Компьютеры берут последовательность символов и производят другие последовательности символов. Нет никакой магии в прямом смысле этого слова здесь нет. Однако когда компьютеры подключены к чему-то, что существенно меняет мир посредством механических действий, тогда они становятся магическими по определению.
Так, например, компьютер способен распознать вербальный символ "Ford Taurus". Затем он может сопоставить его с командными файлами, чтобы запустить автоматическую заводскую линию, которая в свою очередь выпускает и собирает автомобили в соответствии со спецификациями Ford Taurus. Так одна символьная строка согласуется с другой, значительно более длинной символьной строкой, которая будучи выполенной соответствующим компьютерным "железом", изменяет мир в соответствии с оригинальной последовательностью символов. Это и есть то, чем всегда была магия - воздействие на мир посредством символических действий, которые интерпретируются посредниками в этом мире для достижения желаемого эффекта.
В конченом счете у нас появится разумный дым, питающийся от солнечного света, воздуха, воды и почвы. Он будет вездесущ и будет ловить слова, которые могут активизировать его силу для производства товаров и услуг, удовлетворяющих наши потребности. Тогда равенство технологии и магии станет полным, но мы не будем его пугаться, потому что страх - не та штука, для которой требуется магия.
Возвышенные рассуждения Мука о мире, населенном демонами-демиургами, везде и всегда ловящими слова, которые бы их "запустили", звучат как поэтический вариант постдефицитной технической Утопии нанотехнолога Эрика Дрекслера.
В своем труде "Двигатели творения: Наступающая эра нанотехнологии" Дрекслер предсказывает будущее, созданное наномашинами - самовоспроизводящимися, компьютеризированными микросборщиками размером менее одной миллионной доли метра, которые умеют с огромной скоростью соединять атомы и в один миг собирать из них сложнейшие объекты. Он грезит о ракетном двигателе, "выращенном" невидимыми сборщиками в заводских цистернах, космических кораблях, созданных из "земли, воздуха и солнечного света". "Наномашины,- пишет Дрекслер,- будут способны сделать практически все и без труда из самых обычных материалов, заменяя дымящие заводы системами такими же экологически чистыми, как леса. Они в корне изменят технику и экономику и откроют новый мир [безграничных] возможностей".
Независимо от того, сбудутся или нет эти мечты алхимика на нашем веку (или когда-либо вообще), мы можем по крайней мере сказать, что в культуре конца XX века, структурированной, по общему мнению, в соответствии с научным мировоззрением, техносфера превратилась в забавное хранилище телеологических идей и трансцендентальных мифов, каждый из которых является веским доказательством неизменного влияния контркультуры 1960-х на киберделию 1990-х годов. Мистический экстаз и апокалиптические предчувствия шестидесятых находят свое продолжение в милленаристских пророчествах технохиппи, техноязычников, нью-эйджевских проповедников человеческих возможностей и технарей-визионеров.
В киберкультуре и, особенно, в киберпространстве мы постоянно сталкиваемся с капиталистической богиней прогресса, ангелами и спасителями нью-эйджа и анимистическими духами язычества. На ум приходит цитата из Роберта Пирсига, автора классического нью-эйджевского романа "Дзен и искусство ухода за мотоциклом", который пишет: "Верховное Божество (Будда) так же удобно располагается в платах цифрового компьютера или в шестернях трансмиссии мотоцикла, как и на вершине горы или в цветочных лепестках". Стоит ли понимать бога Пирсига, лоа Максвелла Делайсида или электрических родственников Тони Лейна буквально, как проявление непостижимого, или метафорически, как мифические существа, которые когда-то обитали в природе, а теперь населяют техносферу, решать вам. Но в любом случае, сообщения о смерти Бога были явно преувеличены.
Джозеф Кемпбелл тоже берет на себя слишком многое, когда рассказывает о том, что ему открылось внутри его PC. Кэмпбелл, который уверен, что все основные религии мира устарели и миру необходимы современные мифы, был изумлен, увидев головокружительную мандалу компьютерной микросхемотехники. "Вы когда-нибудь заглядывали внутрь этой штуки? - спрашивает он. - Вы не поверите, там на панелях вся ангельская иерархия". Сакральное, кажется, живо и находится внутри машины.
Глава 2. Музыка металлических машин
Встреча киберпанка и синт-рокеров в черной коже
"Киберпанк" начинался как литературный жанр - приевшийся неологизм, заимствованный из одноименного рассказа Брюса Бетке 1983 года и примененный в 1984 году литературным критиком и редактором Washington Post Гарднером Дозоисом в своей статье к "странной, жесткой, хайтечной" научной фантастике, появившейся в 1980-е годы. Вскоре этот термин отошел от своего причала и пустился в свободное плавание по мейнстриму. В своем исследовании "Киберпанк: Неформалы и хакеры на компьютерном фронтире" Кэти Хафнер и Джона Маркова (1991) использовали его при описании "молодых людей, которые помешаны на компьютерах и компьютерных сетях и которые это свое увлечение вынесли за пределы того, что специалисты по компьютерам считают моральным, а законодатели допустимым".
После того как им вдоволь наигрались журналисты, авторы научно-фантастических манифестов, теоретики постмодернизма, интернет-серферы и фанаты, термин "киберпанк" приобрел новые, странные очертания. Лично я в статье, опубликованной в журнале Keyboard в 1989 году, использовал этот неологизм применительно к электронно-индустриальному року с гранжевым, НФ налетом, в котором, как в призме, отражается ряд постоянных для киберкультуры тем - союза человека и машины, замены чувственного опыта цифровой имитацией, субкультурного использования "не по назначению" высоких технологий и помещения их на службу извращенной чувственности или подрывных идеологий, а также восходящего к шестидесятым годам глубоко амбивалентного отношения к компьютерам как двигателям свободы и орудиям общественного контроля, мастерам, латающим общественную ткань, что была в клочья изорвана индустриальным модернизмом и инструментам еще большей атомизации общества.
По мнению Льюиса Шайнера, одного из отцов-основателей жанра, использование термина "киберпанк" для описания "затянутых в черную кожу парней, которые пользуются синтезаторами… и цифровыми сэмплами" означает кооптацию того, что начиналось как литературный эквивалент террористической группировки. Это свидетельство вхождения киберпанка в мейнстрим - тенденция, которую он с сожалением отмечал в 1991 году в своей статье в New York Times "Исповедь бывшего киберпанка":
Киберпанк начинался как модное течение внутри научной фантастики, показывавшее использование высоких технологий оппортунистами на окраинах общества ради собственной выгоды или просто для забавы… Но к 1987 году он превратился в клише… По иронии судьбы, по мере того как этот термин терял для нас значение, он внедрялся, подобно вирусу, в мейнстрим, где продолжал процветать.
Вместо того, чтобы говорить правду в лицо сильным мира сего, массовый, рыночный киберпанк "предлагает властям фантазии, те же острые ощущения, которые мы получаем от видеоигр и блокбастеров", он мифологизирует "нашу одержимость материальными благами" и оправдывает нашу веру в "технические, инженерные решения" экономических проблем и нравственных болезней,- продолжает Шайнер.
Худшие подозрения Шайнера по поводу затянутых в черную кожу "синт-рокеров", называющих себя киберпанками, подтвердились в 1993 году, когда Билли Айдол,- бывший панк-рокер, сумевший с помощью сообразительных имиджмейкеров в 1977 году стать самим собой,- издал альбом "Cyberpunk", открыто присвоив себе все киберпанковские клише, которые только были в ходу.
Впрочем, кому еще носить имя "киберпанков", как не технорокерам, общающимся с блестящими черными аппаратами посредством того, что одна реклама назвала "Мегаэкранами с неоновой подсветкой"? Вооруженные целой армией сэмплеров, секвенсеров, синтезаторов, процессоров для обработки сигналов и софтом, превращающим компьютеры в студии звукозаписи, современные музыканты похожи на хакеров-изгоев "Нейроманта" с их сенсорами, физически связанных с киберпространственной матрицей. Все больше и больше музыканты разных мастей сочиняют и исполняют музыку, подключившись к кибернетическим нервным системам, чьими нервными узлами являются "интерактивные музыкальные рабочие станции" вроде "Korg i3", невероятного, утыканного кнопками прибора, сильно смахивающего на приборную панель бомбардировщика "Стелс".
В отличие от других рабочих станций,- похваляется реклама в журнале,- i3 способен самостоятельно производить музыкальные "идеи" - фразы и шаблоны, так называемые "Стили", которые можно изменять, зацикливать и комбинировать, складывая песни за несколько минут. Интерактивный i3 экстраполирует или создает аккорды и гармонии на основе нот, которые вы нажимаете. Опция Full Range Scanning позволяет избежать сходства звучания ваших аккордов с упрощенными, заданными по умолчанию версиями других инструментов.
Достаточно пробежаться по страницам Keyboard, журнала для музыкантов-электронщиков, чтобы понять, насколько современные музыканты превратились в "боргов" и "морфов". Рекламное объявление синтезатора "E-mu Morpheus Z-Plane Synthesizer" ("синтезатор, который перенесет вашу музыку в следующее столетие") расхваливает его "мультифункциональные генераторы для микроскопической работы над звуком" и
Z-Plane фильтры, способные моделировать практически любые звуковые характеристики, а затем преобразовывать их друг в друга (осуществлять "морфинг") в реальном времени. Представьте себе саксофон, звучащий как скрипка, который затем плавно переходит в искаженный вой гитары. Или фортепиано, звучащее как человеческий голос, который произносит разные гласные.
Подобно тому, как любители виртуальной жизни в Интернете все дальше и дальше уплывают от своих физических тел, виртуальные инструменты постепенно покидают свои акустические тела - гитары, фортепиано, саксофоны, барабаны и другие артефакты эпохи Ренессанса, XVIII и XIX века, которые когда-то издавали эти звуки. "Возможно, виртуальные инструменты должны обладать широким выбором интерфейса управления, как традиционного, так и ультрасовременного,- размышляет технический редактор Keyboard Майкл Маранс. - Принимая во внимание огромное количество параметров, которые нужно контролировать, мне кажется, здесь не помешали бы очки и перчатки DataGlove для виртуальной реальности".
На самом деле уже сегодня есть композиторы, использующие в своей работе "жестовый интерфейс" в духе DataGlove. Глава экспериментальной исследовательской группы при Лаборатории медиа MIT Тод Мачовер экспериментирует с Exos Desterous Hand Master, перчаткой, напоминающую руку киборга с алюминиевыми фалангами и проволочными нервами, которой он через компьютер посылает команды электронным инструментам. "Сенсоры и магниты отмеряют движения каждого сустава,- рассказывает он. - Система работает достаточно быстро, чтобы уловить малейшее движение не только пальца, но и всей руки, и делает это с высокой точностью, аккуратностью и скоростью… Движения перчатки определяют [динамику], положение в пространстве и общий тембр всего произведения". В композиции "Bug-Mudra" на альбоме "Flora" Hand Master используется для того, чтобы направлять поток синкопированных звуков, извлекаемых на свет электрической и акустической гитарами и электроперкуссией. Все трио подключено к управляемой компьютером "гиперинструментальной" системе, в которой "умные, взаимодействующие друг с другом машины" в реальном времени обрабатывают игру живых инструментов. "Общее звучание композиции, то есть вся звуковая палитра этих инструментов определяется движением руки",- отмечает композитор.
Контроллер Exos Мачовера стоит ни много ни мало 20 тысяч долларов, а вот Марку Трэйли удалось приобрести свой Mattel PowerGlove по дешевке, всего за 79 долларов 95 центов в Toys ‘R’ Us. (Сегодня снятая с производства PowerGlove изначально предназначалась для юных любителей видеоигр и выпускалась, чтобы управлять приставкой Nintendo вместо джойстика.) В своей "Seven Gates", "интерактивной компьютерной музыкальной композиции с примесью виртуальной реальности", композитор-деконструктивист использует PowerGlove, чтобы растягивать, свертывать и размножать обрывки теле- и радиопередач, хранящихся в памяти компьютера музыкальных отрывков, в том числе знаменитой "Lacrimosa" из "Реквиема" Моцарта, "Музыки на воде"Генделя, выступления радиоведущих-латиноамериканцев, речь "седовласого парня с очками из The Nightly Business Report" и "немного барабанов с островов Тихого Океана". Считая свои сэмплы звуковыми архивами, хранящимися на "невидимых полках" за "воображаемым забором", Трэйли берет произвольные звуки, проходя через "ворота" в ограде к полкам, хватая с них звуковые безделушки и выставляя их на всеобщее обозрение в виде хайтечных заклинаний. С помощью перчатки он может поднять высоту сэмпла до истошного визга, опустить до невнятного бормотания или же зациклить его так, чтобы он заикался до тех пор, пока его не остановят внезапным ударом кисти. По словам одного из критиков, "некоторые зрители действительно видят манипулирование звуками, как если бы речь шла об образах, проецируемых на экран".
Контроллеры, подобные DataGlove, не единственные футуристические интерфейсы, используемые уже сегодня. BioMuse компании BioControls улавливает движение глаза, а также сигналы EMG и EEG, вызываемые движением мускулов и идущими от мозга волнами, чтобы виртуально контролировать практически любой аспект MIDI-инструмента - высоту звука, панорамирование, тембр, громкость и так далее. (MIDI - сокращение от musical instrument digital interface, стандартный компьютерный язык, обеспечивающий передачу высоты звука, его продолжительности и другой музыкальной информации между электронными музыкальными инструментами и тем самым позволяющий им осуществлять контроль друг над другом. Например, MIDI-импульсы от электронной драм-машины могут воспроизводить звуки, записанные и хранящиеся в качестве цифровых данных компьютерным устройством, называемым "сэмплер".) Сенсоры, встроенные в полоску вокруг головы и два "напульсника" BioMuse ловят и пересылают биоэлектрические импульсы компьютеру через специально разработанный интерфейс. Эрик Дэвис так-то присутствовал на концерте, во время которого BioMusician "играл на воздушной скрипке, регулируя высоту звука, громкость и вибрации с помощью рук. Когда он обводил взглядом комнату, возникал стереоэффект, скрипка превращалась в металлофон, и он закрывал глаза и впадал в резонанс с альфа-ритмом".
В конце-концов с течением времени музыкантов полностью заменит искусственный разум. Тод Мачовер предсказывает эволюцию искусственной жизни, которая в процессе дарвинской борьбы за выживание начнет создавать постчеловеческую музыку. "Одним из моих давних желаний было создать музыкальные произведения, которые бы напоминали живые организмы, состоящие из музыкальных частиц, каждая из которых является музыкальной тенденцией, мелодическим контуром, последовательностью гармоний или оттенков,- рассказывает он.- Фокус состоит в том, чтобы сотворить с помощью языка некую среду, в которой вы можете привести все это в движение. Вам нужно только нажать кнопку и смотреть, как оно будет себя вести".
Несомненно, ярлык "киберпанка" вполне заслуженно навешивают на современную электронную музыку будь то поп или авангард. И все же точка зрения Шайнера вполне понятна: что-то весьма сомнительное есть в ловком присвоении такого любимого СМИ термина, как "кибрепанк", попмузыкой - этим прожорливым медиа, которое довершило пастеризацию андерграундных тенденций. Модное словечко, которое призвано было объединить такие не похожие друг на друга группы, как Information Society и Sonic Youth, в конечном счете расплылось до полной неопределенности.
Группа Information Society попадает под понятие "киберпанк" благодаря своим альбомам наподобие "Hack" (1990), на обложке которого изображен "Воин дороги" (стильная "железяка на колесах"), а тексты нашпигованы реминисценциями из киберкультуры (на кассете имеются, например, синглы о "виртуальной реальности" и "фрикерах" - хакерах, которые чувствуют себя, как дома, в лабиринтах телефонных линий и владеют запретным искусством бесплатно вести междугородние телефонные разговоры. Пол Робб, который впоследствии ушел из группы, как-то заметил: "Мы - музыкальные хакеры. То, что мы делаем, похоже на взлом компьютерными хакерами хитроумных систем, чтобы посеять панику и опустошение". Но танцевальные мелодии этой группы, соединяющей вместе ритмы фанка и диско и создающей из них экстатические вокальные гармонии, больше напоминают "робопоп", чем киберпанк.
Термин "киберпанк" в большей степени применим к Sonic Youth. Один из двух гитаристов группы, Ли Ранальдо, использовал его для описания их "авангаражного" рока - взрывов трещащих шумов, густых "фидбэков" и мелодично диссонирующих басов. В аннотации к их альбому "Sister" (1987) указаны в качестве оказавших влияние источников научно-фантастические романы - "Стеклянный молоток" К. У. Джетера и "Сова при свете дня" Филиппа К. Дика,- а такие спецы в области НФ-литературы, как Ричард Кэдри и Ларри Маккафри, назвали альбом Sonic Youth "Daydream Nation" (1988) "последним киберпанковским музыкальным заявлением нашего времени", воплощением "смятения, боли и нервного перевозбуждения с помощью порожденных теорией хаоса взрывов звуков". "Все писатели-киберпанки ненавидят этот термин, так что мы возьмем его себе",- говорит Ранальдо.