Из всего этого как будто следует, что порядок появления этих трех вещей в печати и был порядком их написания, т. е. что работа над "Героем нашего времени" началась "Бэлой". В пользу этого говорит также признание, сделанное в рассказе "Максим Максимыч": задержавшись в Екаторинограде, автор "вздумал записывать рассказ Максим Максимыча о Бэле, не воображая, что он будет первым звеном длинной цепи повестей".63 Однако эти слова можно понять иначе: они могут относиться не к истории писания, а уже к процессу расположения и сцепления повестей. В общей композиции романа "Бэла" действительно оказалась "первым звеном", но значит ли это, что она была написана раньше всех других? Есть признаки, свидетельствующие об иной последовательности написания.
В конце "Тамани" есть фраза: "Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие, и как камень едва сам не пошел ко дну"; в журнальном тексте (и в рукописи) эта фраза имеет продолжение: "а право я ни в чем не виноват: любопытство - вещь, свойственная всем путешествующим и записывающим людям". Итак, герой "Тамани" оказывается не только "странствующим офицером" с подорожной "по казенной надобности", но и литератором, и тем самым его поведение с "ундиной" находит себе дополнительное оправдание в профессиональном "любопытстве" - в желании собрать интересный материал. Почему же, в таком случае, в отдельном издании "Героя нашего времени" этих слов нет? Дело в том, что автор "Бэлы", описав первую встречу и знакомство с Максимом Максимычем, признается: "Мне страх хотелось вытянуть из него какую-нибудь историйку - желание, свойственное всем путешествующим и записывающим людям". Такое повторение одних и тех же слов в устах автора и героя, конечно, не входило в намерения Лермонтова - оно явилось результатом простого недосмотра; но который из этих случаев (и, следовательно, который из рассказов) следует признать первоначальным?
Литературная профессия автора "Бэлы" отражена не только в словах о желании "вытянуть историйку" (нарочито профессиональная лексика!), но и в целом ряде других деталей - вроде упоминания о том, что чемодан был "до половины набит записками о Грузии", или противопоставления Максима Максимыча "нам" - "восторженным рассказчикам на словах и на бумаге". Мало того: из примечания к переводу песни Казбича ("привычка - вторая натура") следует, что автор "Бэлы" - поэт. Наконец, приведенное выше предисловие к "Фаталисту", как мы уже отметили, заставляет видеть в авторе "Бэлы" не обычную литературную мистификацию, а самого Лермонтова. Итак, в "Бэле" слова о "записывающих людях" являются органической частью текста, между тем как в "Тамани" они играют совершенно второстепенную мотивировочную роль - как оправдание "любопытства".
Отметим еще одну интересную деталь в самом конце "Тамани". В рукописи финальный текст был следующий: "Что сталось с бедной старухой, со всевидящим слепым - не знаю и не желаю знать. Сбыли они с рук свою контрабанду или их посадили в острог? Какое дело мне до бедствий и радостей человеческих, мне, странствующему офицеру и еще с подорожной по казенной надобности?" (VI, 573). Как бы ни толковать последние слова (т. е. всерьез или с иронией) - они находятся в явном противоречии со словами о профессиональном "любопытстве". Понятно поэтому, что в журнале от приведенного рукописного текста осталось только: "Что сталось с бедной старухой и с мнимым слепым - не знаю". Однако в отдельном издании "Героя нашего времени" вопрос решен иначе: сняты слова о "любопытстве" записывающих людей, а приведенная выше концовка восстановлена в несколько сокращенной редакции: "Что сталось с старухой и с бедным слепым - не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!".
Всё это приводит к выводу, что слова о "записывающих людях" появились сначала в "Тамани" (как мотивировочная деталь), а затем, когда уже определилась перспектива "длинной цепи повестей", эта деталь пригодилась для "Бэлы", где и была развернута как элемент стиля и композиции. Что касается "Тамани", то в ее журнальном тексте эти слова остались, очевидно, по недоразумению. Надо, следовательно, думать, что "Тамань" была написана до "Бэлы"; мы бы даже решились утверждать, что "Тамань" написана вне всякого цикла и до мысли о нем, т. е. что по своему происхождению этот рассказ не имеет никакого отношения к Печорину, если бы не одно обстоятельство, несколько мешающее такому выводу.
Рассказ "Максим Максимыч", служащий переходом от "Бэлы" к "Журналу Печорина" и содержащий эпизод передачи записок Печорина их будущему издателю, появился впервые только в отдельном издании. Здесь он заканчивается словами: "Я уехал один"; за этим следует предисловие "издателя" к "Журналу Печорина", где решение печатать эти записки мотивировано смертью их автора ("Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер" и т. д.). В рукописи было иначе. Никакого предисловия к "Журналу Печорина" первоначально не было,64 а в рассказе "Максим Максимыч" после слов "Я уехал один" был еще текст, содержащий краткую мотивировку публикации. Здесь нет никаких указаний на смерть Печорина (наоборот - сказано, что за перемену фамилии он, конечно, сердиться не будет), а решение публиковать его записки мотивировано иначе: "Я пересмотрел записки Печорина и заметил по некоторым местам, что он готовил их к печати, без чего, конечно, я не решился бы употребить во зло доверенность штабс-капитана. В самом деле Печорин в некоторых местах обращается к читателям". Однако Печорин нигде не обращается к читателям (такие обращения есть в "Бэле"), если не считать "обращениями" такие случаи в "Тамани", как "признаюсь" или "но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз". Как бы то ни было - Лермонтов, видимо, собирался одно время сделать Печорина если не литератором, то все же человеком, занимающимся литературой, и мотивировать таким образом высокие литературные качества его записок. Впоследствии это намерение отпало (в "Княжне Мери" есть даже специальная фраза - "Ведь этот журнал я писал для себя"), в предисловии к "журналу" издатель считает уже нужным объяснить причины, побудившие его "предать публике сердечные тайны человека", которого он никогда не знал, а видел только раз на большой дороге. Главная из этих причин - "искренность" автора, писавшего свои записки "без тщеславного желания возбудить участие или удивление". Возможно, значит, что слова о "записывающих людях" в конце "Тамани" - остаток первоначального намерения; зато первый вывод остается: "Тамань" была написана до "Бэлы", и скорее всего - раньше всех других повестей, составивших роман.
Есть вообще некоторые основания думать, что первоначальный состав "длинного рассказа" ограничивался тремя вещами: "Бэла", "Максим Максимыч" и "Княжна Мери"; остальные две, "Тамань" и "Фаталист", во-первых, не подходят под понятие "журнала" (т. е. дневника) и, во-вторых, по духу своему не совсем согласуются с личностью Печорина, как она обрисовывается из "журнала", а иной раз и с его стилем, кругом представлений, знаний и т. п. Например, описание "ундины" в "Тамани" сходно с манерой, в которой сделано описание Печорина автором "Бэлы" (слова о "породе" и проч.); упоминание о "Юной Франции" и о "Гётевой Миньоне" кажутся тоже более естественными в устах автора "Бэлы", чем ее героя. Недаром в рукописи "Тамани" оказались слова о "записывающих людях", а в "Княжне Мери" есть слова, как будто оставшиеся от намерения сделать Печорина литератором: "Уж не назначен ли я ею (судьбой) в сочинители мещанских трагедий и семейных романов, - или в сотрудники поставщику повестей, например для "Библиотеки для чтения"?". Отметим, наконец, что предисловие издателя к "Журналу Печорина" целиком относится именно и только к "Княжне Мери", поскольку это произведение представляет собою, действительно, исповедь души, а не сюжетную новеллу. Можно даже сказать, что заглавие этой исповеди кажется странным: это дневник, в котором Вера, в сущности, играет более серьезную роль, чем княжна Мери. Для такой вещи самым естественным заглавием было бы - "Журнал Печорина"; включение "Тамани" и "Фаталиста"65 заставило Лермонтова дать особое заглавие дневнику, который на самом деле и превращает это "собрание повестей" в роман. "Кто не читал самой большой повести этого романа - "Княжна Мери", тот не может судить ни об идее, ни о достоинстве целого создания", - решительно заявил Белинский в своем первом коротком отзыве о "Герое нашего времени".66
Итак, "Герой нашего времени" - это цикл повестей, собранных вокруг одного героя: очень важная особенность, отличающая это "сочинение" от всевозможных сборников и циклов, распространенных в русской литературе 30-х годов. Чтобы осуществить такую психологическую циклизацию и сделать ее художественно убедительной, надо было отказаться от прежних приемов сцепления и найти новый, который придал бы всей композиции цикла вполне естественный и мотивированный характер. Лермонтов это и сделал, вовсе отделив автора от героя и расположив повести в особой последовательности, которая мотивируется не только сменой рассказчиков (как это было, например, у Бестужева), но и постепенным ознакомлением с жизнью и личностью героя: от первоначальной характеристики, получаемой читателем, так сказать, из вторых рук (автор "Бэлы" передает рассказ Максима Максимыча), читатель переходит к характеристике прямой, но сделанной автором на основании наблюдений со стороны ("на большой дороге", как сказано в предисловии к "Журналу Печорина"); после такой "пластической" подготовки67 читателю предоставляется возможность судить о герое по его собственным запискам. Белинский отметил, что "части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостью"68 и что, "несмотря на его эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор: иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать".69
Надо прибавить, что жизнь героя дана в романе не только фрагментарно (на что указано в предисловии к "Журналу"), но и с полным нарушением хронологической последовательности - или, вернее, путем скрещения двух хронологических движений. Одно из них идет прямо и последовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем ("Бэла") ко второй, через день: затем, спустя какое-то время, автор этих двух вещей, узнав о смерти Печорина, публикует его записки. Это хронология самого рассказывания - последовательная история ознакомления автора (а с ним вместе и читателя) со своим героем. Другое дело - хронология событий, т. е. биография героя: от "Тамани" идет прямое движение к "Княжне Мери", поскольку Печорин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции (в "Тамани" он - офицер, едущий в действующий отряд); но между "Княжной Мери" и "Фаталистом" надо вставить историю с Бэлой, поскольку в крепость к Максиму Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким ("Вот уже полтора месяца, как я в крепости N; Максим Максимыч ушел на охоту"). Встреча автора с героем, описанная в рассказе "Максим Максимыч", происходит спустя пять лет после события, рассказанного в "Бэле" ("Этому скоро пять лет", - говорит штабс-капитан), а читатель узнает о ней до чтения "журнала". Наконец, о смерти героя читатель узнает раньше, чем об истории с "ундиной", с княжной Мери и проч. - из предисловия к "журналу". Мало того, это сообщение сделано с ошеломляющей своей неожиданностью прибавкой: "Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало".
Перед нами, таким образом, как бы двойная композиция, которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой - постоянно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок самых трудных и острых положений - вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым по сравнению с русской прозой 30-х годов явлением - и вовсе не узко "формальным", поскольку оно было порождено стремлением рассказать "историю души человеческой", поставить, как говорит Белинский, "важный современный вопрос о внутреннем человеке".70 Для этого надо было воспользоваться теми приемами сцепления повестей и построения сюжета, которые были известны раньше, но наделить их новыми функциями и найти для них убедительные внутренние мотивировки. Совершенно прав был А. Григорьев, когда заявил, что "те элементы, которые так дико бушуют в "Аммалат-беке" (Бестужева-Марлинского), в его бесконечно тянувшемся "Мулла Нуре", вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова".71 Так необходимо было (для "пластической" подачи героя) вложить первоначальные сведения о Печорине в уста особого рассказчика - человека, хорошо осведомленного и доброжелательного, но постороннего по духу и воспитанию; это привело к появлению Максима Максимыча. У другого писателя 30-х годов он, вероятно, так и остался бы в роли рассказчика - как "помощный" персонаж; Лермонтов прилагает ряд специальных усилий, чтобы укрепить его положение в романе и сделать его мотивировочную функцию возможно менее заметной. Правдоподобность и убедительность мотивировок - одна из художественных особенностей "Героя нашего времени", благодаря которой знакомые по прежней литературе (русской и западной) "романтические" ситуации и сцены приобретают здесь вполне естественный, "реалистический" характер. На фоне такой необычной, сохраняющей черты "демонизма" личности, как Печорин, простота этих мотивировок действует особенно убедительно. Двойная композиция романа подкрепляется двойным психологическим и стилистическим строем рассказанной в нем русской жизни.
2
"Герой нашего времени" - первый в русской прозе "личный" (по терминологии, принятой во французской литературе), или "аналитический" роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография ("жизнь и приключения"), а именно личность человека - его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс. Этот художественный "психологизм", характерный не только для русской, но и для французской литературы 30-х годов, был плодом глубоких общественно-исторических потрясений и разочарований, начало которых восходит к революции 1789 г. "Болезнь нашего века, - говорит Альфред де Мюссе, - происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Всё то, что было, уже прошло. Всё то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий".72 В сердце русского народа была своя национальная рана - декабрьская катастрофа и последовавшая за ней эпоха николаевского деспотизма.
Первоначально Лермонтов озаглавил свой роман "Один из героев начала века". В этом варианте заглавия можно усмотреть и отражение и своего рода полемику с нашумевшим тогда романом Мюссе "Исповедь сына века" (точнее - "одного из детей века"). Предмет художественного изучения Лермонтова - не типичное "дитя века", зараженное его болезнью, а личность, наделенная чертами героики и вступающая в борьбу со своим веком. Другое дело, что эта борьба носит трагический характер, - важно, что она предпринята. В этой редакции слово "герой" звучит без всякой иронии и, может быть, прямо намекает на декабристов ("герои начала века"); в окончательной формулировке "Герой нашего времени" есть иронический оттенок (но падающий, конечно, не на слово "герой", а на слово "нашего", т. е. не на личность, а на эпоху).73 В этом смысле очень многозначителен уклончивый (но, в сущности, достаточно ясный) ответ автора на вопрос читателей о характере Печорина (в конце предисловия к "журналу"): "Мой ответ - заглавие этой книги. - "Да это злая ирония! - скажут они. - Не знаю".74 Значит, это, действительно, отчасти и ирония, но адресованная не к "характеру" Печорина, а к тому времени, которое положило на него свою печать.
Наличие скрытой полемики с Мюссе можно, кажется, видеть и в предисловии Лермонтова к роману. Мюссе начинает свой роман с заявления, что "многие страдают тем же недугом", каким страдает он сам, - и роман написан для них: "Впрочем, если даже никто не задумается над моими словами, я все-таки извлеку из них хотя бы ту пользу, что скорее излечусь сам". Итак, Мюссе не только изучает самую болезнь и ее происхождение, но и надеется помочь ее излечению. Лермонтов употребляет ту же терминологию (болезнь, лекарства), но ставит себе иную задачу и как бы с усмешкой отвечает на слова Мюссе: "Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! <…> Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить - это уж бог знает!". При этом автор, тоже в противоположность Мюссе, решительно отрицает, будто он нарисовал в Печорине свой портрет. Наконец, Мюссе пишет целую историческую главу, чтобы найти корень болезни и сделать "дитя века" невиноватым или, во всяком случае, заслуживающим полного отпущения грехов. Лермонтов, при всем своем сочувствии к герою, не идет на это, считая, что "история души" особенно полезна в том случае, если "она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление". Герой романа Мюссе, отделавшись красноречивой исторической главой, погружается в воспоминания о своих любовных делах: Печорин мечется в поисках настоящей жизни, настоящей цели - и то и дело оказывается на краю гибели.