В первый том Собрания сочинений известного английского писателя Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965) вошел роман "Бремя страстей человеческих", написанный в 1915 году, и автобиографические эссе последних лет.
Содержание:
ДОСТИГНУТАЯ ГАРМОНИЯ 1
БРЕМЯ СТРАСТЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ 7
ПРИЛОЖЕНИЕ 155
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА 159
Уильям Сомерсет Моэм
Собрание сочинений
Том первый
Бремя страстей человеческих
Роман
ДОСТИГНУТАЯ ГАРМОНИЯ
"Я замыслил тогда прожить такую жизнь, в которой писательство, не исключая других форм деятельности, играло бы самую существенную роль и которую гармонично завершала бы смерть.
Гармония в моем случае уже достигнута".
(У. Сомерсет Моэм.
В девяностолетний юбилей)
В 1897 году рецензент английского журнала "Литературный мир" с похвалой отозвался о дебюте молодого автора - романе "Лиза из Ламбета": "Поставленную перед собой задачу он исполнил с примечательным умением". В 1964 году маститый английский писатель Уильям Сомерсет Моэм (1874-1965) подвел черту: "Я давно уже перенес на бумагу все, что у меня было, и отложил перо в сторону". Однако же старый мэтр, более полувека отслуживший английской изящной словесности, не удержался и посетовал: "Меня, правда, взяла досада, что я не успел закончить новую книгу..."
Между этими двумя вехами умещается впечатляющий литературный труд - множество романов, рассказов, эссе, пьес, очерковых книг, критических выступлений и т. п.- и долгая человеческая жизнь: в целом благополучная, отмеченная бесконечными путешествиями, поездками, встречами, жадным вниманием к многообразию мира и людей.
Сам мастер сказал на закате лет:
"Жизнь у меня была полная, интересная".
Здесь необходимо уточнение. При том, что Моэм отнюдь не был аскетом и понимал толк в чувственных радостях существования, жизнь его была отдана творчеству, слову, о чем сам он писал с присущей ему определенностью в книге "Подводя итоги" (1938), этом необычном для английской литературы соединении автобиографии, свободного эссе об искусстве, осторожной исповеди и эстетического трактата. "В каждом человеке я вижу не самоцель, а материал, который может пригодиться мне как писателю". Такой материал видел он и в собственной жизни.
Один из самых проницательных в английской литературе XX столетия авторов, писавших о трагикомедии жизни, Моэм делал упор на комедии, но, когда полагал нужным, с не меньшим мастерством и пронзительной силой изображал трагические развязки судеб, пагубу заблуждений и самообманов, роковое торжество "общественного мнения" над естественными стремлениями личности. С первого же произведения, которое он опубликовал еще студентом медицинского института при лондонской больнице святого Фомы, Моэм предпочитал говорить своим соотечественникам вещи нелестные, малоприятные, а то и вовсе, с их точки зрения, недопустимые и даже оскорбительные.
Дело заключалось не в том, о чем он писал,- писал о многом и разном: о лондонских трущобах и литературных салонах, об английской провинции и столичной аристократии, о культурных центрах Европы и об экзотических уголках планеты. И даже не в том, что он издевался над официально провозглашенными установлениями, клеймил общественные язвы и смеялся над индивидуальными пороками: этим занимались и до него, и занимались успешно, так что обличение социальных несправедливостей и критика нравов есть неотъемлемая часть британской литературной традиции - Джон Беньян, Свифт, Филдинг, Смоллетт, Джейн Остен, Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот, Сэмюел Батлер. Все заключалось в том, как это делал Моэм.
Сдержанно. Невозмутимо. Непринужденно. Тонко. С убийственной иронией. Не давая при этом поблажки и себе самому, кем бы ни выступал его alter ego, главным ли действующим лицом или просто рассказчиком, и какое бы имя ни носил - Филипа Кэри ("Бремя страстей человеческих", 1915), Уильяма Эшендена ("Луна и грош", 1919; одноименный сборник рассказов, 1928; "Пироги и пиво", 1930) или, просто и откровенно, мистера Моэма ("Острие бритвы", 1944).
Он говорил современникам то, что о них думал, и заставлял их увидеть себя такими, какими они доподлинно смотрелись на "ярмарке житейской суеты" (метафора Д. Беньяна). Автор и себя числил среди участников этой ярмарки и не только не стремился приобрести за счет ближних моральный капитал в глазах читателя, но сам себя подчас судил более нелицеприятно, чем действующих лиц.
Такая позиция невольно провоцировала даже читателей, не говоря о критиках. Если уж сам автор, скрываясь за фигурой повествователя, подчеркивает, что отказывается выносить нравственный суд над жизнью, что он не выше и не ниже, не лучше и не хуже своих персонажей, то, стало быть, все люди таковы. Неутешительный вывод, особенно для тех, кто считает, что уж к его-то персоне рассказанное в книге не может иметь никакого отношения. Моэма требовалось уличить в предвзятости, еще лучше - в очернительстве, чтобы объяснить такую его творческую установку. На помощь пришла нормативная эстетика.
Она сложилась в Великобритании в XIX веке при королеве Виктории и все еще пыталась диктовать художникам свои законы, когда Моэм был уже посредине своего творческого пути. Эта эстетика с ее твердым кодом "нравственного" и "подобающего" в искусстве и литературе не только указывала, что прилично (то есть можно), а что неприлично (то есть нельзя) изображать, но и требовала неукоснительного разграничения и противопоставления добра и зла, добродетели и порока, причем порок надлежало заклеймить и наказать, а добродетели дать продемонстрировать свое торжество и схлопотать награду. Моэм эти требования постоянно нарушал, как нарушает их сама жизнь, а критика делала вывод, что он не различает добро и зло, что для него не существует святынь, что он способен лишь охаивать да осмеивать. Иными словами, что автор - циник.
Он сам, впрочем, понимал, что дразнит гусей, и устами эстета Элроя Кира, персонажа романа "Пироги и пиво", признал, что по-иному и быть не могло: "И потом вы ведь знаете критиков. Если напишешь правду, они назовут тебя циником, а такая репутация не идет на пользу писателю". Не шли на пользу Моэму и весьма здравые его суждения о материальной стороне творчества, приносящего автору средства к существованию. Допустим, такое: "Рискуя оскорбить чувство читателя, исповедующего недоступность писательского вдохновения практическим расчетам, должен сказать, что писатели, естественно, предпочитают писать то, на что имеется спрос". Позволительно, однако, задаться вопросом - что цинического в том, если писатель, ставящий свободу первейшим условием творчества, резонно считает деньги необходимой в человеческом обществе предпосылкой такой свободы, ибо такова природа общества? В девяносто лет он подытожил это в блистательном афоризме: "...деньги можно сравнить разве что с шестым чувством, которое помогает пользоваться остальными пятью".
Желание самому сказать о себе правду, развеять домыслы, клубившиеся вокруг его имени, было, возможно, одним из стимулов, подвигнувших Моэма на книгу "Подводя итоги", в которой он с предельной - для ставшего притчей во языцех сдержанного английского характера вообще и скрытного собственного в частности - откровенностью поведал о себе и своих взглядах на жизнь, искусство и писательское ремесло. Облик автора, встающий со страниц этой книги, отнюдь не прост; самоуважение и культ мастерства не позволили Моэму пускаться в оправдания или подниматься на котурны. Из книги явствует - и это подтверждают эссе Моэма и косвенно его романы и новеллы,- что по своим философским взглядам он был агностик, по натуре - скептик, в литературе же тяготел к реалистическому письму. И еще эта книга неоспоримо свидетельствует о демократизме Моэма.
Об английском, конечно, демократизме, который отличается от популистского его варианта, распространенного в Америке, и проявляется не столько в житейских обстоятельствах, сколько в сфере миропонимания. С каждым человеком Моэм умел разговаривать на его языке, но общение с народом, тем паче "хождение в народ" его не привлекало. Его демократизм выражался, во-первых, в признании и отстаивании принципов социальной справедливости для всех, что привело его, человека, консервативного во всем, что касалось революций, переворотов и прочих пертурбаций общества, к апологии революции: "Трудно примириться с тем, что у людей нет работы; что самая работа так уныла; что они, а с ними их жены и дети, живут впроголодь и впереди их не ждет ничего, кроме нищеты. Если помочь этому может только революция, тогда пусть будет революция, и поскорее". Во-вторых, последовательные и твердые демократические убеждения Моэма, претворившись у него, писателя, в эстетические установки, обернулись требованием культуры для всех, то есть общедоступности всех культурных ценностей, включая литературу. Художественная сторона культуры, полагал Моэм, важна не сама по себе, она подчинена нравственной сверхзадаче. В "Итогах" он писал о культуре: "Она должна служить жизни. Цель ее - не красота, а добро". Поэтому позиция тех, кто сознательно творит для узкого круга посвященных, зашифровывая свои произведения, с тем чтобы они заведомо не были понятны массовому читателю и, следовательно, до него не дошли, в лучшем случае, на взгляд Моэма, граничила с самообманом, в худшем - с шарлатанством. Кичившуюся своей рафинированностью и эрудицией и не подпускавшую к ней "непосвященных" элиту он обозначил зло и метко: "спесь культуры". Поясним на всякий случай: это определение он никоим образом не распространял на великих экспериментаторов XX века, открывавших, нередко ценой гениальных ошибок, новые горизонты в искусстве и литературе, таких, например, как Пруст или Джойс.
После смерти Моэма, как всегда после кончины литературных патриархов, в Англии и за рубежом начали появляться критические монографии, авторы которых стремились переоценить его наследие и хотя бы задним числом отдать долг писателю, чьи лучшие книги пользуются любовью читателей во всем мире вот уже на протяжении нескольких поколений. Они не пытаются канонизировать Моэма, выпрямив и "причесав" его жизненный и творческий путь, как то намерен сделать в романе "Пироги и пиво" вездесущий критик Элрой Кир с писателем Дриффилдом. Впрочем, и пожелай они - едва ли в этом бы преуспели: словно предвидя такую возможность, Моэм с достаточной обстоятельностью сам рассказал о себе еще при жизни.
Он был мудр. В "великие" не рвался, но не страдал и от ложной скромности. Трезвость его суждений, суждений человека без иллюзий, самоочевидна, и когда он заявляет, что лучше любого критика понимает пределы, поставленные его таланту, ему можно поверить на слово. Он не обольщался на собственный счет, размышляя над тем, что именно делает художника не просто мастером, но великим художником, мастером на все времена: "Мне кажется, что гениальность - это сочетание природного творческого дара и особой способности художника видеть мир совершенно по-своему и в то же время с такой широтой, что он находит отклик не у людей того или иного типа, но у всех людей. Его личный мир - это мир обыкновенных людей, только обширнее и богаче. Он обращается ко всему человечеству, и даже когда люди не вполне понимают его слово, они чувствуют, что оно полно значения".
Сам Моэм был готов удовольствоваться званием профессионального писателя без претензий: "...в произведениях моих нет и не может быть той теплоты, широкой человечности и душевной ясности, которую мы находим лишь у самых великих писателей". При всем том Моэм остается фигурой значительной, если мерить его не тем, чего нет в его книгах, а тем, что в них есть.
Есть же правда жизни и правда характеров - тех областей жизни и тех характеров, с которыми писатель был знаком и за верность изображения которых ручался. Говорить правду о том, что знаешь, было для Моэма главной творческой заповедью. Есть острая критика всевозможных форм нормативной и корпоративной морали, от мелкобуржуазной (госпожа Стрикленд в романе "Луна и грош") до архиреволюционной (Саймон Фенимор в "Рождественских каникулах", 1939). Перо Моэма обретало особенно злое ехидство, когда речь заходила о социальной кастовой системе в британском, прежде всего - имперском ее варианте. Есть философско-художественный анализ в контексте исторического времени и социальной среды таких "вечных" вопросов, как смысл жизни, любовь, смерть, деяние, природа и предназначение искусства.
К этому надлежит добавить взыскательное мастерство формы - тщательно взвешенный и крепко сбитый сюжет, строгий отбор жизненного материала, емкость художественной детали, естественный как дыхание диалог, виртуозное подчинение своим целям смысловых и звуковых богатств родного языка, интонация повествования - доверительная, раскованная и одновременно отстраненная, лукаво смущающая читателя открытостью авторского суждения, но ограждающая самое личность автора от неподобающего любопытства. И, разумеется, знаменитый "моэмовский" стиль - соединение этой интонации с прозрачностью мысли и слова. Выразительный в своей прицельной точности и экономной простоте, его стиль - дань уважения читателю, тем более примечательная, что Моэм верил: даже заведомо равняясь на читателя, художник творит не для других - для себя. Он избавляется в процессе творчества от давления материала, замысла, видения, обретает свободу самоврачевателя и демиурга в одном лице:
"Все свои грехи и безумства, несчастья, выпавшие на его долю, любовь без ответа, физические недостатки, болезни, нужду, разбитые надежды, горести, унижения - все это он волен обратить в материал и преодолеть, написав об этом... Все недоброе, что с ним может случиться, он властен изжить, переплавив в строфу, в песню или в повесть. Из всех людей только художнику дана свобода".
Что еще есть в книгах Моэма? Неброская гордость британца, подразумевающая уважение к другим народам и весям. В ее основе лежит то, без чего не может состояться настоящий писатель,- любовь к родной стране и соотечественникам; любовь, окрашенная терпкой горечью недовольства, здраво учитывающая все "накладки" на историческом пути государства и нации, далекая от квасного (в данном случае, видимо, уместней было бы сказать - замешенного на эле) патриотизма; любовь, опирающаяся на органическое чувство родной речи, великого языка Шекспира.
Всего этого, если подумать, вполне хватает, чтобы Моэму было обеспечено его законное место среди старших и младших современников, мастеров английской прозы нынешнего завершающегося столетия,- Д. Голсуорси, Г.-Д. Уэллса, Р. Киплинга, Г.-К. Честертона, А. Беннетта, Д.-Г. Лоуренса, Вирджинии Вулф, Р. Олдингтона, О. Хаксли, Д. Кэри, И. Во, Л.-П. Хартли. Очень разные художники, державшиеся подчас диаметрально противоположных точек зрения на назначение и природу искусства, все они в конечном счете служили одному и тому же: родной стране, ее культуре, приумножению английской литературы.
Это следует подчеркнуть, потому что разговоры о французских "корнях" творчества Моэма в критике не редкость. Они носят комплиментарный характер, когда его именуют, скажем, "английским Мопассаном", или, напротив, уничижительный, когда его представляют эдаким эпигоном французского натурализма. Моэм сам подал пищу для подобных толков. Он не скрывал, что прошел "школу" французского художественного письма, Вольтера называл любимым писателем, а в "Итогах" признавался: "Французских романистов я изучал больше, чем английских,- взяв все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю, Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолю Франсу".
Однако "школа" совсем не то, что подражание, и чем автор талантливей, тем дальше он отходит от учителей, тем самостоятельней и самобытнее то, что выходит из-под его пера. Взгляд Моэма, его метафора (в широком смысле), его подходы были специфически английскими и сугубо моэмовскими. Вести его литературную генеалогию от Франции так же бессмысленно, как, допустим, вести ее от России на том основании, что он многажды писал с восхищением о Достоевском, Толстом, Чехове, и если его в свое время не произвели в "английские Чеховы", то, вероятно, лишь потому, что Кэтрин Мэнсфилд успела удостоиться этого титула раньше, чем Моэм прославился своими рассказами.
Патриотизм парадоксальным образом сосуществовал в нем с качествами, присущими тем, кого называют "гражданином мира",- тягой к перемене мест, способностью проникать в "земли чужой язык и нравы", любовью к Средиземноморью. Он вообще жаловал Старый Свет, особенно Испанию и Италию. После успеха "Лизы" он первым делом отправился на лето в Андалузию. Став преуспевающим драматургом, регулярно ездил по Европе, навещал Париж. С началом первой мировой войны отправился переводчиком при автоколонне Красного Креста в ту же Францию, а уж оттуда обстоятельства забросили его в США.
В 1916 году Моэм предпринял свое первое масштабное путешествие - плавание к островам южной части Тихого океана. Вернувшись в Америку, он женился на Сейре Уэлкам, которая родила ему дочь и с которой он разошелся в конце 1920-х годов. До конца войны ему выпало еще одно дальнее путешествие (по тайной казенной надобности), о котором пойдет речь в свое время. Вернувшись в Англию, он прожил в Лондоне десять лет (1918-1928). В 1928 году писатель приобрел на французском Лазурном берегу виллу "Мориск", ставшую его постоянной резиденцией и местом паломничества друзей и литераторов.