Моруа продолжал ту традицию рационалистического психологического анализа, которая восходит к Расину и госпоже де Лафайет. Несмотря на противоречивые желания и стремления, борющиеся в душе, герои остаются цельными натурами. Писателю была далека идея принципиальной двойственности личности (грешник - святой, преступник - жертва), которую отстаивал его коллега по Французской Академии Франсуа Мориак. Из всех человеческих качеств: доброта, мужество, умение понять другого - превыше всего он ставил верность. Для государства это соблюдение обязательств и договоров, поддержание демократии, для семьи - супружеская верность, для человека и писателя - верность прежде всего самому себе.
Концепция личности во многом определяет анализ характеров, систему персонажей, особенности сюжетного построения романов и рассказов. По мнению Моруа, характер человека, складывающийся из хаоса чувств и ощущений, только благодаря обществу или искусству превращается в нечто единое ("социальная роль, маска"). При этом необходимо верно выбрать стратегию поведения, чтобы преуспеть в жизни, реализовать то, что в тебе заложено. В противном случае даже талантливого человека ждет гибель.
Символична новелла "Черные маски" (1932) о молчаливой скромной женщине, которой карнавальная маска помогла стать блестящей собеседницей (пересказ ее вошел в "Письмо молодому человеку…").
В художественном мире Моруа "маски" определяют отношения между людьми. Во многих произведениях писатель разоблачает "недолжную" буржуазную действительность, показывает изнанку, подоплеку событий ("Бедная мамочка", 1932; "Завещание", 1937; "Ариадна, сестра…", "Прилив", "Ярмарка в Нейи"), но правда чаще всего приносит его персонажам только муки - "маска" стала лицом. Наиболее показательна в этом отношении новелла "Добрый вечер, милочка". Через десять лет женщина встречает мужчину, в которого была в свое время страстно влюблена, да и сейчас продолжает любить, - и открывает ему глаза на его жену. Дружелюбно-ядовитыми, продуманными фразами она рисует соперницу лживой, глупой, безвкусной, корыстной… Но завистница Сабина, стремящаяся если не вернуть любовь Антуана Кене, то хотя бы разрушить его чувства к другой, выглядит куда страшнее ненавистной ей Франсуазы. И в то же время она невольно вызывает сочувствие; короткая встреча раскрывает долгую историю несостоявшегося счастья, за показным благополучием вырастает житейская драма.
Возможность двойственной интерпретации заложена не только в характерах персонажей, но и в построении сюжета. Многие рассказы как бы повторяют поэтику чеховских пьес (Моруа считал Чехова одним из своих учителей), где внешне почти ничего не происходит, где действие возвращается на круги своя, где поступки приводят к противоположным результатам. Активность Наташи из "Трех сестер" буржуазна, разрушительна, несет окружающим зло; таковы и многие героини Моруа. Мужчины чаще всего инертны, безвольны, но их житейская пассивность оборачивается благом, сопротивлением провоцирующему дьявольскому началу - женщине ("Ярмарка в Нейи"). Для них отведено иное поле деятельности - творчество: в мире вымысла житейские беды оборачиваются победами. Прозаики и драматурги - герои едва ли не большинства новелл: Бертран, Шмит, двойник автора, Кристиан Менетрие, Эрве Масена, Жером Ване, Сиврак, Фабер.
Наиболее интересен (как исключение) последний персонаж. Фабер - популярный драматург, некрасивый, но невероятно энергичный; обаятельный современный Дон-Жуан предстает как "Князь тьмы". Но традиционализм Моруа не был чем-то застывшим, догматическим, напротив, - писатель отчетливо сознавал, что полный покой, бездействие - синонимы смерти. Поэтому Фабер, соблазняющий и бросающий женщин, ломающий их судьбы, разрушающий их семьи, несет им не только ало, страдания, но и счастье любви, подлинной жизни. Выслушав мрачные (и целиком сбывшиеся) предсказания-предостережения Бертрана Шмита, кидается в объятия Фабера, навстречу гибели Франсуаза Кене - та самая, о которой рассказывалось в новелле "Добрый вечер, милочка" (рассказ "Князь тьмы", 1960), несмотря на муки и унижения, вновь возвращается к нему героиня новеллы "Письма" (1932) - без огня страстей она превратилась в жалкое подобие прежней блестящей, красивой женщины. Стремительный роман с Диком Манага окончился для Денизы тяжелым нервным кризисом, лечением в психиатрической больнице, но он вывел ее из состояния духовного оцепенения, прозябания ("Семейный круг"). Поэтому и отношение Моруа к супружеской измене двойственно: осуждая ее, он в то же время показывает, что любовь, внутренняя свобода выше лицемерно мещанских представлений о нравственности ("Любовь в изгнании"), выше преувеличенного понятия о долге, делающего людей несчастными (рассказ "Честь", 1932).
Женщины, утверждает писатель, не должны стремиться к полной самостоятельности, конкурировать с мужчинами, пытаться их превзойти. Гораздо умнее сохранить брак, уступив супругу пальму первенства, почести за сделанную вдвоем работу ("Письма незнакомке"). "Ум женщины состоит из напластований, оставленных мужчинами, которые любили ее", - утверждается в "Искусстве беседы" и "Превращениях любви". "Свободолюбивая" Соланж Вилье уверена: "Мы трудимся только ради мужчин. Мы жалкие существа" ("Семейный круг").
Но даже идеальная для художественного мира Моруа семья: муж-писатель и верная жена, вдохновляющая и одобряющая робкого супруга, подбрасывающая ему сюжеты, помогающая творить, действовать ("Любовь в изгнании", "Миррина", 1946), - таит в себе возможность саморазрушения, за неустойчивым компромиссом скрывается борьба уязвленных эгоистических самолюбий ("Ариадна, сестра…"). Чересчур деятельная женщина, заставив стать писателем бездарного человека, испортила его так хорошо складывавшуюся карьеру ("История одной карьеры", 1923), разорила финансиста ("Семейный круг"). Талантливому, но несдержанному, опрометчивому политику жена приходит на помощь, подсказывает верные решения даже после своей смерти - заранее написанные ею письма в решающие моменты отправляет ее душеприказчик ("Ангел-хранитель", 1943). Для подобного государственного деятеля неудачный выбор супруги равносилен концу карьеры ("Тела и души", 1960), но человека энергичного и предприимчивого непрошеная опека может только раздражать ("По вине Бальзака", 1923).
Несмотря на то, что среди героев Моруа немало министров и депутатов (он был знаком с самыми знаменитыми политическими деятелями своего времени), в мир рассказов, в отличие от публицистики, политические проблемы, международные события напрямую почти не проникают. Исключение составляет, пожалуй, только новелла "Затравили" (1951), где автор обрушивается на газетчиков, которые, развязав клеветническую кампанию против политического противника, довели его до смерти. Он отвергает насилие, жестокость, ложь как инструменты преобразования мира. Цель никогда не оправдывает средства, утверждает писатель.
Доминируют в рассказах и романах не социальные, а нравственные конфликты, это почти лабораторная среда для столкновения "очищенных" человеческих страстей (как в театре классицизма): любовь и ревность, честолюбие и тщеславие, скупость и алчность. В "Бернаре Кене" противоречия между предпринимателем и рабочими оказываются только фоном, на котором разыгрывается личная драма, в "Семейном круге" экономический крах никак не сказывается на жизни супругов Ольман, на их взаимоотношениях. И хотя действие произведений охватывает довольно большой период - от конца прошлого века до шестидесятых годов нынешнего - универсальный; вневременной смысл сильнее конкретных хронологических привязок. Множество событий пережили супруги Борак ("Проклятие Золотого тельца", 1948): экономические потрясения, политические перевороты, эмиграция, война, но единственное, что действительно волновало их, - как уберечь свой капитал от колебаний валютного курса, от налогов, от грабителей. Из властителей золота они превратились в его рабов, обрекли себя на почти тюремное заключение, на вечную пытку страхом. Подобно Гобсеку, безликому олицетворению денег, Бораки утратили все человеческое, все индивидуальное, они стерлись, как монеты. Аскетические кончины героев Моруа и Бальзака, окруженных несметными сокровищами, равно абсурдны - скупость омертвляет капитал.
Рассказы, связанные с темой денег, обретают, как правило, двойное значение: конкретная, исторически точно описанная ситуация превращается в обобщенно-символическую. Подчинившись власти золотого тельца, человек гибнет как личность, осмелившись вступить в борьбу с ней, он теряет место в буржуазном обществе, становится изгоем ("Дьявол в руднике", 1937). История современных Филемона и Бавкиды - супругов Ромильи, - живших во взаимной любви и согласии в романе "Инстинкт счастья", оканчивается в новелле "Завещание" подведением денежных итогов: муж перед смертью обязан обеспечить жену. Как символ ложных человеческих отношений предстает фальшивый банкнот в рассказе "Встреча на мосту" (1936) - всего один доллар, но настоящий мог бы спасти жизнь человека. Строго отмерена такса смерти (300 долларов) и любви (10 долларов плюс 10 премиальных) в отеле "Танатос" - олицетворении дьявольского буржуазного предприятия. Завязка действия - мировой экономический кризис, развязка - создание "индустрии смерти", превращающей в деньги горести людей, "гуманно" отправляющей их в мир иной с помощью отравляющего газа ("Отель "Танатос"", 1937).
Название отеля отсылает к греческому мифу: Танатос - бог смерти, темный двойник и соперник Эрота (любви). Сходный прием универсализации сюжета Моруа использует в новелле "Ариадна, сестра…", самим названием отбрасывая на современных буржуа тени Тезея, Ариадны, Федры. Так же поступают и его герои: Кристиан Менетрие, стремясь накануне второй мировой войны привлечь внимание французов к "откровенным планам безумцев, правящих Германией", обращается к античности, пишет пьесу о борьбе Греции с македонским нашествием ("Миррина").
Как правило, в произведениях Моруа движение времени только подчеркивает его неизменность, цикличность. Таковы кольцевые композиции романов "Превращения любви" и "Семейный круг". Таков рассказ "Пробуждение женщины" (1960), где уединившаяся в библиотеке девушка читает дневник воспитанницы того же пансиона, но пятидесятилетней давности: события обрамления должны вновь повторить сюжет основной части, историю любви девушки к молодому офицеру. Подобная установка не на прямую передачу, а на пересказ происшествий, на открытость финала, который подсказывают основные события, на проверку реальной жизни искусством составляет отличительную черту прозы Андре Моруа.
Сам писатель дал следующее определение жанра новеллы: относительная краткость, без которой она превратится в роман, и соответственно ограниченность сюжета во времени и пространстве (Моруа как бы переформулировал для рассказа классицистическое правило "трех единств"); необходимость композиционного "пуанта" - достижения "шокового эффекта" путем внезапного переворачивания событий в середине или в конце (в качестве примера автор привел "Отель "Танатос""). При этом Моруа предлагал достаточно индивидуальную интерпретацию этих правил, вполне традиционных по сути. Так, финальная инверсия событий чаще всего не создает новую ситуацию, а возвращает к исходной, восстанавливает нарушенное равновесие (это связано с поэтикой неприятия чужой, разрушительной активности). Наиболее интересен с этой точки зрения рассказ "Всегда случается неожиданное" (1938), давший название целому сборнику, где нагромождение драматических ситуаций приводит героев к тихому мещанскому счастью, роковое вмешательство судьбы "правильно" перераспределяет супружеские пары. Персонажи либо отказываются от навязанного им приключения ("Ярмарка в Нейи"), либо оказываются не в силах изменить предначертанный ход событий ("Встреча на мосту"), победить зло, обман ("Дьявол в руднике"). Один из устойчивых мотивов - история неудачника, человека, не сумевшего реализовать себя ("По вине Бальзака", "История одной карьеры", "Дьявол в руднике", "Тела и души"), не осуществившего свою мечту ("Собор", 1932). По мере развития сюжета происходит парадоксальный обмен ролями: галантный француз защищает женскую добродетель, честь старинного английского рода, а пожилая леди отстаивает свободу любви - точно так же, как некогда лорд Байрон не дал себя соблазнить юной жене своего друга ("Биография").
Моруа как бы создает систему "фильтров", через которые проходит изображение. Автор не оценивает прямо события, передоверяя эту функцию своим персонажам. Тем самым способ повествования становится инструментом психологического анализа и героев, и случившегося с ними. Моруа предпочитает показывать события до и после центрального происшествия. Действующие лица иногда абсолютно точно предсказывают, что должно случиться ("Князь тьмы"), иногда последовательно ошибаются, не сумев постичь чужую душу ("Зеленый пояс"). Большинство историй построены в форме исповеди, рассказа, беседы, письма, телефонного разговора, обсуждения происходящего между мужем и женой, драматической сценки, но при этом, кроме тех случаев, когда писатель открыто сталкивает противоположные точки зрения, повествование от лица персонажей достаточно объективно. Это подчеркивает и стилистика произведений: почти все герои изъясняются тем же отточенным литературным языком - языком классической французской культуры, что и автор. Стихия устной речи, арго, почти не прорывается в прозу Моруа, даже внутренний монолог, столь популярный в литературе XX века, возникает всего несколько раз.
Первый "фильтр" ("рассказ от первого лица") влечет за собой второй - постоянную временную дистанцию. Герои многих новелл - пожилые люди, вспоминающие прошлое: ушедшие и настоящие события взаимно освещают, объясняют друг друга. Так, в рассказе "Бедная мамочка" (как бы дополняющем и комментирующем роман "Семейный круг") сталкиваются несколько пластов: сочиненный г-жой Герен образ ее покойной матери, воспоминания Бертрана Шмита о встрече с ней, его рассказ об истинных отношениях двух женщин и вежливое письмо, поддерживающее созданную легенду.
Третий "фильтр" - искусство. Моруа - один из тех писателей XX века, кто глубоко убежден, что современный человек живет, погруженный в культуру. Осознанно или бессознательно люди используют поставляемые средствами массовой информации устойчивые образы, схемы восприятия, модели поведения. Искусство, утверждает Моруа, не столько копирует действительность, сколько преобразует ее: литературные герои творят читателей по своему образу и подобию. Перегружен цитатами роман "Семейный круг": книги формируют характер героини, помогают ей принять решение в переломные моменты жизни. Они не только советуют, но и наказывают: соединившись с детскими воспоминаниями и страхами, образы из случайно попавшегося на глаза романа проникают в подсознание, мучают героиню. Ту же роль играет в романе и музыка (символ обжигающего пламени страстей, судьбы), которая и пугает и властно притягивает Денизу, пока в финале не подчиняет ее полностью.
Писатель показывает не только положительные, но и отрицательные стороны давления культуры на человека. Слепое копирование примеров разрушает человеческую индивидуальность, временные успехи только вернее приводят к поражению. И что парадоксально: расчетливый карьеризм в духе Растиньяка в иных исторических условиях оборачивается наивным донкихотством ("По вине Бальзака"). В новелле "История одной карьеры" Моруа доказывает, что для существования культуры необходим слой людей, верно ее понимающих и оценивающих, - интеллигентов. Поэтому восхождение Шалона к славе не так уж и бессмысленно: литературный поручик Киже, он действительно нужен своим друзьям как советчик, квалифицированный "потребитель". Но он пытается стать "производителем" - писателем и терпит крах: "смешивать два этих ремесла" удавалось немногим, прежде всего самому Андре Моруа.
Примечателен эпизод, когда Шалон маниакально заносит в записную книжку все, что рассказывает ему Сиврак. Аналогично поступают и герои созданной Моруа тогда же антиутопии "Путешествие в страну эстетов" (1927). Оторванные от жизни творцы вытягивают всю возможную информацию из случайно попавших к ним на остров людей. Тем для новых произведений у эстетов нет: создаются книги о самом процессе творчества, о том, как пишется или - еще того лучше - не пишется. Как ни прекрасно искусство, оно не самоценно и не самодостаточно, доказывает Моруа, нельзя творить, удалившись в "башню из слоновой кости".
В своих произведениях Моруа почти всегда отталкивается от действительных событий: прототипами "эстетов" послужили Андре Жид и Шарль дю Бос, подлинную историю Лекадье ("По вине Бальзака") рассказал писателю его учитель философ Ален, в образе Денизы ("Семейный круг") соединились истории двух хорошо знакомых автору женщин. Глубоко автобиографичен роман "Превращения любви". Но творчество, как показывает в новеллах Моруа, - отнюдь не копирование действительности, а освобождение от нее: создав произведение, художник преодолевает давящие его комплексы, неудачи, обиды, житейские драмы. При этом писатель, нерешительный в жизни, становится честным и мужественным в своих книгах ("Ариадна, сестра…"), творение может оказаться проницательнее и правдивее творца. Эта магия искусства раскрывается в трех однотипных новеллах: "Любовь в изгнании", "Миррина", "Ты великая актриса" (1960), где показан процесс рождения художественного произведения - обретая собственную жизнь, оно трансформирует замыслы автора. Именно так создавались и они сами: первый вариант рассказа "Ты великая актриса" - новелла "Бедная Генриетта" (1934) - был заурядной семейной историей: догадавшись об измене мужа, жена драматурга притворно соглашалась отпустить его в поездку с любовницей, рассчитывая отплатить той же монетой. В окончательном варианте новеллы происшествие, превратившись в пьесу, проходит проверку искусством и не выдерживает ее: театр быстрее любого детектора обнаруживает ложь. Драматург, узнав подлинный характер жены, создает новый вариант пьесы.
Итог жизненной философии писателя подведен в одной из последних его книг - "Открытом письме молодому человеку о науке жить" (1966). Это завещание, обращенное к молодежи. Умудренный жизненным опытом мыслитель ведет диалог с воображаемым оппонентом, человеком другого поколения, рассуждает о политике, о литературе, о моральных принципах, о женщинах, о любви. Цель автора - воспитать людей, способных подхватить начатое им дело, продолжить в них свою жизнь.
Как и пятнадцать лет назад, в книге "Во что я верю", Моруа излагает свое кредо, но уже в иной тональности: он ощущает свою личную ответственность за уходящие в прошлое классические идеалы, остро чувствует, что многие отбрасывают их как ненужную обузу. Он вновь и вновь опровергает идеи абсурдности мира, пессимизма, отчаяния, утверждает, что совместными усилиями можно предотвратить катастрофу, "не дать земному шару погибнуть от рук его обитателей". Он учит: нельзя жить для себя, надо действовать, верить в возможности человека. Писатель отвергает миф об "обществе изобилия", указывая на реальную нужду и голод в капиталистическом мире, говорит о "проклятии денег", губящих душу человека, иссушающих талант.