовидные элементы скульптуры одинаковы и создают повторяющийся узор и ритм. Блоки поставлены друг на друга и возносятся вверх. Творя форму колонны, Бранкузи вдохновлялся народной пластикой, крестьянской архитектурой, фольклором, мифологией.
Грань каждого ромба делит его на две части - светлую и тёмную. Этот светотеневой эффект, это цветовое деление появляется в результате естественного солнечного освещения. Чем ярче солнце - тем явственнее чередование тени и света.
Когда Бранкузи возводил Бесконечную колонну - сначала в своём воображении, а потом в реальности - у него возникла серьёзная проблема: на какой высоте её остановить.
По замыслу скульптора, колонна не кончается, а уходит в небеса и там теряется.
Для Бранкузи это было чрезвычайно важно: где, в какой именно точке пространства прервать колонну - чтобы она действительно была бесконечной.
Скульптор со своей задачей справился.
Бесконечная колонна Бранкузи - это не просто шедевр модернизма, но один из самых ёмких образов связи земли и неба, материи и воображения.
2.
Когда я нанизывал одну на другую истории этой книжки, я непроизвольно следовал принципу Бесконечной колонны.
Повторяющиеся, светло-тёмные истории-анекдоты - это, конечно, не лаконичные и древние ромбоиды Бранкузи, а скорее их низовое, плебейское подобие.
Если б я мог, то вечно рассказывал бы эти случаи, происшествия - до дурной бесконечности. У меня их много - из моего собственного житья и из житий других людей. Нелепые, ничтожные истории… Но таков уж мой опыт, ничего не поделаешь!
Я мог бы рассказать вам, например, как однажды ночью в Базеле я пытался поджечь автомобиль Маурицио Каттелана, но он всё никак не загорался…
Я мог бы рассказать вам, как плевал на Бориса Гройса в берлинской галерее, а его жена в отместку била меня сумочкой…
Я мог бы рассказать, как танцевал с Дэвидом Бирном в Лондонском концертном зале, забравшись без разрешения к нему на сцену…
Я мог бы рассказать, как оскорбил в Гайд-парке ветерана киноискусства Йонаса Мекаса, а он дал мне пощёчину…
Я мог бы рассказать, как обкакался однажды в Берлине на публичной лекции, и какую панику это вызвало…
Я мог бы рассказать, как в Милане разбил камнем окно банка - это было завершением моей лекции в Академии Брера…
Я мог бы рассказать вам, как главный редактор журнала "Флэш арт" Джанкарло Полити спрятался от меня под столом в своём офисе…
Я мог бы рассказать, как крикнул Марине Абрамович, что она - самый хуёвый художник на свете, а вовсе не глубочайшая вульва перформанса…
Я мог бы рассказать вам, как однажды в Париже Жан-Жак Лебель эвакуировал публику из музея, чтобы избавиться от нашего с Барбарой присутствия…
Я мог бы рассказать, как во время доклада знаменитого куратора Харальда Зеемана в Кёльне я выхватил с подиума конспект его лекции, и он не смог продолжить выступление…
Я мог бы рассказать вам, как довёл до истерики сэра Николаса Сироту в Тейт Модерн - просто измазав себе лицо говном…
Я мог бы рассказать вам, как Барбара вытащила из вульвы кровавый тампон и ударила им знаменитого фотографа Нобуёси Араки…
Я мог бы рассказать, как украл у венского акциониста Германа Ницша картину из его загородного замка и продал её за 3000 евро румынскому торговцу крадеными велосипедами…
Я мог бы рассказать вам, как в Кашкайше я на полгода превратился в господина Теста и ни с кем не разговаривал, не заглядывал в компьютер, а только гладил носом лобок Барбары…
Я мог бы рассказать, как однажды в мужском туалете музея Прадо я начертал красной краской итальянское граффити: "NON C’E NESSUN VIRGILIO A GUIDARCI NELL’ INFERNO".
Я мог бы рассказать, как на поэтическом чтении в Брюсселе моя голая задница вдруг заговорила и прохрипела: "Мяма… мома… дяда… дома"…
Я мог бы рассказать ещё много весёлых и поучительных историй, но мне уже надоело.
Это книжка житий, но жития ведь никогда не кончаются.
Они - обрываются, исчезают в небе воображения…
