Именно здесь, среди этой длительной "географической" паузы, автор "Бэлы" говорит одну многозначительную фразу, бросающую некоторый дополнительный свет на его личность и тем самым на весь роман. Спуск с Крестовой горы был труден: "Лошади измучились, мы продрогли; метель гудела сильнее и сильнее, точно наша родимая, северная; только ее дикие напевы были печальнее, заунывнее. "И ты, изгнанница, - думал я, - плачешь о своих широких, раздольных степях! Там есть где развернуть холодные крылья, а здесь тебе душно и тесно, как орлу, который с криком бьется о решетку железной своей клетки". Что значат слова: "И ты, изгнанница"? Кто же еще здесь изгнанник, плачущий о северных степях? Очевидно - сам автор "Бэлы", который скоро (в апреле 1840 г.) повторит это, обращаясь к тучам: "Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники". Итак, "едущий на перекладных из Тифлиса" писатель - вовсе не "странствующий офицер", как принято его называть в работах о "Герое нашего времени", а высланный, и едет он, по-видимому, не в Петербург, а всего-навсего в Ставрополь, как и Максим Максимыч ("Мы с вами попутчики, кажется?"). А заодно и еще вопрос: офицер ли он? Раньше это было ясно, поскольку в подзаголовке к "Бэле" стояло: "Из записок офицера о Кавказе"; но затем подзаголовок был снят, а в текстах "Бэлы" и "Максима Максимыча" нет ни одного прямого указания или признака в пользу этого. Максим Максимыч говорит о себе точно и ясно: "Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею спросить?" Автор пишет: "Я сказал ему" - и всё. Осетины обступили автора и требовали на водку; из слов Максима Максимыча следует, что они твердили: "офицер, дай на водку", но он же говорит: "и хлеба по-русски назвать не умеет" - значит, слово "офицер" они употребляют во всех случаях. Один из извозчиков, оказавшийся русским ярославским мужиком, обращаясь к автору, называет его просто "барином" ("И, барин! бог даст, не хуже их доедем"). В диалогах автора с Максимом Максимычем нет ничего специфически военного - наоборот: на вопрос автора - "Вы, я думаю, привыкли к этим великолепным картинам?" - штабс-капитан отвечает так, как будто с ним беседует штатский: "Да-с, и к свисту пули можно привыкнуть", на что следует тоже достаточно типичная для штатского реплика: "Я слышал, напротив, что для иных старых воинов эта музыка даже приятна".
Всё это совсем не значит, что "едущий на перекладных из Тифлиса" - на самом деле не офицер, но это значит, что его "офицерство" оказалось фактически ненужным для сюжета, а временами даже как будто мешающим ему, т. е. характеру отношений и разговоров между штабс-капитаном и его спутником. Нужным и важным оказалась не военная его профессия, а писательская: именно она внесена и крепко впаяна в самый текст и "Бэлы" и "Максима Максимыча". Очень знаменательно, что предисловие к "Журналу Печорина", написанное от лица того же "офицера", не содержит в себе ни одного намека на его военное звание и ни малейшего подходящего признака, а его связь с литературой обнаруживается почти в каждой фразе. Чем же объяснить всё это? Думается, что объяснение нужно искать в мотивировочной сфере романа. Необходимо было сделать основного рассказчика "Бэлы" и "Максима Максимыча" литератором и так же необходимо было, по характеру самого замысла, поместить этого литератора на Кавказе и сделать его спутником штабс-капитана. Военная профессия была самой простой и правдоподобной для того времени мотивировкой этой второй "необходимости", между тем как появление на Кавказе штатского литератора и его быстрое сближение с Максимом Максимычем потребовали бы специальной и довольно подробной биографической мотивировки, в художественном смысле лишней и противоречащей лаконизму повествования.
Ко всему, что было сказано о писательской профессии рассказчика "Бэлы" и "Максима Максимыча", надо еще прибавить, что эта профессия очень пригодилась для решения одной из важнейших задач романа: где-то надо было нарисовать портрет героя - тем более "героя нашего времени". Из традиционной и, в сущности, не всегда нужной обязанности задача эта в данном случае приобрела новый и важный идейный смысл, поскольку история, рассказанная в "Бэле", возбуждает чрезвычайный интерес к Печорину как к личности в целом - одно из крупнейших художественных достижений Лермонтова. Мало того: для портрета героя найдена блестящая по остроумию и правдоподобию (а следовательно - и по убедительности) мотивировка - тем, что "едущий на перекладных" литератор, только что выслушавший историю Бэлы, сталкивается лицом к лицу с самим Печориным. Естественно, что он пристально всматривается в каждую черту, следит за каждым движением этого "странного" (по словам штабс-капитана) человека. И вот рисуется портрет, в основу которого положено новое представление о связи внешности человека с его характером и психикой вообще - представление, в котором слышны отголоски новых философских и естественнонаучных теорий, послуживших опорой для раннего материализма (в этом смысле очень симпатична фигура доктора Вернера). Лермонтов определяет психику Печорина на основании его рук, походки, морщин, цвета волос в соотношении с цветом усов и бровей. Естественно-материалистическая основа этого портрета демонстративно подчеркнута сравнением последней детали с признаками породы у белой лошади. Несомненно влияние этого замечательного (по своему методу) портрета на один из первых портретных опытов Льва Толстого. В черновой редакции "Детства" Толстой набросал портрет матери и сопроводил его следующим теоретическим комментарием: "Я нахожу, что то, что называют выражением, не столько заметно в лице, сколько в сложении. Например, я всё называю аристократическим сложением, не нежность и сухость рук и ног, но всё: линии рук, bras, плеч, спины, шеи. <…> Я отличаю по сложению людей добрых, злых, хитрых, откровенных и особенно людей понимающих и не понимающих вещи".109
Итак, "Бэла" и "Максим Максимыч" дают полную экспозицию героя: от общего плана ("Бэла") сделан переход к крупному - теперь пора перейти к психологическй разработке. После "Бэлы" Печорин остается загадочным; критический тон штабс-капитана ("Что за диво! Скажите-ка, пожалуйста, вы вот, кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся такова?") не ослабляет, а наоборот - усиливает эту загадочность, внося в его портрет черты несколько вульгарного демонизма. "Тамань" вмонтирована в роман (хотя по своему происхождению, как мы уже говорили, была написана, по-видимому, вне прямой связи с ним) как психологическое и сюжетное "противоядие" тому, что получилось в итоге "Бэлы" и "Максима Максимыча". В "Тамани" снимается налет наивного "руссоизма", который может почудиться читателю в "Бэле". Правда, уже в "Бэле" Печорин приходит к выводу, что "любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни" ("Невежество и простосердечие одной так же надоедают, как и кокетство другой"), но это можно отнести как раз за счет "демонизма"; в "Тамани" герой, погнавшийся было опять110 за "любовью дикарки", терпит полное фиаско и оказывается на краю гибели. "Ундина" оказывается подругой контрабандиста - и этот мир своеобразных хищников не имеет ничего общего с руссоистскими идиллиями "естественного человека".
В. Виноградов сделал интересное и плодотворное сопоставление "Тамани" с "Ундиной" Жуковского и пришел к выводу, что эта повесть Лермонтова - реалистически перелицованная повесть о "деве на скале".111 К этому надо прибавить, что "разоблачению" подвергся в ней не только старый романтический сюжет, но и сам Печорин. Как мы уже говорили, в рукописной (и журнальной) редакции его поведение в Тамани было в значительной степени оправдано "любопытством" литератора, собирающего материал; снятие этой мотивировки сильно ухудшило его положение и придало заключительной фразе "Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих" оттенок пошловатого дендизма. Лермонтов, как мы видели, колебался в отношении этого финала. Последний текст (в отдельном издании) рисует Печорина раздраженным, поскольку новая "дикарка", в противоположность Бэле, просто одурачила его. Он впадает в "демонизм", но уже совершенно неубедительный, - и Лермонтову было важно вставить "Тамань" именно для того, чтобы внести в понятие "героя нашего времени" черту иронии.
Совершенно естественно, что после такого фиаско Печорин оставляет мир "дикарок" и возвращается в гораздо более привычный и безопасный для него мир "знатных" барышень и барынь. Так совершается переход от "Тамани" к "Княжне Мери". Эта вещь была выше уже достаточно проанализирована с точки зрения ее значения и смысла в романе. Здесь линия Печорина ("кривая" его поведения), опустившаяся в "Тамани", поднимается, поскольку читатель знакомится уже не только с поступками Печорина, но и с его думами, стремлениями, жалобами - и всё это заканчивается многозначительным "стихотворением в прозе", смысл которого выходит далеко за пределы мелкой возни с княжной Мери и с Грушницким: "Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце"… Однако больших битв и бурь ему не дождаться, - и самое большее - что он опять, как это было уже не раз, окажется на краю гибели - и не погибнет.
Так мы переходим к "Фаталисту" - рассказу, который в книге о Лермонтове мог бы быть предметом особого исследования. Как за портретом Печорина стоит целая естественнонаучная и философская теория, так за "Фаталистом" скрывается большое философско-историческое течение, связанное с проблемой исторической "закономерности", "необходимости", или, как тогда часто выражались, "судьбы", "провидения". Это была одна из острейших декабристских тем (см. у Рылеева, А. Бестужева, Н. Муравьева и др.), научным обоснованием которой служили работы французских историков - О. Тьерри, Баранта, Тьера.112 А. Бестужев, например, противопоставляя "Историю русского народа" Н. Полевого труду Карамзина писал: "Напутствуемый Барантом, Тьерри, Нибуром, Савиньи, он дорывался смыслу не в словах, а в событиях; решал не по замыслам, а по следствиям; словом, подарил нас начатками истории, достойной своего века".113
Лермонтов, конечно, знал сочинения и взгляды этих французских историков и, главное, понимал всю серьезность и всё значение этих взглядов не только для исторической науки, но и для жизни, для ежедневного решения самых основных вопросов поведения и борьбы. Достаточно вспомнить, какое важное место отведено теме "судьбы" и "рока" в лирике Лермонтова, в его поэмах (вплоть до "Мцыри", написанного одновременно с окончанием "Героя нашего времени") и драмах ("Маскарад").
Не удивительно поэтому, что вопрос о "судьбе" или "предопределении" оказался темой заключительной повести; удивительно или, вернее, замечательно то, как обошелся Лермонтов с этой философской темой, сделав ее сюжетом художественного произведения. Не отвергая значения самой проблемы, он берет ее не в теоретическом ("метафизическом") разрезе, а в психологическом - как факт душевной жизни и поведения человека - и делает совершенно неожиданный для "теоретика", но абсолютно убедительный практический (психологический) вывод: "Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера; напротив, что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится - а смерти не минуешь!" Фатализм здесь повернут своей противоположностью: если "предопределение" (хотя бы в форме исторической закономерности) действительно существует, то сознание этого должно делать поведение человека тем более активным и смелым.114 Вопрос о "фатализме" этим не решается, но обнаруживается та сторона этого мировоззрения, которая приводит не к "примирению с действительностью", а к "решительности характера" - к действию. Таким истинно художественным поворотом философской темы Лермонтов избавил свою заключительную повесть от дурной тенденциозности, а свой роман - от дурного или мрачного финала.
Повесть "Фаталист" играет роль эпилога, хотя (как это было и с "Таманью") в порядке событий рассказанное здесь происшествие вовсе не последнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд Печорина в Персию происходят гораздо позднее. Эпилогом в этом смысле пришлось бы считать предисловие к "Журналу Печорина", поскольку там сообщено о смерти героя и подведены некоторые итоги его жизни. Однако такова сила и таково торжество искусства над логикой фактов или иначе: торжество сюжетосложения над фабулой. О смерти героя сообщено в середине романа в виде простой биографической справки, без всяких подробностей и с ошеломляющим своей неожиданностью переходом: "Это известие меня очень обрадовало". Такое решение не только освободило автора от необходимости кончать роман гибелью героя, но дало ему право и возможность закончить его мажорной интонацией: Печорин не только спасся от гибели, но и совершил (впервые на протяжении романа) общеполезный и смелый поступок, притом не связанный ни с какими "пустыми страстями"; тема любви в "Фаталисте" выключена вовсе. Благодаря своеобразной "двойной" композиции (об этом говорилось раньше) и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее - выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности ("я смелее иду вперед"). Вместо траурного марша звучат поздравления офицеров с победой над смертью - "и точно, было с чем", признается сам герой. Заключительный мирный разговор Печорина с Максимом Максимычем вносит в финал романа ещё и ироническую улыбку: "фаталистом" оказывается вдруг не столько Печорин, сколько Максим Максимыч ("видно уж так у него на роду было написано"), но без любви к "метафизическим прениям". Тем самым к концу романа они до некоторой степени, хотя и с противоположных сторон, сошлись во взглядах на жизнь: ведь Печорин тоже не любит "останавливаться на какой-нибудь отвлеченной мысли".
Во втором отдельном издании "Героя нашего времени" (1841 г.) появилось особое предисловие автора - ответ Лермонтова на критические статьи, в которых Печорин рассматривался как явление порочное, навеянное влиянием Запада, не свойственное русской жизни. В истории русского романа эти статьи (С. Шевырева, С. Бурачка) не сыграли никакой роли, поэтому и останавливаться на них здесь не имеет смысла. В самом же предисловии Лермонтова очень важны слова о том, что публика "не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения" и что его роман испытал на себе "несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналистов к буквальному значению слов". Это явный намек на то, что в романе есть какой-то второй, не высказанный прямо или недоговоренный смысл. Надо полагать, что этот второй смысл, ощущаемый на всем протяжении романа, начиная с его заглавия, заключается в его общественно-исторической теме - в трагедии русской дворянской интеллигенции последекабристского периода. Лермонтов мог только намекать на это; вполне понять эти намеки могли немногие современники, говорить же о них вслух не мог никто. Чтобы понять предисловие к роману (А. Григорьев назвал его "удивительным"), надо было, по словам Белинского, читать "между строками"115; это, в сущности, относится и ко всему роману. Характерно, однако, что реакционная критика (во главе с венчанным судьей) напала на "Героя нашего времени" именно как на общественно-политический роман будто бы содержащий клевету на русского человека. К сожалению, слишком многое (и иногда самое важное) Лермонтову пришлось обойти молчанием, приглушить или так зашифровать, что критики другого лагеря и качества не всё заметили, услышали или отгадали. Ю. Самарин, например, хотя и был дружен с Лермонтовым, позволил себе записать в своем дневнике от 31 июля 1841 г. (узнав о его гибели) следующие странные, но, видимо, распространенные тогда суждения: "Он умер в ту минуту, как друзья нетерпеливо от него ожидали нового произведения, которым он расплатился бы с Россиею. <…> На нем лежал великий долг, - его роман "Герой нашего времени". Его надлежало выкупить, и Лермонтов, ступивши вперед, оторвавшись от эгоистической рефлексии, оправдал бы его и успокоил многих".116 На оценках к истолковании романа сказалась острота позиции, которую занимал Лермонтов, и тем более - острота поднятых им проблем. Роман был прочитан с пристрастием - не столько как художественное произведение, сколько как своего рода памфлет. Даже Герцен сказал в 1868 г., что Лермонтов "умер в безвыходной безнадежности печоринского направления, против которого восставали уже и славянофилы и мы".117 Это, конечно, неверно, и в отношении к Лермонтову и в отношении к Печорину - и мы лишний раз убеждаемся, что великие произведения искусства далеко не всегда в полной мере и во всей своей глубине оцениваются современниками, а раскрываются постепенно, вместе с ростом народа, с его историей.
Белинский выше и вернее всех оценил художественную сторону "Героя нашего времени", но кое-что в идейном замысле романа в целом, и особенно в фигуре Печорина, осталось вне его восприятия, поскольку круг его идей и настроений был иным. Но Белинский понял силу заложенных в этом романе смыслов и, не в пример Ю. Самарину, написал в рецензии на второе издание "Героя нашего времени" следующие замечательные слова: "Беспечный характер, пылкая молодость, жадная впечатлений бытия, самый род жизни, - отвлекали его от мирных кабинетных занятий, от уединенной думы, столь любезной музам; но уже кипучая натура его начала устаиваться, в душе пробуждалась жажда труда и деятельности, а орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни. Уже затевал он в уме, утомленном суетою жизни, создания зрелые; он сам говорил нам, что замыслил написать романтическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собой связь и некоторое единство, по примеру куперовской тетралогии, начинающейся "Последним из Могикан, продолжающейся "Путеводителем в пустыне" и "Пионерами" и оканчивающейся "Степями"…".118
Думается, что Белинский привел эти заглавия куперовских романов не для того, чтобы просто напомнить их читателям, а для того, чтобы дать им точнее понять, каков был замысел Лермонтова: "Последние из Могикан" - это дворянство екатерининской эпохи; "Путеводитель в пустыне" и "Пионеры" - это роман о декабристах, в котором должны были появиться Грибоедов и Ермолов; "Степи" - это николаевская эпоха. В "Войне и мире" этот замысел частично осуществился (как в истории непременно осуществляется всё органическое, живое); что же касается "Героя нашего времени", то он, вопреки мнениям Самарина, Шевырева и других, оказался волшебным зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман.