Бакусев В. Песнь одиночеству
Мастер, которого я имею честь представлять переводом и истолкованием, большинству читателей известен, вероятно, лишь как поэт; кое-кто, однако, припомнит, что его перу принадлежит один странный роман - "Записки Мальте Лауридс Бригге", да еще что-то о Родене и каких-то уже почти никому не ведомых немецких художниках рубежа веков. Между тем тот, кто скользит сейчас глазами по этим строкам, уже, скорее всего, понял, что стоит считаться и с Рильке-мыслителем, взявшимся ставить и решать наиболее важные проблемы человеческого бытия. Насколько он в этом деле интересен и оригинален - судить самому читателю. А я постараюсь предоставить в его распоряжение некоторые вспомогательные факты и размышления, пусть и не в полном объеме.
Все произведения, составившие эту книжечку, написаны Рильке в весеннюю пору его творчества, в 1898–1903 гг. Правда, уже и раньше, с 1895 г., он был известен у себя на родине, в Праге, как автор нескольких книг стихов и рассказов (которых в позднюю пору жизни стыдился, тщетно взывая к тени топора, хотя публика оставалась к ним неизменно благосклонна во все времена) и как на диво активный участник местных литературных, художественных и даже театральных начинаний (которых впоследствии стыдился, пожалуй, еще больше). Конечно, эти пробы пера не выдерживают сравнения с позднейшими сочинениями - но даже и с ними одними их автор, вероятно, остался бы в истории литературы, пусть и на скромном месте, - одним из представителей одного из стилевых потоков той эпохи (может быть, псевдофольклорного, а скорее всего, постромантического, несколько жеманно-эстетского литературного модерна). А вот задуманный Рильке переворот сцены (см. его идейно-художественное обоснование в наших текстах) явно не удался, хотя по инерции поэт делал попытки в этом направлении еще в 1901 г.: в конце концов он выяснил, что этот замысел не годится для сцены (а потому, по Рильке, никуда не годится сама сцена вообще) и что им могут воспользоваться лишь литература да изобразительные искусства.
Разумеется, невозможно точно установить, когда именно Рильке совершил качественный прорыв в своем творчестве, - многие стилистические особенности ранней поры еще долго сопровождали поэта, прежде чем он избавился от них окончательно. Зато можно, пожалуй, судить о том, когда он пошел в бурный духовный рост, заметил это сам и, главное, принялся этот внутренний рост культивировать. Это случилось после встречи (май 1897 г.) Рильке с Луизой (Лу) Андреас-Саломе, человеком, оказавшим на него такое действие, какое мягкий климат оказывает на произрастание трав, цветов и деревьев.
Стало быть, теплом Рильке оказался окружен уже до своей поездки в Италию - но это было его судьбой (с неизменно присущим ей символическим привкусом), а не заслугой. Теперь же речь пошла для него о том, чтобы добыть необходимое для роста тепло из себя самого.
Отправляясь в Италию, Рильке шел по широчайшей стезе, исстари водившей германцев с севера на юг и уже вылощенной до блеска шагами несметных ног. Италия во времена культуры (то есть до Первой мировой войны) была, особенно для германских народов в обширном смысле - не только континентальных немцев, но и норманнов, но и англосаксов, одним из мощнейших "витальных" полюсов, неудержимо притягивавших к себе и целые стаи, и одиноких странников. И есть в этом страстном стремлении что-то от инстинкта перелетных птиц, молчаливо знающих, куда им нужно лететь - и зачем.
Но с точки зрения человеческой в нем неизбежно обнаруживается что-то сильно напоминающее любовь - и притом неизменно безответную. С каким восхищением взирали первые германцы на Рим в зените его могущества, Рим, наводивший на весь мир лучи мужского, отеческого и едва ли не божественного величия! Германцы с их варварским младенчеством прозябали во мраке - Рим же сиял, осененный силой духа (культурой, отчасти и греческой), несущий порядок и закон всем народам, щедро осыпанный дарами фортуны. Правда, иногда он больно бил их палкой, но от этого их благоговение только росло: ведь божествам свойственно карать (не отсюда ли былое почтение немцев к этому инструменту воспитания?).
И все же, следуя законам природы, германцы мужали, а Рим хирел, терял свой пол, свою божественность - и постепенно превращался в по-человечески доступную женщину-Италию. Со страхом и отвращением глядела она теперь на север, но сила была уже на стороне варваров. Настал срок - и они явились в эту некогда заповедную землю, что теперь отдавалась им, не любя. Чего искали они, тоскливо штурмуя Рим? Отмщения, сокровищ? Сами они, без сомнения, думали, что именно этого, - но как раз потому и оставались варварами. Что должны были чувствовать эти дикари, насилуя любимую, то есть разграбляя и унижая "Рому", вечный город (по-латыни - тоже женского рода)? Растерянность, вину, раскаяние? Не было ли это похоже на святотатство, осквернение святыни? Что должна была чувствовать сама "Рома"? Ничего - она лежала в обмороке.
Что им было делать с покоренной и бесчувственной страной? Они не доросли до ее мумифицированной культуры, до ее красоты - и топтали ее остатки, не замечая этого. Потому-то варвары всех сортов, в сущности, всегда ощущали в Италии какую-то меланхолическую неуверенность и плохо удерживались на этой сухой земле, а те, что оставались, немедленно всасывались ею. Но все равно они, даже взирая на нее извне, продолжали ее любить, любить с непонятной для них самих тоской. (Читатель к месту припомнил рассказ Борхеса "История воина и пленницы".) И один из самых пылких влюбленных - Фридрих II Гогенштауфен - любил Даму Италию так сильно, что, покорив ее, осмелился обосноваться лишь на Сицилии, весьма куртуазно прильнув к самому кончику ноги бесчувственной любимой. (Он, может быть, первым из великих немцев пережил свою тоску на современный лад - как тоску по культуре.)
Возрождение: постепенное пробуждение и даже омужествление Италии, длившееся так недолго. С этого времени к ней тянутся главным образом одиночки-артисты - художники и музыканты, и даже Реформации удается лишь временно задержать этот поток, уже в XVIII веке хлынувший через Альпы с неудержимым энтузиазмом. Италия ответила на это целым залпом из авантюристов, певцов-кастратов и художников на заработках. Но это была уже другая Италия - приветливо-холодноватая, озабоченная, как всегда, лишь собой, а отчасти и корыстная привратница у гроба, заключавшего в себе прекрасный труп. Паломничество артистов (разумеется, не только немцев) продолжалось вплоть до Первой мировой войны. Целые колонны немецких художников, особенно в эпоху романтизма, штурмовали альпийские перевалы - и, бывало, оседали в Италии целыми колониями. Своих высших точек идейно-художественное (то есть осмысленно-изваянное) выражение немецкой тоски по Италии достигло у Гёте и у Рильке, заставшего конец культурного процесса и в некотором смысле сумевшего подвести под ним черту.
Отчего же, в конце концов, эти тоска и любовь, несомые в душе всеми поколениями германцев, приходивших в Италию то захватчиками, то гостями?
Гёте хорошо узнал Италию. Он провел с ней (словно с возлюбленной; читай "Римские элегии") без малого два года (1786–1788), описав свои переживания и приключения в толстой книге "Путешествие в Италию".
Он вполне согласился бы с мыслью о том, что тоска по Италии есть тоска по культуре: "…я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим. (…) Самый обыкновенный человек становится здесь чем-то, он получает, по крайней мере, необыденные понятия, если они и не становятся частью его существа".
Культурный идеал Гёте представлял себе, скорее всего, как объективированную гармонию природы и духа (правда, так он мыслил, вероятно, в старости, но представим себе, что интуитивно он владел этим знанием и раньше), и вот что из этого вышло в отношении Италии. "…Я постоянно испытывал внутреннюю боль неудовлетворенного желания, устремленного к неведомому, нередко подавляемого, но всегда снова оживающего. А потому велико было мое страдание, когда я, покидая Рим, должен был отказаться от обладания тем, к чему так страстно стремился и чего наконец достиг".
А ведь раньше "в Риме я обрел самого себя, впервые достигнув внутренней гармонии, почувствовал себя счастливым и разумным".
Стало быть, налицо глубокий внутренний конфликт, а отнюдь не гармония. И значит, отнюдь не культура - даже в гётевском понимании.
Италия и впрямь сыграла в жизни Гёте роковую роль. Там его окончательно оставили и буря и натиск (символически выражавшие рост личности) - в пользу гражданской доблести, всего общественного, полезного, правильного и нравственного под покровами объективирующего классицизма (в его случае - в оболочке античного мифа и искусства). Отныне он любит только общество - но на свой лад остается одиноким, потому что не только носит маску Юпитера, но и принуждает себя соответствовать ей во всем. Отсюда принужденность в его повадке, столь часто бросавшаяся в глаза наблюдательным современникам, и некоторая натужность, развязность и чрезмерное напряжение голоса в стихах.
Покидая Италию, Гёте чувствовал, что оставил там то, обладания чем добился; значит, она осталась для него внешним событием - объектом. Говоря на языке психологии, отношение Гёте к Италии было проецированным, а потому бессознательным. И мне кажется, что таким же оно было у большинства паломников, ездивших бросить более или менее длительный взгляд
На рай полуденной природы,
На блеск небес, на ясны воды,
На чудеса немых искусств…
Культуры в Италии Гёте не нашел, потому что не нашел ее в самом себе.
То обстоятельство, что взгляду "культурных паломников" неизменно суждено было падать в Италии на прекрасный труп (если не иметь в виду природу), ко времени путешествия Рильке уже кое-кем осознавалось. Там, во Флоренции, он встречался (о чем не упоминает в "Дневнике") с поэтом Штефаном Георге (1868–1933), с которым познакомился еще раньше, в Мюнхене. И почти наверняка знал стихотворение Георге, написанное в 1897 г.:
Очаг нашли вы бедный -
И жара в нем уж нет,
Лишь кроет землю бледный,
Мертвецкий лунный свет.Напрасно уголь хладный
Все мнете вы в горсти,
Нащупывая жадно -
Хоть искру бы найти!Луна, уже в зените,
Шепчет с синевы:
"Бедные, идите -
опоздали вы".
Так неужели немецкая тоска по Италии - лишь тоска по культуре как прошлому, по прекрасной, но, увы, давно усопшей возлюбленной, так и не ответившей на любовь? Видимо, это и чувствовал Гёте, писавший в "Венецианских эпиграммах", после своего второго итальянского путешествия (1790):
Как прекрасна страна - но где ж мне найти Фаустину?
Уж не Италия то, что я покинул в слезах.
Основа его переживания Италии - тоска по прошлому; тоска Рильке - это тоска по будущему.
Если бы наш поэт воспринимал культуру как прошлое, то, покидая Италию, испытывал бы боль и отчаяние сродни гётевским. Рильке же на весьма символический лад замыкает круг своих итальянских впечатлений описанием гробниц - но выходит из этого круга с ощущением праздника.
"И вот - вся ценность этой книги в познании мастерства, которое есть лишь путь, в конечном счете сбывающийся в зрелости жизни". Познал ли Рильке это мастерство в то время, когда написал то, что держит в руках читатель? Окончательно - нет; но тогда, во Флоренции, чуть раньше или чуть позже, он совершил то, что удается лишь немногим: стал в начало своего пути и сделал по нему первые, но зато гигантские шаги. Надо ли говорить, что путь этот был одиноким путем к себе, путем к личности, путем к культуре, путем к бытию? Читатель, верно, уже догадался об этом, общаясь с самим поэтом. И все же надо сказать несколько слов, способных сделать более ясными и сознательные и интуитивные прозрения Рильке.
Если вновь обратиться к Гёте, к поздней его поре, то надо вспомнить, что его основная идея - сугубо античная идея становления через превращение, то есть идея (циклической) метаморфозы, из которой следует, что все единичное вечно становится, но никогда не есть. Этой метаморфозой руководит закон - закон природы (совсем по-спинозовски равной у него Богу: нулевая ничья).
Природа же, в том числе и внутренняя, по мысли Гёте, - неиссякаемый источник творчества. Это слепое, бессознательное творчество, сплошной и неразличимый поток, где вещи всплывают, мелькают и погружаются в пучину коллективного (небытия), дабы, освежившись там, вновь мелькнуть, приняв иное индивидуальное обличье.
Становление личности тоже подвержено закону природы, оно - объект воспитания (роль природы тут играет общество). Мысли об одиночестве, какие высказал Рильке, показались бы министру Гёте наиопаснейшими и безусловно антиобщественными. (Исступленные рукоплескания всех эпох.) Правда, поэт Гёте, возможно, отнесся бы к ним терпимо. (Растерянное молчание; негодующий свист.) Ведь, по сообщению одного из приближенных, говорил же он: "Мастерство часто принимают за эгоизм".
Основная идея Рильке зато (в раннюю его пору) - идея бытия через становление, то есть идея роста. А какова связь между этой идеей и представлениями Рильке о личности, о культуре, об искусстве (творчестве) и, наконец, об одиночестве? То, что сейчас будет сказано, Рильке не говорил. И дело даже не в том, что он мог бы это сказать - или хотя бы одобрить сказанное. Я просто попробую обозначить такое мысленное место, с которого идеи Рильке видны как целое, движущееся в определенном направлении.
Итак, Рильке ставит и по-своему решает вопрос о подлинном человеческом существовании. Он говорит о необходимости пойти по пути "к самому себе". Но кто же тогда, если не сам человек, стоит в начале этого пути и свершает его? Ведь сам человек - это и есть цель, а стало быть, он "находится" и в конце пути. Выход из такого мнимого противоречия в том, что человек, идя по своему пути, все больше и больше становится самим собой. Не значит ли это, что он все больше становится человеком? Пожалуй. А кто же он тогда в самом начале? В самом начале он - человек вообще, не личность, а лишь возможность стать ею, растворенная в коллективном начале природы любого человеческого существа. Таким оно приходит в мир - и примерно таким же, как правило, его покидает. Стать - нет, хотя бы даже попытаться стать, только прийти к мысли о том, что можно и нужно стать, - человеком очень трудно. Ведь сила природы, удерживающей человеческое существо в состоянии коллективности, а значит, не-личности, чрезвычайно велика: она постоянно нашептывает соблазнительнейшую мысль о том, что легче и приятнее всего "быть как все", оставаться в ее теплом и защитном лоне, просто радуясь жизни или безропотно принимая все, что ни "даруют боги бесконечные" (Гёте), то есть бессознательное.