Служа искусству, Стрикленд убивает не одну Бланш - он убивает в себе человека. Чтобы реализовать свой гений, он превращается в личность бездушную, безнравственную, причем не с точки зрения нормативной морали, опирающейся на снобизм (тут все ясно: раз гений - значит, богема, и нечего ждать другого), но по большому счету общечеловеческой нравственности. Почему такое превращение необходимо связано с его гениальностью - этот парадокс Моэм оставляет без ответа. "Гений и злодейство" совмещены в Стрикленде статично, ему недостает того, что, в применении к характерам великой литературы, называется диалектикой души. Разумеется, в трактовке Моэма Стрикленд-художник неизмеримо существенней в любом смысле, чем Стрикленд - плохой человек. Моэм возвеличивает дело жизни творца. И все же... Все же лучшее творение Стрикленда, фреска на стенах деревянной хижины, гибнет в огне. Деталь явно символическая, которую тем более нельзя обойти, что символика у Моэма нечастый гость.
Нет, отнюдь не случайно введен в роман эпизод уничтожения самой гениальной работы Стрикленда - росписи "страшной", "ужасающей". Уже самые эпитеты указывают на то, что могут существовать иные, более высокие формы прекрасного, соединяющие красоту, истину и добро. Другими словами: творческий гений, одержимость вдохновением - с разумной человеческой совестью.
Так оно и происходит в двух других романах "трилогии", где в облике мастеров - Дриффилда и Джулии Лэмберт - творческое начало и живой человек не разведены по полюсам, взаимопроникают, и это прослежено автором. Поэтому их характеры не лишены диалектики души.
Видимо, с ходом лет Моэму становилось яснее и то, каким образом в одной душе низменные инстинкты и физиология уживаются с гениальностью, и кое-что в природе самой гениальности. Теперь гениальность для него в первую очередь способность не к феерическому самовыражению, но к неповторимому, отмеченному личностью художника перевоссозданию жизни, успех которого и есть показатель красоты. Не красивости, а именно красоты, как о том недвусмысленно свидетельствует "портрет" лучшей книги Дриффилда, романа "Чаша жизни": "В ней есть какая-то хладнокровная беспощадность, которая резко выделяет ее на фоне сентиментальности, присущей английской литературе. В ней есть свежесть и терпкость. Она как кислое яблоко - от нее сводит скулы, но в то же время в ней чувствуется какой-то едва заметный и очень приятный горьковато-сладкий привкус".
Можно видеть, что высшая свобода художника, о которой писал Моэм,- свобода переплавить собственный опыт, перевоссоздав жизнь,- заложена в самой природе гениальности. Именно с ней связаны творческие взлеты Дриффилда. Таково же, под пером Моэма, и существо актерского гения: "У Джулии часто возникал в памяти кто-нибудь из знакомых или даже случайный человек, которого она видела на улице или на приеме. Она сочетала эти воспоминания с собственной индивидуальностью, и так создавался характер, основанный на реальной жизни, но обогащенный ее опытом, ее владением актерской техникой и личным обаянием". Нетрудно убедиться, насколько непохожими на самих себя в жизни предстают художники в своем творчестве - и в то же время насколько их творчество является выражением их личности со всеми ее сторонами, в том числе и малосимпатичными.
В отличие от Стрикленда, Дриффилд и Джулия Лэмберт не злодеи, хотя и ангелами их отнюдь не назовешь; но и неангелические свойства натуры они преобразуют в красоту. В этом - их высший суд и оправдание. То ли потому, что Стрикленд - гений посмертной славы, тогда как книги Дриффилда находят своего читателя при жизни автора, а дару актрисы, помимо самовыражения, требуется сидящий в зале живой человек; то ли потому, что Моэм кое-что пересмотрел в своих взглядах, но в двух последних частях "трилогии" отчетливо проводится мысль, прозвучавшая в подтексте романа "Луна и грош" несколько глухо: конечное оправдание человека-творца - в создании красоты, необходимой другим.
Но что такое - необходимость красоты?
По Ф. М. Достоевскому, красота должна спасти мир. Моэм почитал Достоевского, и, видимо, эта формула великого писателя не вызвала бы у Моэма внутреннего сопротивления. Однако он, с присущей британцам эмпиричностью, захотел бы сузить ее космический характер до обозримых масштабов. Практически именно это он и сделал в своем определении классики: "Классической книга становится не потому, что ее хвалят критики, разбирают профессора и проходят в школе, а потому, что большие массы читателей из поколения в поколение получают, читая ее, удовольствие и духовную пользу".
"Духовная польза" - это в высшей степени важно для Моэма. Под нею он разумел не воспитательные и уж подавно не пропагандистские задачи, но способность побуждать к нравственным переживаниям: "Ценность искусства - не красота, а правильные поступки". Тут нет противоречия, поскольку, как явствует из многих суждений Моэма, искусство приводит к "правильным" (читай: нравственным, добрым) поступкам не напрямую, а через красоту, взывающую к эстетическому чувству. Красота - необходимый, хотя и недостаточный критерий значимости произведения искусства. Или, как формулировал это Моэм: "Эстетическое переживание имеет ценность лишь в том случае, если оно воздействует на природу человека и таким образом вызывает в нем активное отношение к жизни". Никакого ущемления прав искусства в этом нет. Если вспомнить, что абсолютным искусством было для Моэма искусство жить, то становится ясным, сколь высоко ставил этот скептик и рационалист работу художника-творца.
И все же подчинял творчество жизни. Как ни любил Моэм искусство, как ни был ревнив к своему ремеслу писателя, жизнь для него была выше искусства, важнее. Когда художники в "трилогии" забывают о том, что́ первично, жизнь восстает и берет реванш. Счеты между художником и жизнью не сводятся только в "Театре", да и то, вероятно, потому, что для великой актрисы жизнь - это искусство, а искусство - это жизнь. А вот Стрикленда, как уже говорилось, жизнь, на которую ему было плевать, настигает - и гибнет его лучшее творение. Расплачивается жизнь и с Дриффилдом: и за свободу художника (фраза его первой жены Рози о том, что, будь жив их ребенок, она бы не ушла от мужа), и за легкое к себе отношение - сначала оставив без Рози, потом устроив тюрьму с надзирательницей в виде второй жены, наделенной всеми ненавистными Дриффилду мещанскими пороками и снобизмом, а затем, после смерти, отдав на растерзание литературным стервятникам. Велика внутренняя свобода художника, но призрачна свобода человека. По-настоящему свободна только жизнь в своем непрестанном течении, и эту свободную жизнь с ее раскованностью и щедростью открытого чувства олицетворяет в романс Рози, один из самых живых и обаятельных женских характеров у Моэма. Роман - о писателях, живых и мертвых, а последнее слово в нем остается за Рози, которая и книг-то их никогда не читала, просто живет себе - и все.
Если спор о главенстве между искусством и жизнью Моэм однозначно решал в пользу последней, то вопрос вопросов - "что такое вообще жизнь и есть ли в ней какой-то смысл" ("Острие бритвы") - занимал Моэма на протяжении всего творческого пути, и ответы на него он давал разные.
В период "Лизы из Ламбета", когда на его взгляды влияли теория Дарвина и спенсерианство (бесподобный портрет мрачноватого юного детерминиста дан в главе XXI "Итогов"), ответ, естественно, был ясен и прост: человек живет для того, чтобы участвовать в битве за существование, где может выстоять, а может и проиграть. Ранние пьесы не добавили к этой концепции ничего нового, хотя и перенесли арену битвы в светские салоны и буржуазные гостиные (см. "Леди Фредерик"). В "Бремени страстей человеческих" Моэм уже ближе к философии, одушевляющей Мопассана в романе "Жизнь": жизнь не так уж плоха и не так уж прекрасна, ее смысл в том, чтобы жить.
Иное решение предложено в первом романе "трилогии": оправдание жизни - в плодах, что деятельность человека приносит людям. Если созданное им становится необходимым другим, значит, это прекрасно и жизнь прожита не зря. В какой-то степени эта точка зрения проведена и в двух других книгах, "Пирогах и пиве" и "Театре", при том что в романе 1929 года прекрасным творением человека становится сама его жизнь, которой он способен одарить других, как одаривает Рози молодого Эшендена. Однако еще раньше, в "Узорном покрове", уже развита мысль о жизни-красоте: "Мне представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от времени создает из хаоса... И больше всего красоты заключено в прекрасно прожитой жизни. Это - самое высокое произведение искусства".
Преподанный героине романа погибшим в борьбе с эпидемией мужем и скромно-героическими усилиями сестер-монахинь урок "прекрасно прожитой жизни" выводит ее на путь освобождения от "бремени страстей человеческих". Казалось бы, ответ найден: смысл жизни - в подвижничестве, в служении ближнему. Но Моэм на этом не останавливается. Сказав в пьесах "Священный огонь" и "За заслуги" о том, что страдание есть отрицание прекрасного и нравственного, он в романе "Рождественские каникулы" неожиданно пересматривает эту оценку, выступая с трактовкой страдания как очищения и искупления, то есть высшего в жизни деяния, ее "звездного часа". Героиня романа Лидия, русская по рождению, решает после осуждения за убийство мужа-француза стать проституткой, чтобы испить чашу страданий.
"За грех надобно расплачиваться страданием. Откуда вам с вашей холодной английской душой знать, что такое любовь, в которой вся моя жизнь? Я - его, а он - мой. Я сотворила бы такое же гнусное преступление, когда б отказалась разделить с ним муки. Я знаю, что его грех можно искупить только нашим обоюдным страданием",- так прокламирует она смысл своего существования, а поскольку образ этот в сильной степени идеален, можно заключить, что автор почитает идеальной и жизненную установку Лидии.
В обрисовке Лидии очевиднейше сказалось воздействие на Моэма женских образов классического русского романа, в первую очередь героинь Достоевского и Катюши Масловой из "Воскресения" Л. Толстого. Лидия с ее любовью к олитературенной России Чехова, Тургенева, Толстого, Скрябина, с ее странной, на взгляд западного человека, повадкой и загадочной "русской душой" - образ в принципе литературный, и литературные аналогии, как заметит читатель, возникают в связи с этим образом постоянно. Однако заимствования продиктованы явно поисками самого Моэма, стремившегося найти наиболее органичную форму слияния прекрасного с нравственным как образец "прекрасно прожитой жизни".
Нашел он его, как ни парадоксально, еще восточнее России - в философии веданты, включающей в себя понятия судьбы, предназначения и жизненного пути. В том, к чему вслепую идет героиня "Узорного покрова" и приходит осознанно Ларри Даррел, главное действующее лицо романа "Острие бритвы" и, пожалуй, единственный в творчестве Моэма образ, по определению Достоевского, положительно прекрасного человека.
Интерес Моэма к восточным религиозно-философским системам не случаен - они привлекали не одно поколение интеллигенции и молодежи на Западе. Привлекали как возможная альтернатива деляческому прагматизму, политическому цинизму, христианской догматике и пессимизму философии отчаяния от Шопенгауэра до Шпенглера. Однако мудрый скептик Моэм, в отличие, например, от своего соотечественника и крупного писателя Олдоса Хаксли, не принимал восточный мистицизм на веру, то есть не ставил новую религию на место старого христианства. Так и для его героя веданта не символ веры, а своеобразное руководство в повседневной жизни; основательное штудирование веданты под наставничеством учителя - "гуру" - лишь укрепляет Ларри в том, о чем он уже догадывался, помогает сформулировать истины, которые уже перед ним маячили, хотя и не давались в руки.
Принципиальное отличие Ларри Даррела от других персонажей Моэма - в решении проблемы "я и другие". Ему мало быть терпимым и просто помогать людям. Противясь любым попыткам превратить его в чью-либо собственность, он в то же время готов полностью отдать себя и свое участие в распоряжение тех, кому это жизненно необходимо. Об активном милосердии Ларри свидетельствует его отношение к двум "падшим" в глазах респектабельного общества женщинам - Сюзанне Рувье, которую он в прямом смысле спасает от смерти, и сломленной обстоятельствами американке Софи Макдональд.
Повествователь - а он, напомним, носит здесь настоящую фамилию автора - уже не задумывается над тем, являет ли собою жизнь Ларри "самое высокое произведение искусства": она, эта жизнь, оправдывает самое себя и наполняется смыслом, не нуждаясь в том, чтобы ее ценность отмеривали по эстетической шкале. Знаменательно, что Моэм, неизменно скрывающийся за маской рассказчика, в данном случае, когда грань между автором и повествователем практически стерта, демонстративно нарушает положенный им для себя принцип невмешательства и выступает с прямой оценкой персонажа: "...я могу только восхищаться светлым горением столь исключительного человека". Это говорит о том, что в своем итоговом романе Моэм объективно признает: смысл жизни человека - в ее нравственном содержании.
Едва ли случайно, что образ этот возник в романе, создававшемся в разгар второй мировой войны. И в реакции Ларри на первую мировую войну, а он в ней сражался, и в его послевоенных настроениях есть многое, объединяющее его с героями "потерянного поколения", какими их показали Олдингтон, Ремарк, Хемингуэй. Однако история, а с ней вместе и Моэм, пересмотрела к концу 1930-х годов само явление, увидев в "потерянном поколении" не только трагедию веры, но и несостоятельность безверия. Закономерно. Первая мировая война повлекла за собой крах старых ценностей европейской цивилизации, вторая поставила под угрозу само существование этой цивилизации. Противостоять угрозе и спасать цивилизацию, не имея за душой ценностей, было невозможно. Моэм утверждал необходимость обретения ценностей, построенных на правде и справедливости, и приветствовал их даже в тех случаях, когда лично ему они были бесконечно далеки, как, скажем, ценности, провозглашенные в России двумя революциями. Февральской и Октябрьской.
Здесь он мог судить не совсем понаслышке: он побывал в России как раз между революциями, и привели его туда не совсем обычные обстоятельства. Стремясь принести посильную пользу своей стране, он в годы войны согласился выполнить для британской контрразведки несколько деликатных заданий. О том, как это произошло и что это были за задания, он рассказал в новеллах, составивших книгу "Эшенден, или Британский агент". С секретными миссиями он побывал в Швейцарии, Италии - и в России, где ему было поручено уговорить Временное правительство продолжать военные действия и выяснить, как страны Антанты могут ему помочь удержаться у власти. Миссия окончилась ничем, что и следовало ожидать, но опыт пригодился Моэму как писателю, обогатив его знанием "тайной войны" в ее жестокой, а то и отталкивающей реальности. Это подтверждают новеллы из книги "Эшенден", в частности опереточная и одновременно жутковатая фигура "безволосого мексиканца", этой предтечи многочисленных агентов, заполонивших дурную западную беллетристику после второй мировой войны.
Но не только это. Увидел он тогда в России мало, разобраться в увиденном не смог, что неудивительно, но трагизм и грандиозные масштабы происходящего, его изначальную непохожесть на все, что бывало когда-то в истории западных стран, ощутил каким-то шестым чувством, о чем говорят "российские" страницы "Эшендена", объединенные впоследствии Моэмом в большую новеллу, получившую название по одной из ее "составляющих" - "Рубашки мистера Харрингтона". Это помогло Моэму прочувствовать дух справедливости, поднявший народ на Октябрьскую революцию, и принять послеоктябрьскую действительность как историческую данность - неоспоримую, необратимую и утверждающую собственные идеалы, о чем он и писал в "Итогах".
Вместе с тем извращения послереволюционной практики в Советском Союзе, насколько он мог о них знать и судить о них применительно к западноевропейской действительности, он не принимал и осуждал. Об этом более чем красноречиво свидетельствует одиозная, хотя и не лишенная трагизма фигура Саймона Фенимора в романе "Рождественские каникулы".
В его обрисовке тоже очевидны литературные влияния, в частности романа Достоевского "Бесы" (образ Верховенского-младшего). Саймон - среднеевропейское воплощение "верховенховщины" на новом историческом этапе. Автор вскрывает социально-психологические "корни" явления: ущербность в детстве, обернувшаяся комплексом неполноценности, переродившимся, в свою очередь, в непомерное властолюбие; прагматизм и цинизм, помноженные на самоотрицание; политическое левачество вкупе с отказом от общечеловеческих ценностей и культом террора. Знакомый набор.
Левацкий максимализм, наложенный на исторический опыт Европы после первой мировой войны и Октября, приводит Саймона к утверждению диктатуры и террора как непременных форм и условий существования сильной государственности. Достаточно самокритичный, чтобы понимать свою непригодность на роль диктатора, он готов удовлетвориться другой, более скромной,- главы аппарата подавления, организующего террор в общегосударственном масштабе. За образец он берет Дзержинского, вернее тенденциозный, и даже очень, облик этого деятеля. Саймон потому и порывает с героем романа, что видит в этой своей дружеской привязанности последние путы, сковывающие его в преддверии великой карьеры - распорядителя казнями при будущем тиране.
Следует отдать Моэму должное: он не был блестящим политологом, но человеческую натуру знал совсем неплохо. Последнее, вероятно, и помогло ему на примере Саймона Фенимора показать, какую уродливую форму способно принимать в человеке с гипертрофированным властолюбием сочетание ультрареволюционной левизны, доктрины террора и откровенно цинической "здравой политики". Не нужно забывать, что герой, как и его автор, имел перед глазами наглядный пример успешного (мнилось тогда) функционирования таких разных по происхождению, идеологическому окрасу и пропагандистской терминологии, но очень схожих по методам подавления диктатур, как сложившиеся в Германии и в Советском Союзе.
Роман "Рождественские каникулы" любопытен, помимо прочего, как показатель интереса писателя к "русской" теме, воздействия на него русской литературы, а через нее и культуры в целом и озабоченности Моэма тем, что происходило в социалистической России. Критика новоявленной бесовщины говорит о том, что автор, что бы там ни писали современные ему критики и как бы сам он ни открещивался от политики, отнюдь не был чужд политической злобе дня, не жаловал террора и не оправдывал подавления прав человека. Роман крепко соотнесен с историческими реалиями кануна второй мировой войны и показывает исчерпанность традиционных либерально-буржуазных воззрений и опирающегося на них образа жизни, как, впрочем, и несостоятельность насильственного внедрения новых классовых добродетелей.