Будь литература лишь словесной алгеброй, любой из нас мог бы написать любую книгу, попросту перебрав все возможные варианты языковых сочетаний. Чеканная формула "Все течет" в двух словах подытоживает учение Гераклита. Раймунд Луллий сказал бы, что достаточно, взяв первое из них, перебрать все непереходные глаголы, чтобы найти второе и с помощью методичной игры случая постигнуть это учение, как и многие другие. Рискну заметить, что формула, полученная простым исключением прочих, не имеет ни ценности, ни смысла: чтобы наполнить содержанием, ее нужно связать с Гераклитом, с опытом Гераклита, пусть даже "Гераклит" - всего лишь воображаемый субъект данного опыта. Я сказал, что книга - это диалог, своего рода отношение, а в диалоге собеседник несводим к сумме или к среднему арифметическому сказанных слов: он может молчать, обнаруживая острый ум, и отпускать остроты, обнаруживая несусветную глупость. То же и в литературе; д'Артаньян совершает бесчисленные подвиги, а Дон Кихота бьют и осмеивают, и все же превосходство второго очевидно. Отсюда - одна эстетическая проблема, которую пока что, кажется, никто не ставил: может ли автор создать героев, превосходящих его достоинством? Я бы ответил: нет, и невозможно это как из-за неспособности разума, так и по свойствам души. Думаю, самые яркие, самые достойные наши создания - это мы сами в свои лучшие минуты. Вот почему я преклоняюсь перед Шоу. Цеховые и муниципальные проблемы его первых вещей утратят интерес - да и уже утратили; шутки "pleasant plays" рано или поздно станут такими же неудобоваримыми, как шекспировские (юмор, как я подозреваю, вообще жанр исключительно устный, искра, блеснувшая в разговоре, а не пассаж, закрепленный на письме); идеи, декларированные в авторских предисловиях и красноречивых тирадах героев, легко отыщут у Шопенгауэра и Сэмюэла Батлера; но Лавиния, Бланко Поснет, Киган, Шотовер, Ричард Даджен и, прежде всего, Юлий Цезарь переживут любого героя, выдуманного искусством наших дней. Стоит представить рядом с ними господина Тэста или гистрионствующего ницшевского Заратустру, и с удивлением, даже ошеломленностью убеждаешься в превосходстве Шоу. Повторяя банальности своего времени, Альберт Зергель мог в 1911 году написать: "Бернард Шоу - разрушитель самого понятия о героическом, он - убийца героев" ("Dichtung und Dichter der Zeit", 214); он не понял, что "героическое" вовсе не значит "романтическое" и воплощено в капитане Блюнчли из "Arms and the Man", а не в Сергее Саранове…
Фрэнк Хэррис в биографии нашего героя приводит его замечательное письмо; в нем есть такие слова: "Я ношу в себе всё и всех, но сам я ничто и никто". Из этого ничтожества (похожего на ничтожество Бога перед сотворением мира и на первобожество другого ирландца, Иоанна Скота Эриугены, так и называвшего его "Ничто") Бернард Шоу сумел извлечь бесчисленных героев или, точнее, dramatis personae; самый неуловимый из них - это, как я понимаю, некий Дж. Б. Ш., который исполнял роль писателя перед публикой и оставил столько легкомысленных острот на газетных полосах.
В центре внимания Шоу - проблемы философии и морали; естественно и неизбежно, что у нас в стране его не ценят или ценят лишь как героя эпиграмм. Мир для аргентинца - торжество случая, нечаянное столкновение Демокритовых атомов, поэтому философия его не занимает. Этика - еще меньше: социальное сводится для него к конфликту индивидов, классов и наций, в котором дозволено все, только бы не проиграть и не дать противнику повода для насмешек.
Характер человека и его видоизменения - центральный предмет современного романа; лирика сегодня - это услужливый гимн во славу любовных удач и неудач; философия Хайдеггера и Ясперса превращает каждого из нас в любознательного участника тайного диалога с небытием или Богом; эти доктрины, пусть даже восхитительные по форме, упрочивают иллюзию личности, которую веданта осуждает как смертный грех. Они разыгрывают разочарование и тоску, но в глубине своей потакают человеческой гордыне и потому аморальны. Творчество Шоу, напротив, дает чувство освобождения. Чувство, которое рождают учения Стои и саги Севера.
Буэнос-Айрес, 1951
Отголоски одного имени
В разное время и в разных местах Бог, греза и безумец, сознающий, что он безумец, единодушно твердят что-то непонятное; разобраться в этом утверждении, а заодно и в том, как оно отозвалось в веках, - такова цель этих заметок.
Эпизод, с которого все началось, всем известен. О нем говорится в третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы читаем о том, что овечий пастух Моисей, автор и главный персонаж книги, спросил у Бога Его Имя, и Тот сказал ему. "Я есмь Сущий". Прежде чем начать вникать в эти таинственные слова, вероятно, стоило бы вспомнить о том, что для магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а жизненно важная часть того, что они обозначают. Так, австралийские аборигены получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени. Такой же обычай был широко распространен у древних египтян, всем давали два имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное, или великое, имя, которое держалось в тайне. В "Книге мертвых" говорится о множестве опасностей, ожидающих душу после смерти тела, и, похоже, самая большая опасность - это забыть свое имя, потерять себя. Также важно знать истинные имена богов, демонов и наименования врат в мир иной. Жак Вандье пишет по этому поводу: "Достаточно знать имя божества или обожествленного существа, чтобы обрести над ним власть" ("La religion egyptienne",1949). Ему вторит Де Куинси, говоря о том, что истинное наименование Рима держалось в тайне и незадолго до падения республики Квинт Валерий Соран кощунственно разгласил его, за что и был казнен…
Дикарь скрывает имя для того, чтобы его не могли умертвить, лишить разума или обратить в рабство при помощи наведенной на имя порчи. На этом суеверии или на чем-то в этом роде основывается всякая брань и клевета, нам невыносимо слышать, как наше имя произносится вместе с некоторыми словами. Маутнер описал этот предрассудок и осудил его.
Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы видели, не о филологическом любопытстве, но о том, чтобы понять, кто есть Бог, а если точнее, что есть Бог (в IX веке Эриугена напишэт, что Бог не знает, ни кто Он, ни что Он, потому что Он никто и ничто).
Как же был истолкован страшный ответ Моисею? Богословы полагают, что ответ "Я есмь Сущий" свидетельствует о том, что реально существует только Бог или, как поучает Маггид из Межерича, слово "Я" может быть произнесено только Богом. Эту же самую идею, возможно, как раз и утверждает доктрина Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной субстанции, которая есть Бог. "Бог-то существует, а вот кто не существует, так это мы", - в такую форму облек сходную мысль один мексиканец.
Согласно этому первому истолкованию, "Я есмь Сущий" - утверждение онтологического порядка. Меж тем кое-кто решил, что ответ обходит вопрос стороной. Бог не говорит, кто Он, потому что ответ недоступен человеческому пониманию. Мартин Бубер указывает, что "Ehijch asher ehijch" может переводиться как "Я Тот, Кто будет" или же как "Я там, где Я пребуду". Но возможно ли, чтобы Бога вопрошали так, как вопрошают египетских колдунов, призывая Его для того, чтобы полонить. А Бог бы ответствовал: "Сегодня Я снисхожу до тебя, но завтра можно ждать от Меня чего угодно: притеснений, несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog".
Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui sum", "I am that I am" - грозное имя Бога, состоящее из многих слов и, несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена из одного слова, росло и сверкало в веках, пока в 1602 году Шекспир не написал комедию. В этой комедии выведен, хотя и мимоходом, один солдат, трус и хвастун (из miles gloriosus), с помощью военной хитрости добивающийся производства в капитаны. Проделка открывается, человек этот публично опозорен, и тогда вмешивается Шекспир и вкладывает ему в уста слова, которые, словно в кривом зеркале, отражают сказанное Богом в Нагорной проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То, что я есть, меня заставит жить". Так говорит Пароле и внезапно перестает быть традиционным персонажем комической пьесы и становится человеком и человечеством.
Последний раз эта тема возникает около тысяча семьсот сорокового года во время длительной агонии Свифта, лет, вероятно, промелькнувших для него как одно невыносимое мгновение, как пребывание в адской вечности. Свифт был наделен ледяным умом и злостью, но, как и Флобера, его пленяла тупость, может быть, оттого, что он знал, что в конце его ждет безумие. В третьей части "Гулливера" он тщательно и с ненавистью изобразил дряхлое племя бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных к общению, потому что время переделало язык, а равно неспособных к чтению, потому что от одной до другой строки они все забывают. Зарождается подозрение, что Свифт изобразил весь этот ужас оттого, что сам его страшился, а может быть, он хотел его заговорить. В 1717 году он сказал Юнгу, тому, который написал "Night Thoughts": "Я, как это дерево, начну умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас едва ли не важнее длинной цепи событий его жизни. Это зловещее угрюмство порой охватывает и тех, кто о нем пишет, словно и для высказывающих свое суждение о Свифте главное - от него не отстать. "Свифт - это падение великой империи", - написал о нем Теккерей. Все же больше всего потрясает то, как он воспользовался таинственными словами Бога.
Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в конце концов слабоумие усугубили свифтовскую меланхолию. У него появились провалы в памяти. Он не хотел надевать очки и не мог читать и писать. Каждый день он молил Бога о смерти. И вот однажды, когда он уже был при смерти, все услышали, как этот безумный старик, быть может, смиренно, быть может, отчаянно, но может быть, и так, как произносит такие слова человек, хватающийся за единственное, что ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть".
"Пусть я несчастен, но я есть" - вот что, вероятно, должен был чувствовать Свифт, и еще: "Я столь же насущно необходимая и неизбежная частичка универсума, как и все остальные", и еще: "Я то, чем хочет меня видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще: "Быть - это быть всем".
И здесь завершается история этой фразы. В качестве эпилога я хотел бы привести слова, которые, уже будучи при смерти, сказал Шопенгауэр Эдуарду Гризебаху: "Если порой я уверялся в том, что я несчастен, это было сущим недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например, за того, кто исполняет обязанности профессора, но не в состоянии стать полноправным профессором, за того, кого судят за клевету, за влюбленного, которого отвергает девушка, за больного, которому не выйти из дому, или за других людей со сходными бедами. Но я не был этими людьми. Это в конечном счете были одеяния, в которые я облачался и которые скинул. Но кто я в действительности? Я автор "Мира как воли и представления", я тот, кто дал ответ на загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего. Вот это я, и никому, пока я жив, этого оспорить не удастся". Но именно потому, что он написал "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал, что быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или отверженным, и что он был другое, совсем другое. Совсем не то: он был воля, темная личность, Пароле, то, чем был Свифт.
Скромность истории
20 сентября 1792 года Иоганн Вольфганг фон Гёте, сопровождая герцога Веймарского в военном походе в Париж, увидел первую армию Европы, которая, ко всеобщему изумлению, потерпела при Вальми поражение от французов, и сказал своим озадаченным друзьям: "Здесь и сегодня открывается новая эпоха мировой истории, и мы можем утверждать, что присутствовали при ее рождении". С того дня несть числа эпохальным событиям, а правительства (особенно Италии, Германии и России) приложили немало усилий, чтобы выдумать их или же инсценировать, не без помощи настойчивой пропаганды и рекламы. Подобные события, которые происходят словно под влиянием Сесила де Милля, больше сродни журналистике, нежели истории, - сдается мне, что история, истинная история, куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты. Один китайский писатель как-то сказал, что люди не замечают единорога именно потому, что он абсолютно ненормален. Глаза видят то, что привыкли видеть. Тацит не осознал смысла распятия, хотя оно и присутствует в его книге.
К этому рассуждению привела меня слегка загадочная фраза, на которую я случайно наткнулся, листая историю греческой литературы. Вот эта фраза: "Не brought in a second actor" ("Он ввел второго актера"). Я остановился и выяснил, что речь идет об Эсхиле: в четвертой главе своей "Поэтики" Аристотель пишет, что Эсхил "увеличил с одного до двух количество актеров". Как известно, драма зародилась из религии Диониса; первоначально лишь один актер - лицедей, поднятый на котурны, в черном или пурпурном облачении и в огромной маске - делил сцену с составленным из двенадцати человек хором. Драма была культовой церемонией и, как всякое ритуальное действо, рисковала остаться вовеки неизменной. Вероятно, так бы и случилось, но однажды за пятьсот лет до начала христианской эры изумленные, а может, и возмущенные (как предположил Виктор Гюго), афиняне присутствовали при не объявленном заранее появлении второго актера. В тот далекий весенний день, в том театре из камня цвета меда, что подумали они, что именно ощутили? Наверное, не возмущение, не восторг. Наверное, всего лишь легкое удивление. В "Тускуланских беседах" сообщается, что Эсхил вступил в пифагорейское братство, но мы так никогда и не узнаем, подозревал ли он, хотя бы отчасти, сколь значим этот переход от одного к двум, от единичности к множественности, а оттуда - к бесконечности. Второй актер привнес с собой диалог и бесконечные возможности взаимодействия характеров. А какой-нибудь зритель-провидец, наверное, разглядел бы следом за этим актером целую череду будущих образов - Гамлета и Фауста, и Сехизмундо, и Макбета, и Пера Гюнта, и других, которые до сих пор еще не доступны нашему взору.
И еще одно историческое событие открыл я для себя, предаваясь чтению. Случилось оно в Исландии, в XIII веке нашей эры, году примерно в тысяча двести двадцать пятом. В назидание грядущим поколениям историк и сочинитель Снорри Стурлусон описывал в своем поместье Боргарфьорд последнее похождение короля Харальда, сына Сигурда, по прозванию Суровый (Хардрада), известного своими баталиями в Византии, Италии и Африке. Тости, брат саксонского короля Англии Харальда, сына Гудини, жаждал власти и заручился поддержкой Харальда, сына Сигурда. Вместе с норвежским войском они высадились на восточном побережье и покорили замок Йорвик (Йорк). К югу от замка навстречу им вышло англосаксонское войско. Изложив эти события, Снорри продолжает: "Двадцать всадников приблизились к рядам захватчиков; и люди и лошади были одеты в кольчуги. Один из всадников крикнул:
- Здесь ли ярл Тости?
- Может статься, я и здесь, - ответил Тости.
- Если ты и вправду Тости, - сказал всадник, - принес я тебе весть, что брат твой предлагает тебе прощение и треть королевства.
- А ежели соглашусь я, - сказал Тости, - что получит король Харальд, сын Сигурда?
- И его не позабудут, - ответил всадник, - дадут ему шесть футов земли английской, а потому как роста он высо кого, набавят еще один.
- Коли так, - сказал Тости, - передай своему королю, что будем мы биться до самой смерти.
Всадники ускакали. Харальд, сын Сигурда, задумчиво спросил:
- Кто был тот рыцарь, что так складно говорил?
- Харальд, сын Гудини".
В других главах повествуется о том, что еще до заката того дня норвежское войско было разбито. Харальд, сын Сигурда, погиб в бою, так же как и Тости ("Хеймскрингла" X, 92).