Так что же, под конец боя у Эсы иссякла ярость? Или Эса дрогнул перед противником и ввел "хорошего священника", чтобы, свалив вину на "отдельных плохих", оправдать тем самым церковь, религию, веру? Или в романе торжествует идеал руссоистско-толстовского опрощения, скорее этический, чем религиозный? Или же, наконец, решающая ставка Эсы на тех бескорыстных чудаков, которые со времен Дон-Кихота не раз уже преподносили истину жизни?
Страницы, посвященные аббату Феррану, действительно дают повод думать, что "Падре Амаро" роман скорее антиклерикальный, чем антирелигиозный. Закоренелые безбожники в романе - это как раз каноник Диас, падре Натарио, циники, которым ничто не важно, кроме утробы и шкуры.
Итак, побеждает добрый, почти святой Ферран? Не стоит спешить с ответом. Слишком уж бессилен и жалок при всем своем голубоватом сиянии победитель. Нигде, кроме нищей, заброшенной деревушки, нельзя представить себе аббата с его голубиной чистотой. Его усилия противостоять злу беспомощны: Амелия погублена, надежда выдать ее после родов замуж за Жоана Эдуардо - во всех отношениях сомнительна, так же как победа падре Феррана, которая практически очень похожа на поражение.
Печальный итог? Пожалуй, но ни лгать, ни мириться с ним Эса де Кейрош не хочет и не может.
За пределами Португалии, в Париже, происходят исторические события: "Коммунары! Версаль! Поджигатели! Тьер! Злодейство! Интернационал!" - кричат газетчики. На фоне парижского зарева, по-новому осветившего Лиссабон и преступного падре Амаро, "под холодным, бронзовым взглядом" великого Камоэнса последняя сцена романа обретает символический смысл. В Португалии, как в воздухе, нуждающейся в свободе, все-таки есть надежда, зовущая в бой!
IV
В ноябре 1877 года Эса сообщает Рамальо Ортигану, что "Кузен Базилио" закончен, а в январе 1878 года пишет своему издателю Шардрону, что собирается приступить к созданию двенадцати томной серии, напоминающей "Ругон-Маккаров" Золя и озаглавленной "Сцены португальской жизни". Первый роман "Столица", затем почти законченная "Катастрофа в переулке Калдас" и уже выношенный том о военном и политическом крахе Португалии. Здесь будут показаны революционный кризис, война, оккупация…
Эсу самого пугает обширность и острота замысла. Какое обвинение португальской политике! Правящая партия, люди, назначившие его консулом, министры, у которых он был в подчинении, - все будут выведены, все будут нести бремя ответственности: ибо они виновны в катастрофе, которая неминуемо постигнет Португалию. "Я хочу устроить сильный электрошок спящей свинье (я имею в виду нашу родину), - пишет Эса Рамальо Ортигану. - Ты скажешь: да какой там шок? Наивное ты дитя! Свинья спит. Можешь устраивать ей сколько угодно электрических шоков, свинья будет по-прежнему спать. Судьба баюкает ее и напевает: "Спи, усни, моя свинья…" Это, конечно, верно, но я сообщаю тебе о том, что намерен делать я, а не о том, что будет делать родина".
Через два месяца, 12 марта, Эса напишет Теофилу Браге: "Если есть на свете общество, которое нуждается в художнике-мстителе, то это наше современное общество".
Однако шли годы, а родина спала. И дрема Португалии не могла не сказаться на осуществлении замыслов художника-мстителя. Время накладывало на него свою почать.
На исходе 80-х годов с улиц и стен Парижа - а именно здесь теперь жил генеральный консул - уже исчезли следы баррикадных боев Коммуны. Ровно столетие прошло с тон поры, как в 1789 году штурмом Бастилии началась самая грозная и величественная из французских революций. Республика встречала эту дату ослепительными торжествами, будто одной лишь помпезности не хватало для подтверждения, что свобода, равенство и братство теперь-то уж наконец завоеваны, а революция, слава богу, позади.
По дантовскому исчислению, сорокалетний Эса в ту пору уже вступил во вторую половину жизни; по воле судьбы - приближался к концу, совпавшему с концом века.
И для эпохи, и для художника наступала пора итогов. Итогов, но оставлявших места ни для каких иллюзий: в 1891 году покончил самоубийством Антеро де Кинтал.
Проза Эсы становится в эти годы философичней. Мысль его тяготеет к обобщениям, подымающимся над подробностями. Ему становится вновь мила романтическая фантазия, отвергнутая когда-то из сознания литературного и общественного долга. Небеса романтики влекут Эсу, словно задохнувшегося в провинциальной Лейрии, в буржуазно-мещанской среде Лиссабона, изображенной в "Кузене Базилио". Признанием звучат строки Эсы о португальском художнике, привыкшем к путешествиям по стране идеала: "…если бы ему не удавалось по временам убегать в голубую даль, он скоро исчах бы от тоски по химере. Вот почему даже после победы натурализма мы еще пишем фантастические рассказы, настоящие фантастические рассказы с привидениями, где, перелистывая страницу, встречаем черта, милого черта, это очаровательное пугало католических детей. И тогда, по крайней мере на протяжении томика, не чувствуешь отягощающего подчинения истине мук анализа, несносной тирании реальности. Мы во власти эстетических вольностей. Мы золотим свои эпитеты. Мел пропускаем фразы по листу белой бумаги, как процессию, забрасываемую розами… Но последняя страница дописана, последняя корректура просмотрена, и мы спускаемся с облаков на мостовую, вновь принимаясь за тщательное изучение человека и его беспредельных страданий. Довольны ли мы этим? Нет, мы подчиняемся необходимости".
В емкой притче "Мандарин", сюжетно восходящей к "Отцу Горио" Бальзака, к Руссо и открывающей творчество Эсы 80-х годов, есть черт, привидение и фантазия. Черт искушает Теодоро позвонить в колокольчик - тогда в Китайской империи умрет престарелый мандарин, который оставит Теодоро несметные сокровища. Бедняга-переписчик звонит и вместе с фантастическими богатствами, путешествиями, приключениями, вместе с возможностью вести "сладкую жизнь", наслаждаясь всем благом и злом цивилизации, получает в наследство преследующее его привидение - убитого мандарина. Разумеется, Теодоро прекрасно сознает, что небо и ад - "концепции для простого народа", что бог и дьявол - "чисто схоластические фикции". Но однажды, когда исчезает надежда на помощь людскую, а угроза кажется смертельной, он вдруг ощущает "необходимость божества". Мораль этой емкой притчи, удивительно перекликающейся с мотивами Достоевского, изложена в коротком завещании Теодоро: "Вкусен лишь тот хлеб, который, работая день за днем, мы добываем собственными руками. Никогда не убивай мандарина!" И еще, пожалуй, в иронической, скорбной концовке автора: "Так-то, мой читатель, создание, задуманное богом, неудавшееся произведение из негодной глины, двойник мой и брат мой".
Древний мир и современность, фантазия и реальность, земля и небо, сатана и бог - все переплавил Эса в романе "Реликвия" (1889). Начинается он с мелодий, как будто знакомых со времен "Падре Амаро", В доне Марии де Патросинио сухой, как прошлогодняя лоза, фанатичке с желтым лицом и унизанными перстнями пальцами, угадывается ее сестра по духу и плоти дона Мария де Ассунсан. Теодорико Рапозо близок падре Амаро хотя бы тем, что тоже страдает от бурных порывов чувственности, вступившей в непримиримый разлад с религией. Есть в романе и доктор, правда, Воинского университета, историк, что не мешает Топсиусу, автору по-немецки ученого семитомного труда об Иерусалиме и других столь же тяжелых фолиантов, быть позитивистом не хуже, чем португалец Гоувейя. Вместе с соломинками из яслей, где нашли божественного младенца, и гвоздями, когда-то вбитыми в крест и в тело спасителя, вместе с кусочками кувшина богоматери, подковами осла и пр. в "Реликвии" упоминаются и пеленки Иисуса Христа, ничуть не уступающие тем, которые хранила первая дона Мария - из "Преступления падре Амаро".
По дешевке торгует теперь пеленками, подковами, святой водицей безутешный Рапозо, лишенный наследства своей лютой теткой доной Марией за то, что чувственность предпочел святости. Рапозо не вызывает уже ни гнева, ни отвращения, как падре Амаро. Скорее жертва, чем победитель, он явно заслуживает снисхождения: плутовские его уловки ради наследства даже не назовешь лицемерием - так честно исповедует он естественную религию плоти, несовместимую со злобной и фанатичной религией ее умерщвления.
Наивный, грешный плутишка Теодорико, так же как сопровождающий его в Иерусалим и в древнюю Иудею, перегруженный все светлой эрудицией носильщик разума Топсиус, получает в романе комедийную и служебную роль.
Главный, истинный, трагический герой "Реликвии" - Иисус Христос.
Кроме имени, у него нет ничего общего с тем мраморно-золотым, бесчувственным идолом, поклоняться которому заставляли Рапозо. Мало того, молодой плотник из Галилеи, деревенский мечтатель, собравшийся переделать мир, воинственно полемичен традиционному образу искупителя, какой тысячелетня навязывает церковь. Вслед за Эрнестом Ренаном, вслед за автором знаменитой "Жизни Иисуса" Давидом Штраусом и другими учеными и писателями, продолжившими труд родоначальника рационалистической критики Евангелии С.-Г. Римаруса, Эса до Кейрош отрицает божественность Христа и дает не религиозную, а историческую, художественную, социально-этическую трактовку древнего мифа. Вольтерьянская атака на католичество ведется в "Реликвии", по сути, гораздо решительней, чем в "Преступлении падре Амаро". Из Лейрии Эса де Кейрош подымается к истокам, проникает в самое сердце христианства, избирая мишенью не рядовых служителей, а того, кому служат…
В апреле 1878 года Лев Толстой, обращаясь к Н. Н. Страхову, писал, что Ренан пытается изложить вневременную, абсолютную истину как нечто историческое и временное. Толстого возмущало, что Ренан копается в песке, вместо того чтобы брать уже промытое из него золото… Толстой был прав, негодуя против "песка", - на нем не построишь религию. Эса де Кейрош тоже рыхлит "песок", понимая, что выросшая на нем религия - все-таки самый надежный фундамент для уродливою сооружения реакционно-деспотической португальской - да только ли португальской? - власти.
Но одним лишь отрицанием церковного Христа образ, выписанный Эсой в романе, не исчерпывается. Главная идея, которая, собственно, и рождает трагическую силу образа, - это идея "лишнего человека".
Христос ненавистен каждой из трех партий, разделяющих власть над умами в Иудее. Ненавистен богатым и знатным саддукеям - потому что проповедь его обращена к обездоленным. Ненавистен зелотам, последователям бесстрашного Иуды Маккавея, потому что проповедью своей отвергает священную войну против Рима. Ненавистен фарисеям - потому что, пророк и безумец, он посягнул на нерушимый Закон Иеговы - Бога первого, вечного и последнего, только верность которому спасет Иудею.
На что уж снисходителен синедрион, вынесший за семь лет всею лишь три смертных приговора, но и он не уступает в гневе толпе, которая в ответ на слова Иисуса - "Царство мое не от мира сего" - завопила: "Так вон его из этого мира". Варавва, разбойник, совершивший убийство, милее мытарям и нарумяненным тивериадским проституткам, чем Иисус, проповедующий добро и любовь к людям. Смерти его требует, надрывая глотку, даже тот, из Капернаума, еще в субботу - сухорукий и недужный, целовавший Иисусу сандалии и слезно моливший: "Равви, исцели меня!"
По мысли Эсы де Кейроша, мечтатель из Галилеи, как всякий трагически чистый мечтатель, всем, всегда и везде оказывается лишним: когда казнь свершилась, саддукей, довольный, что победил Иегова и древний порядок, бросает толпе: "На холмах, по счастью, всегда хватит моста для крестов!"
Следующий ромам - "Семейство Майя" - начинается описанием мрачноватого особняка в Лиссабоне, где после долгих лет отсутствия снова обосновался старый Афонсо до Майя. Когда-то он слыл самым яростным якобинцем Португалии, читал энциклопедистов, Руссо и Вольтера, теперь же забыл про ненависть к духовенству и преклонение перед республикой, которую хотел основать. На старости лет Афонсо де Майя уже не требует от Лиссабона героев вроде Катона и Муцин Сцеволы. Он любит старую куртку и старое кресло у камина, старые книги и старого кота, а не выносит лишь ограниченные, циничные, не стесняющиеся в средствах правительства, за что и получает долголетнюю ссылку в Англию. Надежды его связаны с внуком - Карлосом Эдуардо. Надежды великие уже потому, что позади - великие разочарования, а еще по той причине, что красавец Карлос был создан богом в минуту редкостного подъема и наделен всеми талантами.
Избрав профессией гуманную, полезную медицину, Карлос в студенческие годы читает Прудона, Конта и Спенсера, занимается гимнастикой и фехтованием, погружается в музыку, искусство, литературу. Но вот закончена Коимбра, совершены путешествия в Рим и Москву, в Пекин и Лондон, в Америку и Японию, уже позади нелегкий сердечный опыт, а давняя мечта - стать гордостью нации - дальше от осуществления, чем когда-либо прежде. Единственное, что можно делать в Португалии, приходит к выводу Карлос, разводить овощи и ждать революции, которая выдвинет людей сильных, живых, самобытных. И хотя старик Афонсо, истомившийся от безделья внука и его друзей, почти молит их: "Хорошо, так устраивайте хоть революцию, только, ради Христа, делайте что-нибудь", - Карлос все-таки избирает времяпрепровождение светски-пустое, безобидное и приятное. Живя в Париже, он делит время между женщинами и скачками, театрами, клубами, ибо жизнь не удалась - и наивны надежды, бессмысленно отчаяние.
Как ни различны историко-фантастический роман о Христе и современная хроника трех поколений знатного португальского рода, есть между ними внутреннее родство: обе книги - о "лишнем человеке". К ним примыкают и последние два романа писателя.
"Знатный род Рамирес" вышел незадолго, можно сказать - накануне, "Город и горы" - вскоре после смерти Эсы де Кейроша. В первом пласты романтические и реальные, страницы, посвященные давней героике знатного рода и растерявшему рыцарские добродетели потомку, образуют - но иначе, чем в "Реликвии", - сложное, "синтетическое" повествование. Как всегда, главное оружие романиста - то беспощадная и сатирически-острая, то снисходительная и ласково-добродушная ирония. Эса де Кейрош, как Гулливер, с высоты своей европейской, исторически-широко ii позиции наблюдает за битвами "остроконечников" и "тупоконечников" в родной ему Лилипутии. Подобно старому Афонсо, Эса обращается к идальго Рамиресу с настойчивым призывом: возродись же и возроди страну! Но, отыскивая пути возрождения, Эса в самой Португалии достойного дела и средства к достойной цели своему герою все-таки не находит.
"Город и горы" с его будто бы найденным делом и смыслом существования печальных выводов Эсы не отменяет. Наоборот, роман подтверждает их - как доказательство от противного.
Роман вырос из повести "Цивилизация", герой которой, португальский аристократ в светском Париже, погрузившись в суету города и в сокровищницу культуры (тридцать пять энциклопедических словарей в личной библиотеке), "преодолел" Шопенгауэра и Екклесиаста. Что, в самом деле, мог знать о жизни мрачный немец, проведший полвека в провинциальном пансионе, отводя глаза от книги только за табльдотом в беседе с поручиками гарнизона? И стоит ли прислушиваться к Екклесиасту, обнаружившему, что жизнь - иллюзия, только к семидесяти пяти годам, когда власть уже ускользала из рук и триста наложниц гарема стали излишними для истощенной плоти: "один проповедует на похоронный лад о том, чего не знает, другой - о том, чего не может".
В романе герой - "принц Счастливчик" - тоже поглощает вавилонскую башню всяких этик и эстетик, меняет Гартмана на Рёскина, интеллектуальный феодализм Ницше на неистовое самоотречение Толстого, терпеливо испытывает в своем особняке и на себе самом новейшие ухищрения бытовой техники, чтобы нечаянно обнаружить утраченную радость жизни в патриархальной простоте португальской деревни. Роман "Город и горы" с его розоватой идиллией, с его "последним прости" суете и грохоту цивилизации, "городу", с попыткой найти убежище в "горах", в удаленном, от социальных бурь честном существовании. - продиктован тоскою по родине, ясным ощущением кризиса буржуазной культуры и всей атмосферою "конца века". В этой кризисной атмосфере родилась "Переписка Фрадике Мендеса" (1891).
V
"Еще в период "Сенакля", сетуя на истинно китайскую апатию лиссабонцев, закосневших в вековом созерцании и пережевывании одной и той же полу мысли, - писал Ж. Ваталья Рейс, - мы решили общими силами создать сатанического поэта - Карлоса Фрадике Мендеса".
Подборке ею стихов, напечатанной в "Сентябрьской революции", Эса предпослал вступление, в котором разъяснял, что сеньор Фрадике Мендес - автор трех поэтических томов; первый, содержащий любовные стихи, назван "Гитара Сатаны"; том философской лирики озаглавлен "Сегидильи Пана"; третий, включающий в себя исторические поэмы и драматические фантазии, получил название "Одичалые мысли". В них видна, продолжает Эса, субъективность художника, сокрушающая запруды формализма и классических традиций, разливающаяся неудержимым, стихийным потоком, "чему способствует хаотическое состояние философской, социальной и эстетической мысли нашей эпохи, эпохи созидания и анархии, освобождения от пут и перехода к новым формам".
По определению Эсы, "сатаническая поэзия" - это романтическое в своей основе стремление к индивидуализму, которое почти не нашло в Португалии выразителей и апостолов, не встретило отклика в душе народов полуострова, живущих "под двойным гнетом мирского и церковного деспотизма, питаемого монархическим режимом".
Фрадике Мендес сопровождал Эсу на протяжении всего творчества. Поэтому "Переписка" может быть названа книгою жизни и в том смысле, в каком становятся ею воспоминания, исповедь.
В отличие от "Падре Амаро" и остальных романов Эсы, "Переписка" но форме своей - подчеркнуто документальна. И в этой строгости документа есть, как обычно у Эсы, ирония и лукавство. Если в романах, начиная с "Падре Амаро", Эса стремился к объективности повествования истово и всерьез, то в "Переписке" победу одержал принцип субъективный. Документальность здесь стала мнимой, превратилась в прием. Он понадобился Эсе, чтоб избежать ошибок, как правило, сопровождавших попытки художников слова, кисти, резца создать идеальный образ, противостоящий несовершенному миру. Опираясь на опыт далеких и близких предшественников - от Данте до Золя, Эса решил не испытывать достоверность Фрадике Мендеса логикой объективно-художественного повествования. Он понимал, очевидно, что его идеальный персонаж, как всякий гомункулус, немедленно обнаружит искусственность, если будет перенесен в роман из действительной жизни.
Форма биографии-исповеди должна была стать и стала в "Переписке" опорой для достоверности вымышленного героя, средством причудливого смешения поэзии и правды, способом топкого сокрытия того, что есть, и утверждения того, что должно быть.
Облик Фрадике Мендеса обретает рельефность на литературном фоне века. Причем не только на португальском. Как не контрастны масштабы Эсы де Кейроша и Гете, сопоставление именно с "Фаустом" проясняет суть и характер "Переписки".
Фрадике Мендес - это португальский Фауст конца XIX столетия. Подобно Фаусту гетевскому, он может быть истолкован биографически, с точки зрения личного опыта писателя.