До второй мировой войны Моэм побывал в Малайе, Вест-Индии, Индии, Южной Америке, многих европейских странах; часто наезжал в Англию. Война застала его во Франции, и, прежде чем бежать морем из оккупированной немцами страны после разгрома союзников в Дюнкерке, он выпустил книгу очерков "Сражающаяся Франция" (1940), привлекшую внимание читателей даже в то трудное время. Работал он над этой книгой по предложению британского военного ведомства; оно же попросило Моэма отправиться в США рассказать американцам о сражающейся Англии. В октябре 1940 года писатель прилетел в Нью-Йорк. Он прожил в США в Калифорнии до 1946 года, когда возвратился на свою потрепанную, однако уцелевшую виллу.
На Лазурном берегу он оставался до конца своих дней. По-прежнему много путешествовал, в частности, бывал в США, Индо-Китае, Японии; каждое лето проводил в Англии, в Дорчестере. Принимал на вилле "Мориск" гостей, занимался популяризацией классического наследия, публиковал материалы автобиографического и литературно-критического характера. После войны увидели свет такие известные книги Моэма, как "Великие романисты и их романы" (1948), "Записная книжка писателя" (1949), "Вкус к странствиям" (1952), "Точки зрения" (1958). Одним словом, эти годы его жизни показали, что вполне можно оставаться английским писателем, живя во Франции.
И все же Франция была особенно близка Моэму: в этой стране он родился, в ней он и умер. Ближе Франции ему была только Англия: жил и умер он подданным Британской короны, служил своей стране пером и умом и вернулся туда после смерти - прах Моэма, согласно его воле, был захоронен у библиотеки его имени в школе для мальчиков "Кингз Скул", той самой, куда он поступил десяти лет и откуда, недоучившись, с радостью уехал в старинный немецкий университетский город Гейдельберг шестнадцатилетним юнцом пополнять образование.
Моэм родился в Париже в семье юрисконсульта Британского посольства. Рано осиротев (в 1882 году умерла мать, через два года - отец), он был отправлен на воспитание в Англию к дяде со стороны отца, священнику в городке Уитстебл, графство Кентербери. Из дядюшкиного дома его и отдали в "Кингз Скул". Об этом периоде его жизни можно получить представление по романам "Бремя страстей человеческих" и "Пироги и пиво". В первом воссозданы переживания ранимого увечного мальчика, одинокого среди грубоватых здоровых сверстников и в доме родственников-пуритан. Во втором выведен самоуверенный и самодовольный подросток, неглупый, наблюдательный, зараженный всеми предрассудками своих провинциальных родных - викария и его жены, чванливый и робкий одновременно.
Два взгляда на собственное прошлое.
"Бремя страстей человеческих" во многом повторяет поэтику "Лизы из Ламбета" через дистанцию почти в двадцать лет. Конечно, в "Бремени" меньше натурализма, фактографичность и наблюдения над социальной средой, свойственные "физиологическому очерку", смягчены и почти сведены на нет, тоньше и непроявленней психологические состояния персонажей, но в целом оба романа - добротные образцы самого что ни на есть критического социально-психологического письма, разве что в "Лизе" мастерство рисунка еще не так совершенно, тогда как в "Бремени" уже ощутима рука мастера. Показательно, что на этот роман восторженно откликнулся Т. Драйзер, почувствовав в нем близкую его собственной трактовку жизненного материала. От того горько-проницательного и мудро-ехидного Моэма, романиста и рассказчика, звезда которого взошла на литературном небосклоне после второй мировой войны вместе с выходом в свет "Луны и гроша", в "Бремени", пожалуй, только бесконечная терпимость, рассеянные вспышки ироничности да отдельные сатирические мазки. Вместе с тем "Бремя страстей человеческих" остается одним из лучших романов о "воспитании чувств" во всей английской литературе и в этом смысле, безусловно, произведение классического ряда. Оно совершенно в своем жанровом "ключе", его появление было подготовлено предшествующим творчеством Моэма. Не случайно за годы, отделяющие эту книгу от самой первой, "Лизы из Ламбета", он опубликовал шесть романов (один исторический, пять социально-психологических на материале жизни английской провинции), а написал еще больше. "Бремя" подводит черту под определенным периодом - назовем его периодом близкого следования традиции - в писательской биографии Моэма, знаменует собой его вершину и завершение. Многие критики и читатели, приверженные эстетике великого английского романа XVIII - XIX веков, считают "Бремя страстей человеческих" лучшей книгой Моэма, и писатель с ними соглашался - возможно, из ностальгических чувств.
Появление "Луны и гроша" также было подготовлено работой Моэма, однако уже в другом жанре - драматургии. После скромного, но все же успеха у рецензентов "Лизы из Ламбета" Моэм сделал не столько даже решительный, сколько рискованный шаг, изменивший всю его жизненную планиду: поставил крест на карьере врача, к которой упорно готовился в институте пять лет (1892-1897), и стал профессиональным литератором. Но последовавшие за "Лизой" романы - "Становление святого" (1898), "Герой" (1901), "Миссис Крэддок" (1902) - денег не принесли, и молодой автор попробовал силы в драматургии.
Его пьесы не сразу попали на сцену, но, попав, прочно на ней обосновались. Самая первая, "Муж и жена" (1903), особого успеха не имела, но когда светская комедия "Леди Фредерик", написанная в 1904 году, а поставленная в 1907-м, целый год продержалась с аншлагом, судьба Моэма определилась твердо и окончательно. Другие его пьесы, в том числе созданные ранее, тоже нашли постановщиков, и в 1908 году в четырех лондонских театрах одновременно шли четыре разные пьесы Моэма. На одной из карикатур тех лет изображен Шекспир, изнывающий перед набором афиш о спектаклях по пьесам Моэма.
Биограф Моэма Энтони Кертис довольно сдержан в оценке его драматургического наследия: "Моэм... превратил себя в своеобразный компьютер по производству пьес, заложив в программу все элементы, необходимые для того, чтобы обеспечить пьесе спрос и успех: остроты, искательницу приключений с сердцем из чистого золота, шантаж и легкий ирландский акцент". Ясно, что критик держит перед глазами "Леди Фредерик". Ясно и другое - для "хорошо сделанной пьесы", в каноне которой писал Моэм-драматург, этого мало; тут требуется еще абсолютный слух на живую речь в диалогах и столь же абсолютное чувство соразмерности в сюжете. Все это имеется в "Леди Фредерик", изящной мелодраматической комедии о нравах эдвардианской эпохи и образце не просто хорошо, но блестяще сделанной пьесы.
За тридцать лет (1903-1933) свет рампы увидели двадцать три пьесы Моэма, большей частью комедии, самая смешная из которых, по мнению критики,- "Круг" (1921), а также драмы, причем трагические. Одна из последних, повествующая о преступлении матери, убившей из сострадания любимого сына-инвалида ("Священный огонь", 1929), воспринимается как аналог античной трагедии рока в XX веке. Перед тем как оставить драматургию, Моэм создал две пьесы, относящиеся к числу его самых сильных. Это драма "За заслуги" (1932) о кризисе традиционных мировоззренческих и духовных ценностей Великобритании после первой мировой войны, об искажении и иссушении души страданием - и гротескная комедия "Шеппи" (1933), построенная на обыгрывании абсурдных положений, возникающих из несоответствия между психологией рабочего человека и требованиями внезапно привалившего ему богатства.
Рассуждая о "хорошо сделанной пьесе", обычно ссылаются на А. Пинеро, Д.-М. Барри, Г.-А. Джонса, Н. Коуарда, как будто пьесы О. Уайльда или Б. Шоу "сделаны" плохо. Моэм-драматург, как правило, рассматривается в кругу А. Пинеро и других, а между тем по складу своей иронии, по вкусу к положениям парадоксальным, по неприятию культа видимости, внешнего благообразия, которое выдается за внутреннюю порядочность, он был ближе к Уайльду. Что до его последних пьес (с конца 1920-х годов), то свойственная им запечатленность исторического времени, социальная подоплека конфликтов и гротесковая заостренность мизансцен приводят на память Б. Шоу. Комедии Моэма никогда не были только комедиями; это были в прямом и переносном смысле комедии характеров, и на этом уровне содержавшаяся в них издевка над социальной мифологией бывала довольно злой.
Пьесы Моэма, таким образом,- неотъемлемая страница английской драматургии XX века, звено в цепочке, соединяющей драматургию О. Уайльда, Д.-Б. Пристли и Д. Осборна, автора послевоенных трагикомедий о жизни "среднего" англичанина. Они нисколько не устарели: в хорошей постановке динамика действия и сценичность мизансцен обеспечат им успех и у современного зрителя. Они ценны сами по себе - и все же в перспективе времени значение драматургии для творчества Моэма видится в другом. Пьесы принесли ему независимость и веру в правильность сделанного шага, это во-первых. Они стали своего рода полигоном стиля, это во-вторых. Работая над ними, писатель учился устраняться из повествования, уводить смысл и свою оценку изображенного в характеры и положения, комментировать жизнь не от первого лица (напомним, что в книгах Моэма рассказчик отказывается быть судьей), а через сюжет, говорить сжато, емко, по существу. Все эти приобретения мастерства в полной мере проявились в романе "Луна и грош".
Вместе с двумя другими, "Пироги и пиво" и "Театр" (1937), он образует нечто вроде трилогии о художниках-творцах и творчестве. Центральные персонажи этих книг, к кому так или иначе стянуты все нити повествования,- живописец Чарлз Стрикленд ("Луна и грош"), писатель Эдуард Дриффилд ("Пироги и пиво"), актриса Джулия Лэмберт ("Театр"). Современники усматривали в них сходство с реальными лицами, упрекали писателя в искажениях, окарикатуривании, даже клевете. Писатель как мог опровергал такие обвинения, указывая в тех случаях, когда сходство было очевидным (например, между влиятельным критиком Хью Уолполом и действующим лицом "Пирогов и пива" Элроем Киром), что образ чисто собирательный, а в тех, когда совсем небольшим, как Дриффилда с английским писателем Томасом Гарди, что оно случайно и автор, всего лишь раз встречавшийся с "прототипом" в реальной жизни, вообще не понимает, о чем тут можно спорить. Моэм, конечно, лукавил: ему бывало достаточно одной беседы с человеком, чтобы тот возник потом как живой на страницах его прозы. Но он безусловно был прав, утверждая: "Ведь все образы, что мы создаем,- это лишь копии с нас самих". Так что, скажем, не Поль Гоген, человек и художник, интересовал Моэма в романе "Луна и грош" - автору было важно, отталкиваясь от фактов личной и творческой биографии французского мастера кисти, создать самобытное художественное произведение и поставить в нем проблемы творчества, нравственности и социального окружения творца, которые занимали именно его, Моэма. Они исследованы во всех трех романах, однако решены неодинаково.
Возьмем одну из них: творец - и социальное окружение.
В романе "Луна и грош" вселенная Стрикленда-художника - его искусство и служение искусству - представлена как некий замкнутый мир, подчиняющийся собственным законам. Рядом с ним существует другой мир - вселенная буржуа, о которой повествуется уже в другом "ключе".
Если мир Стрикленда прорывается в вечность, если забвение и время не властны над его искусством, то мир госпожи Стрикленд, этой респектабельной буржуазки, обречен на небытие. Бег времени почти физически ощутим там, где жизнь суетна и пошла. Моэм подчеркивает это великолепно найденным композиционным "ходом": описав интерьер в доме Стриклендов еще тогда, когда его хозяин был добропорядочным гражданином и семьянином (гл. IV), он сопоставляет его с интерьером в особняке госпожи Стрикленд по прошествии двадцати лет (гл. LVIII). Добропорядочный гражданин после многих метаморфоз превратился в великого художника, гордость человечества, а вот госпожа Стрикленд только постарела, в остальном же ничуть не изменилась. В ее доме ткани по узору Морриса уступают место диванным подушечкам по эскизам Бакста, что естественно: моды меняются, время уходит, ускользает. Но пошлость остается неизбывной.
Тут требуется отступление об отношении Моэма к снобизму, явлению весьма распространенному, но по происхождению сугубо британскому. Суть его заключается в оценке человека не по его личным качествам, а по месту, которое он занимает на лестнице общественной иерархии, и в соответствующем поведении: тех, кто хотя бы на ступеньку ниже, уже можно третировать; тех, кто стоит выше, надлежит почитать; смысл жизни - самому подняться на столько ступенек, на сколько получится, для чего, понятно, приходится кого-то топтать, а перед кем-то тянуться. Снобизм как холуйское по природе состояние души уничтожал своим пером, выставляя его на осмеяние, еще великий Свифт в "Сказке бочки" и "Путешествиях Гулливера". Ко временам Моэма снобизм пришел обогащенный опытом многовекового колониального владычества, включая сложившийся в имперских условиях и вошедший в плоть и кровь нации социально-психологический стереотип британского офицера и джентльмена.
Ирония Моэма суховата, язвительна и нередко по-свифтовски ригорична, когда он касается пошлой жизни пошлых людей, и это понятно. Но столь же понятно и то, что нравственная и эстетическая критика мира буржуазной посредственности принимает в его книгах форму развенчания снобизма с помощью смеха и едкой иронии. У Моэма было особое чутье на истинные побуждения, лежащие в основании человеческих действий, и он умел эти побуждения обнажать, точнее, заставлять персонажи самораскрываться в характерных фразах, жестах, гримасах, типичных, то есть предсказуемых, реакциях на те или другие жизненные обстоятельства. Из английских писателей XX века, может быть, никто не представил снобов так полно и в таком разнообразии видов, как Моэм, и многие из созданных им гротескных образов вполне могли бы претендовать на включение в теккереевскую "Книгу снобов", эту художественную энциклопедию явления в первой трети XIX века, но верную и для XX.
Моэм создал впечатляющую галерею - госпожа Стрикленд, помощник губернатора Гонконга Чарлз Таунсенд ("Узорный покров", 1925), эстетствующий критик Элрой Кир, юный Уилл Эшенден и его церковная родня и вторая жена Дриффилда ("Пироги и пиво"), молодой карьерист Томас Феннел ("Театр"), Чарлз Мейсон из "Рождественских каникул", многие герои рассказов ("Макинтош", "На окраине империи", "Заводь", "Записка", "Нечто человеческое", "В львиной шкуре" и др.); наконец, американец Эллиот Темплтон в "Острие бритвы" - ходячее вочеловечение снобизма. Он воплощает снобизм с такой же исчерпывающей полнотой, с какой шекспировский Шейлок - скупость, а Диккенсов Пекснифф - лицемерие.
Таковы персонажи первого ряда, но Моэм не упускает возможности выявить и припечатать социальный феномен и в самом незначительном из действующих лиц, причем для саморазоблачения сноба бывает достаточно двух слов, выразительной мины, жеста, ассоциации или сравнения, возникающего у рассказчика. Примеров хватает в каждом произведении, ограничимся поэтому "моментальными фотографиями" офицеров и джентльменов, а также их достойных половин в "трилогии".
"Театр" - полковник Госселин: "В его чертах сквозило несколько подержанное благородство. Он вызывал в памяти профиль на монете, которая слишком долго находилась в обращении". "Пироги и пиво": майор Гринкорт делит все человечество на "сахибов" (то есть хозяев, соль земли) и всех прочих; при майорше Гринкорт не заговаривают о посуде, поскольку негласный источник ее наследства - торговля этим товаром. "Луна и грош" - явление полковницы: "У миссис Мак-Эндрю, уже изрядно поблекшей, был такой воинственный вид, словно она засунула к себе в карман всю Британскую империю; вид, кстати сказать, характерный для жен старших офицеров и обусловленный горделивым сознанием принадлежности к высшей касте..."
В трактовке Моэма снобизм - это возведенный в абсолют предрассудок. Абсолютизация же любой мнимости, считал писатель, порождает нетерпимость и, как следствие, разнообразные изощренные формы фанатизма. Все это, по Моэму, глубоко противно человеческой натуре, суть насилие над жизнью, а последняя - в этом он был глубоко убежден - не терпит насилия, восстает и заставляет человека жестоко расплачиваться за поругание естества - и биологического, как в сильном рассказе о запретной любви-инцесте "Сумка с книгами", и социального, как в случае с преподобным Дэвидсоном из хрестоматийной новеллы "Дождь".
Как бы там ни было, Моэм свидетельствует: в разгороженном "протокольном" мире, где правят мнимости, человеку-творцу делать нечего - он в него не "вписывается". Стрикленд обретается вне этого мира. Дриффилд от него отталкивается, бежит из этого мира в переносном, а на закате жизни и в прямом смысле слова, когда удирает от второй жены пообщаться с простым людом в трактире. На свой лад, впрочем, бежит и его молодой коллега по писательскому цеху Эшенден, усвоивший истину: "Очень трудно быть одновременно джентльменом и писателем".
Актеру сложнее - бежать, казалось бы, некуда: "Все люди - наше сырье. Мы вносим смысл в их существование. Мы берем их глупые мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту, их жизненное назначение - быть зрителями, которые нужны нам для самовыражения". От зрителя и впрямь не убежишь. Однако предрассудок - это предрассудок, о чем Джулии Лэмберт забыть не дают: "Отец (полковник Госселин.- В. С.) говорит, ты - настоящая леди, ни капли не похожа на актрису". Так Джулия находит свой способ бегства, поменяв местами искусство и действительность. "Джулии предстояло перейти из мира притворства в мир реальности" - вот что для нее значит выход на сцену.
В таком контексте Моэму никак было не обойти "вечного" вопроса, неизменно волнующего людей творческой мысли и творческого темперамента,- об отношении искусства и жизни. Это суть соотношения между красотой и моралью, между личностью художника-творца и плодами его искусства.
В "Моцарте и Сальери" А. С. Пушкин утверждал, что "гений и злодейство две вещи несовместные". Моэм в романе "Луна и грош" показал, что эти "вещи" совмещаются. Убийство (в конечном счете это именно убийство) Стриклендом Бланш Струве своей жестокостью не становится чем-то другим оттого, что убийца - человек гениальный и великий художник, что деяния его лишены ханжества и лицемерия и нет для него в смерти Бланш никакой личной корысти.