В книгу вошли два романа Уильяма Фолкнера (1897–1962): "Свет в августе" и "Особняк". Перевод В. Голышева и Р. Райт-Ковалевой. Вступительная статья и примечания Б. Грибанова.
Содержание:
Уильям Фолкнер - СВЕТ В АВГУСТЕ. ОСОБНЯК 1
Б. Грибанов ГНЕВ И СОСТРАДАНИЕ ФОЛКНЕРА 1
СВЕТ В АВГУСТЕ 7
ОСОБНЯК 89
ПРИМЕЧАНИЯ 185
Примечания 185
Уильям Фолкнер
СВЕТ В АВГУСТЕ. ОСОБНЯК
Вступительная статья и примечания Б. Грибанова.
Иллюстрации В. Горяева.
Б. Грибанов ГНЕВ И СОСТРАДАНИЕ ФОЛКНЕРА
Уильям Фолкнер (1897–1962) принадлежит к тому поколению американских писателей, которое вошло в литературу после первой мировой войны. Их прозвали тогда "потерянным поколением". Для этого были известные основания - эти люди, прошедшие сквозь горнило войны, несли в сознании и выражали в своем творчестве смятение и ужас перед безумием человечества, позволившего ввергнуть себя в мировую бойню, горечь и боль за казавшиеся такими незыблемыми духовные ценности буржуазной демократии XIX века, которые лопнули, как мыльный пузырь, при первом выстреле, возвестившем мировую войну.
Многие зарубежные критики, не вдаваясь особенно в суть дела, причисляли Фолкнера, главным образом в начале его творческого пути, тоже к "потерянному поколению". Этому способствовали некоторые внешние обстоятельства - легенда о его участии в качестве летчика в боях над Францией и тяжелом ранении в голову, которую он тогда не опровергал, его первый роман "Солдатская награда" (1926), посвященный возвращению калеки летчика домой с фронта.
Но все это были чисто внешние признаки. В войне Фолкнер, вопреки своему страстному желанию, не участвовал, - пока он учился в Канаде в летном военном училище, война кончилась. Роман "Солдатская награда" оказался единственной данью этой теме, а все творчество Фолкнера развивалось по совершенно иному руслу.
Да и сам Фолкнер довольно резко отрицал само понятие "потерянное поколение". Выступая в 1955 году в японском университете Нагано, Фолкнер говорил: "Эта фраза была отчеканена Гертрудой Стайн, когда она говорила о молодых писателях, живших в ее время в Париже. Это были Скотт Фицджеральд, - Хемингуэй тогда еще не был широко известен, - я думаю, она имела в виду, что прошла ужасная война, которая уничтожила массу молодых людей, она изменила облик мира, так же, как это произошло после последней войны, и она считала, что молодые люди, которые выжили, остались навсегда травмированными ею, что они оказались потерянным поколением. Я никогда с этим не соглашался. И я не верю, что Хемингуэй или Фицджеральд когда-нибудь действительно рассматривали себя как принадлежавших к потерянному поколению. Они приняли терминологию Стайн, которая звучала хорошо, это получилась удачная, если можно так сказать, этикетка, но я не верю, что какой-нибудь писатель рассматривал себя как представителя потерянного поколения. Он видит в себе представителя человечества".
Эта идея общечеловечности всех людских проблем, их универсальности, оказалась одним из краеугольных камней творческого кредо Фолкнера. "Я не думаю, что люди столь уж различны, - утверждал он. - Я полагаю, что нет такой уж большой разницы между южанами и северянами, между американцами, русскими, китайцами… Они могут жить где угодно. Конечно, они носят разную одежду и ведут себя иначе, чем жители Северного Миссисипи, но в главном их поведение такое же, у них те же душевные страдания, те же надежды".
Такая постановка вопроса легко могла привести к условным литературным решениям, когда совершенно не важно, в каких декорациях разворачивается действие на сцене. Кстати сказать, и первый роман Фолкнера "Солдатская награда", и второй - "Комары" (1927), в котором действие происходило во французском квартале Нового Орлеана, где жила художническая и литературная богема, - страдали в известной мере именно такой литературной условностью. Но эти первые два романа были только пробой пера, поисками своей темы.
Фолкнера отличало от тех американских писателей 20-х годов нашего века, которых принято было объединять этикеткой "потерянное поколение", диаметрально противоположное отношение к своим истокам, к своей земле. Молодые интеллектуалы, раздавленные кровавой бессмыслицей мировой войны, потрясенные крахом всех тех иллюзий, в атмосфере которых они выросли, с отвращением взирали на новую американскую действительность, на шумное и наглое победоносное шествие Его величества Доллара, на дух стяжательства, овладевший людьми и вытеснивший из их душ все иные человеческие чувства, на духовную нищету и убожество американского общества. Они приходили к выводу, что на американской почве нет места искусству и литературе, и бежали в Европу, в Париж, чтобы там приобщиться к новым современным веяниям. Многие из них так и остались там на целые десятилетия, а иные на всю жизнь.
Для Фолкнера этой проблемы - уезжать из Америки или оставаться - никогда не существовало. И совсем не потому, что он питал какие-то иллюзии в отношении современной ему американской действительности и места в ней литературы. Еще в 1922 году он с издевкой писал в студенческой газете "Миссисипиан" о духовной скудости американской читающей публики и о писателях, подчиняющих себя требованиям этой публики, - "они создают, если можно так сказать, духовную плевательницу для этого слоя населения, который, к сожалению, имеет деньги в нашей стране". Но мысль об отъезде была глубоко чужда ему. В той же статье он высмеивал писателей, бежавших из США в Европу: "О'Нил повернулся спиной к Америке, чтобы писать о море, Мардсен Хартли взрывает обвинительные шутихи на Монмартре, Алфред Креймберг уехал в Италию, Эзра Паунд яростно жонглирует с поддельной бронзой в Лондоне. Все они нашли Америку эстетически неприемлемой, однако, будучи американцами, они когда-нибудь вернутся, - некоторые в удручающее одиночество, другие, чтобы с радостью писать для кино".
Фолкнер удивительно остро ощущал свою неразрывную связь с родными местами, с Северным Миссисипи, где он родился и вырос, с городком Оксфордом, в котором он прожил всю свою жизнь и в котором умер. Еще будучи молодым человеком, не написавшим ни одной книги, он догадывался о том, какие живительные силы придает литературе ее национальная первооснова, когда в уже упоминавшейся выше статье 1922 года утверждал, что "искусство преимущественно провинциально, то есть оно имеет корни непосредственно в определенном веке и в определенной местности" и что "Король Лир" и "Гамлет" не могли быть написаны нигде, кроме как в Англии в царствование королевы Елизаветы, а "Мадам Бовари" могла быть создана только в долине Роны в XIX веке.
С этих позиций национальной самобытности оценивал молодой Фолкнер и американскую литературу. Тех американских писателей, которые были до Твена, Фолкнер рассматривал как писателей европейской культуры, заявляя, что "Марк Твен был первым подлинно американским писателем, и все мы - его наследники, ведем от него свою традицию". В числе тех американских писателей, у которых он учился, Фолкнер называл также Шервуда Андерсона и Теодора Драйзера. Уже одно перечисление этих имен указывает на то, что Фолкнер считал себя наследником реалистической, самобытной американской традиции в литературе. Важно здесь и другое - все трое названных им писателей были яркими и последовательными выразителями демократических тенденций американской прозы.
Именно этим плодотворным путем и пошло развитие фолкнеровского таланта. Уже в третьем своем романе "Сарторис" (1929) Фолкнер обрел свою тему. "Начиная с "Сарториса", - говорил Фолкнер, - я обнаружил, что моя собственная крошечная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что всей моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему".
Так зародилась йокнапатофская сага - цикл романов и рассказов о Йокнапатофском округе, микромире, созданном могучим воображением писателя, но на самом деле вобравшем в себя все характерные черты американского глубокого Юга с его специфической историей, своеобразными нравами, сложными социальными и расовыми отношениями.
Само название "Йокнапатофа" на языке индейцев чикесо означает: "тихо течет река по равнине". Вот так и течет, то разливаясь могучим потоком, то разделяясь на извилистые рукава, река жизни в прозе Фолкнера, и писатель черпает из этой реки - то из ее истоков, то из тихих заводей, то из многоводного устья. Чтобы охватить и воспринять весь этот сложный, многообразный и противоречивый мир Фолкнера, надо, вероятно, познакомиться со всеми его книгами. Тогда события, поступки людей, связи между ними предстанут перед читателем уже не пестрой мозаикой, а величественным эпическим полотном, - каждый эпизод, каждый персонаж займет свое место в истории Йокнапатофы.
Хотя сам Фолкнер утверждал, что у него "не было намерения писать историческое полотно", - "я не представлял себе, - говорил он, - что создаю историю определенного кусочка земли", - тем не менее, если расположить все его произведения, посвященные Йокнапатофскому округу, в хронологическом порядке изображаемых в них событий, то перед читателем возникнет впечатляющая перспектива, охватывающая около полутора столетий истории этого края, начиная с 30-х годов прошлого века и кончая 50-ми годами нашего века, временем после окончания второй Мировой войны.
Эта история начинается с тех фолкнеровских рассказов, в которых изображены исконные владельцы Йокнапатофы - индейцы племени чикесо. Потом, в 30-е годы прошлого века, здесь появляются первые белые поселенцы. Сильные, смелые, беззастенчивые в выборе средств, они всеми правдами и неправдами приобретают у индейцев землю, создают обширные плантации, на которых трудятся негры-рабы, возводят роскошные особняки, становятся земельными баронами, основателями династий и состояний. Это богатство Сарторисов, Компсонов, Сатпенов, Маккаслинов зиждется на крови и поте негров-рабов, на преступлениях и насилии, на поругании человеческого достоинства, на отрицании за неграми права ощущать себя людьми.
Но вот открывается новая страница истории - на земле Йокнапатофы бушует Гражданская война. Скачут всадники партизанского отряда южан под командованием полковника Сарториса, мелькают синие мундиры северян-янки, горят усадьбы, уходят с плантаций освобожденные негры, рушится экономическая основа процветания Юга - рабовладение.
Следующая страница истории оказывается опять залитой кровью, запятнанной преступлениями. Потерпевшие поражение рабовладельцы возвращаются на свои пепелища, исполненные решимости силой оружия не допустить уравнения негров в правах с белыми. На первых же выборах полковник Сарторис убивает двух уполномоченных федерального правительства - Берденов, пытавшихся обеспечить участие негров в голосовании, и увозит избирательные бюллетени и урны в свою усадьбу, где вместе со своими белыми сообщниками цинично фальсифицирует результаты выборов. Так вырабатывается стереотип будущей социальной и политической структуры американского Юга с его кодексом расовых отношений, утверждающим неполноценность негра по сравнению с белым, с судом Линча как средством держать негров в страхе и повиновении.
Об истории этого края было необходимо сказать здесь не только потому, что эти события лежат в основе многих фолкнеровских сюжетов, описываются непосредственно, упоминаются, возникают в воспоминаниях героев, но и потому, что мрачный, трагический отсвет истории лежит на всем современном американском Юге, проглядывает в кричащих социальных и нравственных конфликтах, раздирающих общество Юга.
Прошлое очень многое значило для Фолкнера, занимало весьма важное место в его концепции человека и общества. "Для меня, - говорил Фолкнер, - не существует человека, который был бы сам по себе, он представляет собой сумму прошлого. В действительности нет такого понятия, как "был", потому что прошлое существует сегодня. Оно является частью каждого мужчины, каждой женщины, каждого данного момента. Поэтому человек, характер в повествовании в каждый момент действия является не только самим собой, он представляет собой все то, что сделало его".
Именно эта проблема соотнесения прошлого с современностью, влияния прошлого на души молодых южан, живущих уже в XX веке, стала центральной темой первых романов йокнапатофской саги. "Сарторис", "Шум и ярость" (1929), "Святилище" (1931) затрагивали самый близкий и знакомый Фолкнеру и, в общем, лежащий на поверхности пласт жизни. Герои этих романов - такие же, как и сам Фолкнер, потомки богатых в прошлом плантаторских семейств, несущие в своем сознании трагическую коллизию несоответствия современного им мира с красивой легендой о героическом и славном прошлом, изображавшей Юг до Гражданской войны как утраченный рай, с кодексом поведения, доставшимся им в наследство от довоенного времени.
Это ощущение своего несоответствия высоким образцам прошлого, своей душевной слабости, ужас перед жизненными принципами современной Америки заставляют молодых героев Фолкнера искать выхода в бегстве от жизни. Баярд Сарторис в романе "Сарторис", летчик, вернувшийся с первой мировой войны, где он потерял брата-близнеца, в глубине души не может смириться с тем, что испытал в бою паническое чувство страха перед гибелью, и теперь сознательно играет со смертью, гоняя на бешеной скорости на автомобиле, садясь на дикого, необъезженного жеребца, и в конце концов гибнет, испытывая экспериментальный самолет. Квентин Компсон в романе "Шум и ярость" ищет спасения от "грубого, шумного мира" и находит его в самоубийстве. Хорэс Бенбоу в романе "Сарторис" пытается укрыться от жизни в мире фантазии и терпит жестокое фиаско, когда его иллюзии (в романе "Святилище") при столкновении с жестокой правдой жизни рассыпаются в прах.
Следует отметить, что в этих первых романах йокнапатофской саги Фолкнер не касался главных социальных проблем современного ему американского Юга, первенствующее место среди которых занимала и занимает расовая проблема. Более того, отношения между белыми и неграми Фолкнер описывал, в частности в романе "Сарторис", в традиционном духе старой "южной" литературы, где эти отношения изображались в идиллических тонах, - белые плантаторы представали в роли добросердечных "родителей", а негры - как неразумные дети, с которыми нужно быть строгими, но снисходительными. В то же время в романе "Шум и ярость" Фолкнер создал обаятельнейший образ старой негритянки Дилси, которая одна среди вырождающейся семьи Компсонов воплощает собой лучшие человеческие качества - бескорыстную любовь, преданность, сострадание.
Примечательно, что постепенно в романах йокнапатофской саги появляются герои из иной социальной среды. Если в "Сарторисе" и в "Шуме и ярости" перед читателем проходит вереница представителей старинных плантаторских семейств, то уже в "Святилище" рядом с этими героями появляется бывшая проститутка Раби, которая оказывается в моральном плане гораздо выше и чище благопристойных дам и девиц из добропорядочного общества.
В следующем за "Святилищем" романе "Когда я умираю" (1930) все действие концентрируется вокруг семьи мелких фермеров. Правда, Фолкнер здесь исследовал не социальные аспекты их бытия, а чисто психологические ситуации взаимоотношений внутри этой семьи.
Значительным явлением в творчестве Фолкнера, знаменовавшим мужание его таланта, расширение его кругозора, стал роман "Свет в августе" (1932). В этом романе писатель впервые обратился к самой жгучей социальной и нравственной проблеме американского Юга - проблеме расовых отношений. И героями романа закономерно оказались представители низших социальных слоев американского общества - бродяга, дочь бедного фермера, рабочий на лесопилке, бывший священник.
Фолкнер не раз говорил, что его "интересуют главным образом люди, человек в конфликте с самим собой, со своим собратом, со своим временем и местом, где он живет, со своим окружением".
Понятие "окружение" занимало очень значительное место в высказываниях Фолкнера о его собственном творчестве. "Под окружением, - писал он, - я не подразумеваю окружающий человека мир, землю, по которой он ходит, или город, я имею в виду традиции, воздух, которым он дышит, его наследие. И прошлое, конечно, является самой непосредственной частью настоящего каждого человека".
Вот этот конфликт человека со своим окружением, с самим собой, конфликт неразрешимый и фатальный, лежит в основе романа "Свет в августе". Почти все герои этого романа предстают трагическими жертвами социальных и нравственных установлений, уродующих душу и жизнь человека. Тяжкий груз прошлого, унаследованных предрассудков, фанатизма давит на героев романа, толкает их к бегству от жизни, а это, в свою очередь, неминуемо приводит к саморазрушению личности.
"Роман сам избирает свою форму", - утверждал Фолкнер. Так произошло и с романом "Свет в августе". Сложность затронутых в нем проблем продиктовала и сложную композицию романа, в котором сосуществуют несколько историй, почти независимых сюжетов, связанных между собой, казалось бы, почти случайно, только по воле автора. Но, заканчивая роман, читатель ощущает, что только соседствование и взаимодействие этих как будто бы независимых друг от друга историй дает смысл всему повествованию, обнажает и формулирует мысль писателя, идеи, которые он хотел выразить.
Центральной фигурой романа стал Джо Кристмас - образ трагический. Уже при рождении Кристмаса на него пала черная тень расового и религиозного фанатизма. Судьбу ребенка определил его дед Джо Хайнс - "неразговорчивый, грязный, с яростным, отпугивающим выражением в глазах, которое люди объясняли безумием; выгоревшей свирепостью веяло от него, как душком, как запахом; тлевшей, словно уголь в золе, напористой протестантской фанатичностью, которая состояла когда-то на четверть из страстной убежденности и на три четверти - из кулачной отваги".
У Хайнса была дочь Милли, которая сбежала из дома с парнем из бродячего цирка, но отец догнал их, убил парня и вернул дочь домой. С той поры Хайнсом овладела навязчивая идея - что соблазнитель его дочери должен был иметь в себе негритянскую кровь, и Хайнс начинает представляться себе рукой господней, мстителем за бога и белую расу, орудием божьего гнева. Он фактически убивает свою дочь во время родов, не испытывая ни колебаний, ни угрызений совести, - она для него символ "разврата и омерзения". Ребенка он оставляет в живых как доказательство божьего омерзения к разврату.
В приюте, куда Хайнс подбросил своего внука, одна из работающих там женщин, желая избавиться от мальчика, который оказался невольным свидетелем ее любовных забав, заявляет начальнице, что в нем течет негритянская кровь.
Так с самого начала своей жизни Джо Кристмас обречен нести крест незнания, кто он - белый или негр. "В этом его трагедия, - объяснял Фолкнер, - он не знает, кто он, и поэтому он никто… Вот что для меня было центральной трагической идеей всей этой истории, - то, что он не знает, кто он, и у него нет никаких возможностей выяснить это. А для меня это самая трагическая ситуация, в которой может оказаться человек, - не знать, кто он, и знать, что никогда этого не узнает".