В "Терезе Ракен", так же как и во втором натуралистическом романе Золя "Мадлена Фера" (1868), уже ощущается то противоречие между фактографией и повышенной эмоциональностью, которая составит стилистическую особенность "Ругон-Маккаров". И в дальнейшем Эмилю Золя окажется близка демократическая эстетика газетного романа-фельетона 30-40-х годов XIX века, мимо которого по-своему не прошли ни Жорж Санд, ни Бальзак, ни Гюго. Золя тоже будет писать для широкого читателя, для народа, и заботиться об увлекательности, остроте сюжетов, доступности художественных средств. В "Ругон-Маккарах" будут и тайны, и злодейства, и сложная интрига, и прямые противопоставления черного и белого, добра и зла, и упрощенные характеры, и, наряду с животной страстью, "идеальная любовь" ("Мечта"), и романтические ужасы, и даже наказание порока и вознаграждение добродетели. Разумеется, все эти элементы, переплавленные в лаборатории натуралистического метода Золя, приобретут иное творческое значение, но романтическая "оптика", проявившаяся в "Терезе Ракен", останется характерной и для "Ругон-Маккаров".
Роман "Тереза Ракен", задуманный как литературный эксперимент, оказался более содержательным в идейном и художественном отношении, чем предполагал сам автор. Поэтому он понравился современникам разных литературных позиций: с одной стороны, позитивисту Ипполиту Тэну, которого Золя в те годы считал своим учителем, а с другой - корифею революционного романтизма Виктору Гюго. Реакционная критика обрушилась на роман как на явление "растленной литературы" (газета "Фигаро"), почуяв его антибуржуазный заряд. Но на творческом пути Золя "Тереза Ракен" была только этапом, который скоро остался позади. Не прошло и года, как он назвал свою книгу "исследованием случая чересчур исключительного" и заявил, что для того, чтобы написать хороший роман, следует "наблюдать общество с более широкой точки зрения, описывать его в различных, более разнообразных аспектах".
Замысел большой серии романов, которые должны были составить панораму современной эпохи в духе "Человеческой комедии", окончательно сложился к 1868 году. Золя подошел к этой задаче как новатор. Он не собирался повторять Бальзака, он брался за изображение жизни во всеоружии своего "научного" метода и твердо верил, что откроет неизведанные ее глубины. Как истинный сын нового времени, зачарованный его динамикой и размахом, бурным развитием промышленности, техники, стремительной сменой жизненных укладов, Золя хочет построить мост между искусством и наукой, предоставить в распоряжение ученых ценные факты, подсказать им путь к освоению еще не изученных сторон действительности. В этом, как и во многом другом, он предвосхитил некоторые тенденции литературы XX века. Трудность состояла в том, чтобы, глядя на жизнь сквозь призму натурализма, найти прием, который позволил бы объединить отдельные части задуманной эпопеи сквозной мыслью и действием. Золя выбрал оригинальный ход: построил будущий цикл романов как "Естественную и социальную историю одной семьи во время Второй империи", решая таким образом двойную задачу - изучить "физиологического человека" и исследовать современное общество. Семья была в его понимании одновременно и первоначальной ячейкой буржуазного общества, и ареной действия биологического закона; и, прослеживая изменение наследственных признаков на протяжении нескольких поколений, а также судьбы членов этой семьи, которых жизнь бросает вверх или вниз по ступеням общественной лестницы, Золя получал возможность описать все слои общества и общественные состояния, все профессии, Париж и провинцию, город и деревню на широком отрезке времени, - то есть с другого конца прийти к тому, что сделал Бальзак в "Человеческой комедии".
Идея проследить жизнь нескольких поколений одной семьи была плодотворной и также предвосхитила некоторые литературные явления XX века - "Будденброков" Томаса Манна, "Сагу о Форсайтах" Голсуорси, "Семью Тибо" Р. Мартен дю Тара и т. д.
Начиная работу над "Ругон-Маккарами", Золя, как и в "Терезе Ракен", хотел оставаться лишь бесстрастным наблюдателем, добросовестным ученым, протоколирующим факты. "Мое произведение будет больше научным, чем социальным… Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. С меня довольно и того, что я останусь ученым", - писал Золя в том же 1868 году в заметно "Различие между Бальзаком и мною".
Однако его замысел с самого начала был построен на противоречии. Скованный натуралистической теорией, он противопоставлял социальное научному, отказывался от суждений и выводов, но вместе с тем вынужден был сразу же определить свою идейную позицию. Думая сосредоточиться на коллизиях наследственности, он оказался захвачен развернувшейся перед его глазами исторической драмой и, замышляя "историю одной семьи", одновременно замыслил "заклеймить каленым железом" ненавистный режим Второй империи, "нелепую эпоху безумия и позора", которую переживала Франция. Уже первый роман, "Карьера Ругонов" (1871), преисполнен высокого гражданского и обличительного пафоса; голос автора, республиканца и демократа, слышится за каждой строчкой этого романа и не смолкает на протяжении всего громадного цикла даже там, где больше всего сказался натурализм Золя. "Ругон-Маккары" - это столько же серия "научных" романов, сколько социальная эпопея.
Золя строго придерживался принципа фактографии и с необычайным упорством и добросовестностью собирал материал для "Ругон-Маккаров". Он накапливает "человеческие документы", изучает целые горы книг, справочников, исследований по истории, физиологии, психологии, медицине; он штудирует "Происхождение видов" Дарвина, "Введение в экспериментальную медицину" Клода Бернара, составляет конспекты, делает выписки, создает предварительные наброски, планы, проспекты будущих романов. Прежде чем взяться за перо, он выезжал на место действия и скрупулезно его описывал; он начертил подробный план вымышленного города Плассана и некоторых кварталов Парижа, где развертывается ряд эпизодов; знакомился с организацией торговли на Центральном рынке и в больших магазинах, с оплатой продавцов и условиями их жизни, изучал подробности различных ремесел и профессий, быт столичных окраин и богатых особняков. Он сам спускался в шахту, беседовал с бастующими рабочими, совершил поездку на локомотиве, а: под конец жизни даже рискнул отправиться из Парижа в Версаль в неслыханном экипаже с бензиновым двигателем. Из романов Золя можно узнать, как накладывается грим на лицо актрисы и как происходила в его время биржевая игра; в них содержится громадный познавательный материал.
По первоначальному плану цикл должен был состоять из десяти томов, но впоследствии был доведен до двадцати книг. В первом романе "Карьера Ругонов" (1871) показано возникновение семьи. Ругон-Маккары поднимаются из народа. Их родоначальница, полубезумная Аделаида Фук, дочь огородника, умершего в сумасшедшем доме, выходит замуж за крестьянина Ругона, а овдовев, становится сожительницей бродяги и пьяницы Маккара. Ее законные дети от первого брака положили начало семейной липни Ругонов, которые в последующих романах серии возвышаются до класса новой буржуазии, делаются финансистами ("Деньги"), политическими деятелями ("Его превосходительство Эжен Ругон"), коммерсантами ("Дамское счастье"), великосветскими прожигателями жизни ("Добыча"). Всех их отличает передающаяся по наследству "безудержность вожделений". Незаконные дети Аделаиды основывают семейную линию Маккаров, которые хранят из поколения в поколение темные атавистические инстинкты и потомственный алкоголизм и в дальнейшем все ниже опускаются по общественной лестнице, становятся рабочими ("Западня", "Жерминаль", "Человек-зверь"), крестьянами ("Земля"), наемными служащими ("Дамское счастье") или падают на самое дно общества ("Папа").
Новые браки, усложняющие наследственность, и превратности судьбы разбрасывают их по всем уголкам общества, и таким образом Золя добивается полноты картины.
Двойственность замысла сказалась и на композиции "Ругон-Маккаров". Чтобы завершить биологическую историю семьи, Золя достаточно было образа ученого Паскаля, который, после многолетних трудов, составил генеалогическое древо этой семьи (в графическом изображении оно обычно прилагается к роману "Доктор Паскаль", 1893). Но социальная история эпохи требовала иного финала. Начиная работу в 1868 году, Золя еще сам его не знал, но едва он окончил первый роман, рисующий воцарение бонапартизма, как история сама дала ему необходимую развязку: рухнула Вторая империя, то есть произошло именно то, что предсказывалось всей логикой литературного замысла Золя. Поэтому истинным завершением цикла "Ругон-Маккары" является не "Доктор Паскаль", а вышедший за год до него роман "Разгром", рисующий военную катастрофу при Седане в 1870 году, падение Империи и события Парижской коммуны.
Наконец чутье художника подсказало Золя такие наследственные признаки для его героев, которые были характерны для социальной психологии эпохи и легко объяснялись общественно-историческими, а не биологическими причинами. Для того чтобы понять "безудержность вожделений" финансового хищника Саккара или трагическую судьбу прачки Жервезы, не обязательно знать о принадлежности их к семье Ругон-Маккаров. Усиленное внимание к животному, биологическому началу в человеке, смелые, откровенные описания низменных и грубых сторон жизни составляют важную сторону цикла, и все же, по мере осуществления грандиозного замысла, произведение Золя все больше вырисовывалось именно как социальная эпопея.
"Ругон-Маккары" - вторая после "Человеческой комедии" гигантская фреска XIX века, и Золя отчетливо сознавал свою преемственность от Бальзака. Он постоянно пишет о Бальзаке - в специальных статьях, в подготовительных заметках к романам, то восхищаясь, то споря с ним. У обоих писателей нередко совпадают темы, герои, некоторые элементы композиции; Золя воспользовался изобретением Бальзака - приемом повторяющихся персонажей, переходящих из романа в роман. Наконец, самый размах охвата жизни сближает Золя и его великого предшественника.
Но Бальзак и Золя - это не только различные творческие индивидуальности, но и разные эпохи. За полвека, отделяющие "Ругон-Маккаров" от "Человеческой комедии", произошел важный исторический сдвиг. Бальзак наблюдал буржуазное общество на подъеме, только что вышедшее из горнила революции 1789–1793 годов, еще полное сил и потенциальных возможностей; Золя запечатлел начавшийся упадок этого общества. Романы Бальзака наполнены кипением мыслей и страстей, он рисует глубокие и яркие характеры, несущие в себе громадный заряд социальной энергии, воплощающие типические черты жизни общества. "Для него герой никогда не бывает достаточно громаден, - писал Золя, - могучие руки этого созидателя умеют выковывать одних только великанов". Сам Золя, так же как и Флобер, а потом Мопассан, был свидетелем измельчания личности, духовной деградации человека буржуазного общества, и характеры людей меньше интересуют его, чем общая панорама жизни, которую он рисует с необычайной пластической яркостью. Уже современники отмечали, что книги Золя оставляют впечатление чего-то "увиденного воочию", зрительное впечатление ряда застывших картин. Золя стремился достигнуть эпичности другим путем, чем Бальзак. "Меньше заниматься персонажами, чем группами, различными видами социальной среды", - записывает он и не случайно называет свои книги не "Гобсек", "Отец Горио", "Кузина Бетта", а "Деньги", "Чрево Парижа", "Земля". Личность как бы растворяется у Золя средой, к которой она принадлежит, поглощается ею. Персонажи "Ругон-Маккаров" не живут такой напряженной и глубокой жизнью, как герои "Человеческой комедии", их характеры упрощены, раскрыты не до конца и по большей части проясняются только через окружающий их видимый мир, как на картинах импрессионистов, с которыми соприкасается художественная манера Золя. Невозможно отделить Пана от ее раззолоченного будуара, а Лизу Кеню от ее сверкающей белым кафелем колбасной лавки, так же как персонажей "Жерминаля" от каменноугольной шахты. Со времен Бальзака человек гораздо больше попал под власть им же созданный вещей, и это отразилось в том одушевлении предметного мира, которое характерно для "Ругон-Маккаров". Громадные "натюрморты", как горы снеди на Центральном рынке ("Чрево Парижа"), оранжерея со сладострастными ароматами тропических растений ("Добыча"), многоцветье шелков и кружев модного магазина ("Дамское счастье"), живут самостоятельной поэтической жизнью, становятся почти равноправными человеку героями романов Золя. Своеобразие его стиля состоит в том, что фактографические описания у него то и дело "взрываются, - по меткому слову советского исследователя, экстатическими дифирамбами титанических обобщений", и ожившие "натюрморты" вырастают до степени поэтических символов. Если Золя упрекал Бальзака в преувеличении характеров людей, то сам он преувеличивал образы вещного мира. "Да, я преувеличиваю, - писал Золя своему другу А. Сеару по поводу романа "Жерминаль", - но делаю это иначе, чем Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго. И в этом все дело: творческая манера заключена в особенностях зрения. …Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали: я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом". Через такие символы Золя крупными мазками с памфлетной силой рисует растленное общество пред-империалистической поры, скрывающее под мишурным блеском гниль и разложение. Буржуазия, как алчная гончая стая, рвет на части труп убитой республики ("Добыча"), вчерашний журналист-хамелеон, а ныне крупный спекулянт Саккар играет на бирже на что придется, "на женщин, честь, мостовые, совесть", пока в его доме происходит кровосмешение; лицемерный авантюрист в рясе плетет сеть политических интриг, подчиняя своей власти целый город ("Завоевание Плассана"); сановный граф Мюффа ползает на четвереньках у ног ликующей проститутки ("Нана"). Золя осознает, "до какого чудовищного падения мы докатились", с болью и гневом рисует "невероятную трясину, в которой захлебывается Франция"; изображенное в "Ругон-Маккарах" буржуазное общество стоит на грани катастрофы, и многие романы завершаются поэтическими образами крушения и гибели. Так, взращенная гнилостным обществом "золотая муха" Нана умирает от оспы, покрывшей гнойниками ее тело куртизанки в момент, когда охваченные националистическим безумием толпы валят по улицам Парижа вслед за марширующими войсками с воплями: "На Берлин! На Берлин!" Неуправляемый паровоз мчит состав, набитый солдатами, навстречу неминуемой гибели, предвещая роковую для Второй империи войну ("Человек-зверь").
Восприятие современной жизни у Золя окрашено трагически; он остро ощущает неустойчивость, переходность своего времени, и хотя неясно представляет себе реальный исторический путь к будущему, все же этот путь для него лежит через потрясения. Не раз он определяет современность как "тревожный час, полный напряженного ожидания", "час ломки духа, когда с треском рушатся развалины и пыль от штукатурки носится в воздухе". К восьмидесятым годам он убеждается, что "буржуазия закончила свою роль", и все чаще возлагает "всю надежду на энергию народа" (письмо 1886 г.). Результатом была группа романов из народной жизни: "Западня" (1877), "Жерминаль" (1885), "Земля" (1887).
Как живописец погрязшего в пороках и захлебывающегося от жажды наслаждений мира буржуазии Золя имел гениальных предшественников, здесь же он вспахивал нетронутое поле. Под его пером картина жизни неизмеримо расширилась, потому что в нее вошли такие явления, которые ко времена Бальзака еще исторически не сложились. Рабочий был для автора "Человеческой комедии", если воспользоваться выражением французского критика, "жителем другой вселенной"; романтики создавали условные либо, как Гюго, символические образы людей из народа. Можно с полным правом утверждать, что впервые правдиво изобразил жизнь тружеников Золя в "Западне".
Смелость и прямота в обрисовке быта и нравов рабочего пригорода, бесправного и униженного положения бедняков, картина невежества и пороков, процветающих в рабочей среде, настолько поразили современников, что на Золя посыпались обвинения в клевете на народ. Золя предвидел это и заранее защищался в предисловии к роману: из его книги, писал он, "ни в коем случае не следует заключать, что весь народ плох", его персонажи "только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой беспощадного труда и нищеты". Как реплику "Западне" Золя написал роман "Накипь" (1882), рисовавший действительно глубокую порочность высших классов.
"Западня" имела неслыханный успех, "успех испуга", по язвительному замечанию М. Салтыкова-Щедрина; буржуа, еще не оправившиеся от недавнего страха перед Коммуной, содрогнулись при этом неприкрашенном зрелище "низов, как они есть". Но в те годы Золя был далек от политики и рабочего движения, и это сказалось на книге, - в ней содержится только одна сторона правды. В "Западне" действует самая отсталая, изолированная часть рабочего класса, еще не втянутая в крупное машинное производство; это, по сути, ремесленники - прачки, кровельщики, шапочники, - которые хранят мелкособственнический идеал своей лавочки или мастерской. Золя кажется, что судьба этих людей во многом зависит от них самих, от их трудолюбия и трезвости, и рядом с опустившимися Жервезой и Куно он рисует назидательный образ работящего и непьющего кузнеца Гуже.
Но с середины 70-х годов во Франции начинается подъем массового рабочего движения, которое после Коммуны некоторое время находилось в плену реформизма. Экономический кризис 1875 года, особенно усилившийся к 1878 году, привел к росту социалистических идей и вызвал волну стачек по всей стране. В 1880 году, на Гаврском съезде было оформлено создание Французской рабочей партии, руководимой Жюлем Гедом и Полем Лафаргом, с марксистской, в основном, программой; в следующем, 1881 году произошел раскол Рабочей партии; полемика лидеров различных направлений - сторонников Геда, анархистов и "мнимых социалистов", поссибилистов, широко освещалась в прессе. Амнистия коммунарам, которой в 1880 году, после десятилетней борьбы, добилась прогрессивная общественность Франции, привлекла еще большее внимание к социализму. Золя, чутко Откликавшийся на все новое в жизни, после "Западни" собирался написать еще один рабочий роман, "по преимуществу политический и революционный", отнесенный к маю 1871 года, с рабочим-коммунаром в качестве главного героя. Но тем временем в 1878 году произошла стачка в шахтах Анзена, в 1880 и 1884 годах - две стачки в копях Па-де-Кале, в 1882 году - стачка в Монсо-ле-Мин. И Золя, захваченный драматизмом пролетарской борьбы, изменил первоначальный замысел: вместо романа о коммунаре появился роман об углекопах - "Жерминаль". Окончательно это произведение оформилось во время пребывания Золя в Анзене, где он лично наблюдал забастовку двенадцати тысяч рабочих, продолжавшуюся пятьдесят шесть дней и окончившуюся поражением.