В сборнике ""Святой Мануэль Добрый, мученик" и еще три истории" поднимается "проблема собственной личности", в нем "еще три истории" группируются вокруг главной, дополняя исключительный случай неверующего доброго священника, воплощение "трагического чувства жизни", историями о жизни (или не-жизни) других людей.
Дон Мануэль Добрый стремится, готовясь к смерти, растворить, а верней, спасти свою личность в той, которую составляют люди его селения; дон Сандальо свою неведомую личность утаивает, а что касается бедного человека Эметерио, тот хочет сберечь свою для себя, накопительски, а в итоге его использует в своих целях другая личность. Жизнь же молодых героев "Одной любовной истории", комическим образом не разглядевших свою личность, отказавшихся от нее, становится трагической борьбой за обретение этой личности – одной на двоих.
Содержание:
Пролог к "Святому Мануэлю Доброму, мученику" и еще трем историям 1
Святой Мануэль Добрый, мученик 4
История о доне Сандальо, игроке в шахматы 12
Бедный богатый человек, или Комическое чувство жизни 19
Одна любовная история 25
Примечания 32
Мигель де Унамуно
"Святой Мануэль Добрый, мученик" и еще три истории
Пролог к "Святому Мануэлю Доброму, мученику" и еще трем историям
В 1920 году я собрал в одном томе три коротких моих новеллы, или длинных рассказа: "Две матери", "Маркиз де Лумбрия", "Настоящий мужчина", которые до этого публиковались в журналах; том я озаглавил "Три назидательные новеллы и один пролог". Пролог, впрочем, как там и говорилось, тоже был своего рода новеллой". Именно новеллой, а не ниволой. На сей раз я собрал в одном томе еще три истории и дал ему название по заглавию первой из них, уже напечатанной в "Ла Новела де ой", № 461, последний выпуск, помеченный датою 13 марта 1931 года, – сии подробности сообщаю на потребу ненасытному сословию библиографов, – история эта называлась "Святой Мануэль Добрый, мученик". Что касается двух других ("История о доне Сандальо, игроке в шахматы" и "Бедный богатый человек, или Комическое чувство жизни"), то хоть вначале я и предназначал их для публикации в периодических изданиях – что для сочинителя выгоднее в денежном смысле, – но придерживал в ожидании, покуда наступит их черед; и вот решаюсь выпустить в свет, вытащив из мрака неизданности. Они, таким образом, появятся под покровительством первой, а та уже снискала себе некоторую славу.
И то сказать, в буэнос-айресской "Ла-Насьон" и чуть позже в мадридской "Эль-Соль", номер 3, декабрь, год 1931-й, – еще подарочек библиографам – Грегорио Maраньон напечатал статью о моем "Святом Мануэле Добром, мученике", и там он пишет, что ей, этой повестушке, суждено стать одним из тех моих прозаических творений, которые и впредь будут больше всего читаться и нравиться, ибо она – один из самых характерных образчиков моей новеллистики. А коль сказано "новеллистика", добавлю от себя, подразумеваются и философия, и богословие. И мнение Мараньона разделяю, поскольку сознаю, что вложил в эту новеллу все свое трагическое чувство повседневной жизни.
Далее Мараньон кратчайшим образом касается нагой элементарности описаний всего чисто вещественного у меня в повествованиях. А дело вот в чем: на мой взгляд, если передана духовная сущность того, что есть плоть, кость, камень, влага, туча и все прочее, воспринимаемое зрением, то передана истинная и внутренняя реальность, а читатель пусть облачит ее в те одеяния, которые опишет ему его фантазия.
Вот преимущество, присущее театру. Поскольку новеллу "Настоящий мужчина" – позже поставленную Хулио де Хойосом под названием "Истый мужчина" – я писал с учетом того, что она предназначается для театральных подмостков, то не тратил места на описание внешности персонажей, апартаментов либо пейзажей, ибо все это – заботы актеров, театральных художников, машинистов сцены. Это, разумеется, вовсе не значит, что персонажи новеллы, романа или драмы в печатном виде не являются такими же людьми из плоти и крови, как и сами актеры, и что место действия не является столь же конкретным, реальным и само собой разумеющимся, как и сценические декорации.
Такие декорации есть в "Святом Мануэле Добром, мученике", и мне они подсказаны чудесным и таким вдохновляющим озером Сан-Мартин-де-ла-Кастаньеда, в Санабрии; на берегу его сохранились развалины бернардинского монастыря, а еще сохранилось предание о подводном городке Вальверде-де-Лусерна, покоящемся на дне озера. И здесь я позволю себе поместить два стихотворения, написанные после того, как я впервые побывал на этом озере первого июня года 1930-го. Первое из стихотворений гласит:
Сан-Мартин-де-ла-Кастаньеда,
одиночества зерцало,
в этих водах изначала
все века, и дни, и беды;
здесь, под сенью кряжей горных,
сны о высях глубь хоронит,
и душа – бедняга! – тонет
в чистом небе вод озерных…
Мен Родригес, санабрийский
ястребок, взлететь не может,
дола больше не тревожит,
чтоб сыскать поживу в риске.
Спит Вальверде-де-Лусерна,
и над звонницей подводной
агонийный звон отходной
в муке вечной плачет мерно.
На тропе Бернарда дальной -
путь, Истории закрытый, -
снова жизнь, и все забыто,
кроме были изначальной.
А второе стихотворение, с рифмами поизысканней, гласило – и гласит:
Ах, Вальверде-де-Лусерна,
санабрийских вод отстой,
не втащить твой сказ простой
в новый век наш, в век модерна!
Тщетно бьют колокола
в Иоанновой ночи:
больше нет хлебов в печи,
прочь история ушла.
Горько стать форелям пищей,
если мертвых примет влага:
при смерти Рива-де-Лаго,
берег битв, сегодня нищий.
И в самом деле, трагическая, из нищих нищая деревня Рива-де-Лаго на берегу озера агонизирует и, можно сказать, на краю смерти. Запустение такое же, как в печально знаменитых краях Лас-Хурдес. В этих убогих лачугах, домишках с дощатыми каркасами и стенами глинобитными либо из кирпича-сырца живут в невероятной скученности люди, которым не разрешается даже ловить отличную форель, в изобилии водящуюся в озере: некая сеньора полагает, что унаследовала монопольное право на озерную рыбу, коим владели монахи-бернардинцы из Сан-Мартин-де~ла Кастаньеда.
Эта деревня, Сан-Мартин-де-ла Кастаньеда, где сохранились развалины смиренного монастыря, расположена чуть повыше над берегом озера и тоже агонизирует. Но ни Рива-де-Лаго, ни Сан-Мартин-де-ла Кастаньеда, ни Галанде, другое сельцо поближе к Санабрийскому озеру – это сельцо в лучшем состоянии, – не послужили и не могли послужить прообразом для моей деревни Вальверде-де-Лусерна. Подмостки, где действуют мой дон Мануэль Добрый, и Анхелина, и Ласаро Карбальино, предполагают более высокий уровень развития общественной жизни – хоть у меня деревня тоже и бедна, и смиренна, – чем жизнь в этих деревушках, наибеднейших и наисмиреннейших. Это вовсе не означает, разумеется, что, по моим понятиям, там не было и нет сейчас людей с углубленной и напряженной внутренней жизнью или переживающих трагедию мировоззрения.
Что же касается сущности той трагедии, которую переживают три персонажа моей повестушки, полагаю, что не вижу смысла – да и не должен – добавлять что-либо к тому, что там сказано. Я даже не соблазнился и не ввел туда один диалог, о котором вспомнил, когда новелла была уже дописана почти на одном дыхании; а диалог вот какой: дело было в Париже, некая дама, тревожимая сомнениями религиозного характера, вопрошает одного священнослужителя, знаменитого и весьма острого на язык, верит ли тот в ад, а он в ответ: "Сударыня, я – священник Святой Католической Апостольской Римской Церкви, а вам известно, что, согласно ее учению, существование ада есть одна из истин, или догм, веры"; дама гнет свое: "Но вы-то, ваше преосвященство, верите в это?" – а священник ей: "Да почему вы так беспокоитесь, сударыня, существует ад или не существует, если в аду никого нет?…" Нам неизвестно, присовокупила ли дама еще один вопрос: "А на небесах есть кто-нибудь?"
Я попробовал рассказать о той повседневной тревоге, потаенной и мучительной, которая терзает дух плоти и дух крови мужчин и женщин, плоть и кровь которых духовны; так стоило ли отвлекаться на такое нехитрое дело, как описание внешних оболочек, недолговечных и говорящих что-то только глазу? Здесь уместно процитировать Франсиско Мануэла де Мело, который в своем труде "История движений, отделения и войны в Каталонии во времена Филиппа IV и военная политика" пишет: "Я стремился показать их умонастроения, а не одеяния, шелковые, шерстяные либо меховые, на кои потратил столько стараний некий великий историк того времени, весьма почитаемый в мире". А титан Фукидид, образец для всех историков, пренебрегая притязаниями на жизнеподобие, утверждал, что хотел написать "что-то, что пребудет навсегда, а не сочинение на случай, которое будет услышано лишь во время состязаний". Пребудет навсегда!
Но зайду еще дальше: дело в том, что для новеллы или романа, романа в истинном смысле слова, для трагедии или комедии человеческих душ мало что значат не только физиономии, гардероб, жестикуляция, окружающие предметы, но также не очень много значит то, что можно бы назвать сюжетом. Это, надеюсь, мне и удалось выявить в "Истории о доне Сандальо, игроке в шахматы". Само собой, эту бессюжетную историю нельзя перенести на экран кинематографа, но, полагаю, в этом и состоит ее наивысшее и наибольшее достоинство. Ибо, считаю я, если лучшие лирические стихотворения не могут быть положены на музыку – хоть бы и для исполнения на лире, – то и не должны петься, поскольку звучание мелодии только во вред звучанию слов; и если есть у композиторов романсы без слов, то и у поэтов есть слова без романсовости, а потому, соответственно, считаю я, лучше всего написанные и глубже всего проникающие драмы из внутренней жизни не "экранизабельны", и всяк пишущий с расчетом попасть на экран очень от этого расчета пострадает. Моему же дону Сандальо сей удел не грозит, я имею в виду перенос на экран.
Дон Сандальо – персонаж, увиденный извне, его внутренняя жизнь ускользает от нас, а может статься, у него таковой и нет; это персонаж, который не произносит монологов не в пример множеству прочих персонажей из новелл, нивол, романов и руманов (что касается терминов "нивола", она же "руман", см. мое сочинение "Туман"); и все равно ему не уместиться на экране. Ибо на экран не перенести, как это обычно делается, ни мечтаний дона Сандальо, ни монологов.
Монологов? Да ведь то, что так именуется, обычно представляет собою монодиалог, то есть диалог, который некто ведет с другими, являющимися, по сути, им же самим, с другими, составляющими то сообщество индивидуумов, которым является сознание всякого индивидуума. И этот монодиалог и есть та самая внутренняя жизнь, которую, некоторым образом, отрицают те, кого в Америке именуют "бихевиористами", философы, для которых наисущественнейшей категорией является поведение человека, а сознание – недосягаемая тайна или нечто непознаваемое.
Но разве мой дон Сандальо не наделен внутренней жизнью, способностью к самопознанию, то есть к познанию самого себя, разве не произносит он монодиалогов? Да что же такое шахматная партия, как не монодиалог, не диалог, который ведет играющий со своим партнером-соперником? И более того, разве не диалоги, а точнее сказать, не диспуты ведут друг с другом на доске шахматные фигуры, черные и белые.
Да приглядитесь же: есть у моего дона Сандальо и внутренняя жизнь, и монодиалог, и сознание. Чему не в ущерб то обстоятельство, что дочь его, представляющаяся наблюдателю со стороны такой таинственной, – всего лишь еще одна шахматная фигура, будь то ладья, слон или королева.
И поскольку в эпилоге к этой истории я сказал все, что имел сказать по этому поводу, мне сейчас нет смысла снова возвращаться к старому, а то как бы кому-нибудь не подумалось, что я писал новеллы и романы всего лишь с целью вырядить в литературные одежды психологические, философские и метафизические изыскания. Что, в сущности, всегда и делали все романисты и новеллисты, достойные называться таковыми, а сознательно или бессознательно делали – несущественно. У всякого повествования есть свой трансцедентальный смысл, своя философия, сам по себе рассказ – ни для кого не самоцель, никто не рассказывает, только чтобы рассказывать. Чтобы рассказывать ни о чем, вот что я имею в виду.
Ибо реальное без идеального не существует.
И если бы сказал кто-то, что в повествование о доне Сандальо я включил самого себя, а верней сказать, вселился и внедрился в текст основательнее, чем в других моих сочинениях – а я и там занимаю немало места! – отвечу, что целью моей было вселить и внедрить в мое повествование читатели, добиться того, чтобы читатель осознал: он в состоянии получить удовольствие от персонажа романа либо новеллы лишь тогда, когда сроднится с ним, когда примет мир вымысла как неотъемлемую часть мира постоянной внутренней реальности. По меньшей мере, земреалькости.
"Земреальности? – переспросит читатель. – Это что еще за штука?" Так вот, есть куча слов, существительных и прилагательных, кои надо высвобождать из привычного окружения. Таковы, например, прилагательные, производные от существительного "земля: "земляной", "земельный", "землистый", "земной", – если это последнее употребить при существительном "шар", получим "земной шар"; и что такое "земшар", понятно. Но если тот же элемент "зем" прибавить к другому существительному, читателю поневоле придется задуматься над значением обоих элементов. Нечто вроде предупредительного знака, либо камня преткновения, либо столба, на каковой налетаешь. Эдакая выпуклая морфема – существуют же в арабской грамматике "вогнутые" глаголы.
Лишь в том случае, если читатель сроднится с персонажами, которых мы зовем вымышленными, так же как сроднился с ними сам автор, если читатель включит их в тот малый мирок – микрокосмос, – которым является его сознание, лишь тогда он будет жить в них и через их посредство. Разве не живет Бог, Вселенское Сознание, в большом мире – макрокосмосе, – во Вселенной, которую Он созидает, когда она видится Ему в помыслах – снах? И что есть история человеческая, как не помысел – сон Бога? Вот почему я, в подражание средневековой французской формулировке "Gesta Dei per francos", то есть "Деяния Бога, явленные через посредство французов", сотворил другую: "Somnia Dei per hispanos", "Сны Бога, явленные через посредство испанцев". Ибо мы, живущие в кальдероновской формулировке "жизнь есть сон", в состоянии прочувствовать также и шекспировскую – о том, что мы сотворены из той же самой субстанции, что и сны, что мы – сон Бога и наша история есть то, что Бог видит про нас – и за нас – во сне. Наша история, и наши предания, и наши эпопеи, и наши трагедии, и наши комедии, и наши романы и новеллы; ибо тот, кто вдыхает воздух духовности в творениях, созданных нашим воображением, смешивается и сливается воедино с нами самими, с теми, кто вносит воздух духовности в творение, созидаемое воображением, сновидением Бога. И мы думать не хотим о пробуждении. Хотя, если толком поразмыслить, проснуться – значит всего лишь перестать спать, но не значит перестать видеть сны и во снах видеть самих себя. Хуже всего было бы, если бы Бог уснул сном без сновидений, окутавшись в небытие.
И остается "Бедный богатый человек, или Комическое чувство жизни". Зачем прибавил я к заглавию этот довесок? Сам толком не знаю. Скорее всего, вспомнилось произведение, которому в наибольшей мере я обязан престижем – praestigia по-латыни значит "обман", "иллюзия" – среди людей, чей духовный склад отличается серьезностью и вдумчивостью, иными словами, религиозностью. Может быть, мне представлялось, что эта повестушка окажется чем-то вроде сайнете, разыгранного по окончании трагедии, либо резвого солнечного луча, когда выбираешься на свет из темной и мрачной пещеры. Поди знай!..
Несколько лет назад Эусебио Бласко пустил гулять по Мадриду побасенку, соль которой заключалась в заключительной ее фразе, тут же вошедшей в поговорку. Он рассказывал, что в Гранаде, в доме, где собралось несколько семейств, хозяйка дома обратилась к одному кабальеро со словами: "Послушайте… Но прежде скажите, как правильно звучит ваша фамилия, вы – Сайнс Пардо, или Сане Пардо, или же Саэс де Пардо?" На что кабальеро ответствовал: "Безразлично, сеньора, главное – провести время". А я дополнил его фразу: "притом не взяв на себя серьезных обязательств", – чем придал ей законченность смысла.
Главное – провести время! Но ведь "провести" значит также "обмануть", "надуть". Главное – обмануть время, но при этом не обмануться самому, не взять на себя серьезных обязательств либо обязанностей. Иначе говоря, убить время. Но ведь слова эти – "убить время", – возможно, выражают самую суть всего комического точно так же, как слова "убить вечность" выражают суть трагического.
Самое смешное чувство, особенно же в любви – либо в том, что может сойти за таковую, – боязнь взять на себя обязательство, боязнь скомпрометировать себя. Что приводит к весьма серьезным компромиссам. Недаром же есть нечто комическое – и комическое до фатальности, до трагизма – в дамах неопределенного возраста, переживающих климакс и уже не способных взять на себя обязательства либо скомпрометироваться.
Как в моем произведении "Трагическое чувство жизни", так и в "Агонии христианства" человеческая первооснова – проблема материнства и отцовства, продолжения рода человеческого; она же появляется и в этой повестушке, хоть и в Другом обличье; причем когда я писал, то не ставил перед собою подобной задачи и только по окончаний осознал, что написанное – возвращение ко все той же вечной и временной проблеме. И спрашивается, к чему же именно стремятся мужчина и женщина: продолжить род, дабы удержаться в жизни, или удержаться в жизни, дабы продолжить род? Я уж не буду по этому случаю вытаскивать на свет Божий пуританского пророка Мальтуса.
Если кто-то не одобрит, что я соединил в одном томе "Святого Мануэля Доброго" с "Бедным богатым человеком", пусть поразмыслит, какие подспудные и сущностные связи соединяют человека, взявшего на себя обязательство всю свою жизнь посвятить спасению ближних в вечности и ради того отказавшегося от продолжения рода, и человека, который не пожелал брать на себя обязательства из стремления сберечь себя для себя самого.