Гюнтер Грасс - известный западногерманский писатель, романист, драматург и поэт, автор гротескно-сатирических и антифашистских романов. В сборник вошли роман "Под местным наркозом", являющийся своеобразной реакцией на "фанатический максимализм" молодежного движения 60-х годов, повесть "Кошки-мышки", в которой рассказывается история покалеченной фашизмом человеческой жизни, и повесть "Встреча в Тельгте", повествующая о воображаемой встрече немецких писателей XVII века.
Содержание:
ПРЕДИСЛОВИЕ 1
ПОД МЕСТНЫМ НАРКОЗОМ 8
Примечания 62
Гюнтер Грасс
Под местным наркозом
ПРЕДИСЛОВИЕ
Имя Гюнтера Грасса впервые появилось на страницах прессы Федеративной Республики Германии в 1955 г., когда журнал "Акценте" напечатал в нескольких номерах одно его стихотворение и несколько рассказов. В последующие годы оно стало мелькать все чаще - Грасс читал свои стихи и "абсурдные" пьесы на собраниях "Группы 47", публиковал их отдельными сборниками.
Но внезапная и громкая слава настигла его в 1959 г., когда он выпустил в свет свой первый роман "Жестяной барабан", и с тех пор его вес и авторитет в литературе ФРГ прочно связаны прежде всего с прозой.
У писательских триумфов Грасса долгое время был привкус сенсационности: этому способствовала его устойчивая наклонность к эффектам гротеска, даже шока - пожалуй, самая броская черта его таланта. Но теперь, когда злободневные страсти отошли в прошлое, когда слава Грасса "отстоялась" и проза его заняла свое место в истории литературы, особенно отчетливо видно, что писатель отнюдь не жаждал сенсации ради дешевого успеха, что он так, и только так, умел и мыслить и писать. Лучшие, ставшие, можно сказать, уже хрестоматийными грассовские гротески рождались не из головы, не от умствования и оригинальничания - судьба наделила его, как некогда Гофмана, даром проникать внешний покров вещей и видеть противоестественную, антигуманную абсурдность тех ситуаций и тех социальных и моральных установлений, которые обыденному сознанию, целенаправленно формируемому официальной идеологией буржуазного мира, представлялись привычными и нормальными. А поскольку речь, как правило, шла не о каких попало ситуациях и установлениях, а об идеологии и морали либо фашистской, либо реваншистской - и всегда обывательски-приспособленческой, - то упомянутая сенсационность подогревалась вполне определенными силами извне, разжигалась порою до травли. Так, в течение десятилетия не утихали в ФРГ страсти вокруг романа "Жестяной барабан": авторитетные литературные инстанции присуждали писателю самые влиятельные премии, а авторитетные официальные инстанции отказывались эти премии вручать; в 1965 г. фашиствующие юнцы сожгли этот роман на книжном костре в Дюссельдорфе, а в 1969 г. мюнхенский земельный суд в нашумевшем процессе оправдал неонацистского литератора Курта Цизеля, назвавшего Грасса "сочинителем свинств" и "осквернителем католической церкви". Среди подобного рода критиков Грасса были и весьма высокопоставленные представители официальной иерархии, вплоть до главы западногерманской евангелической церкви Отто Дибелиуса и федерального канцлера Людвига Эрхарда.
Эрхард сошел со сцены, а книги Грасса остались. Остались потому, что их громкий внешний успех всегда имел за собой еще и солидное внутреннее обеспечение: глубоко своеобразный художественный талант, проявлявшийся не только в собственно поэтическом, повествовательном даре, но и в обостренно чуткой реакции на дух времени, в умении уловить его явные и скрытые токи. Писательская судьба Грасса, поверх всех внешних экстравагантностей, воплощает в себе многие существенные черты духовной биографии его поколения. История литературы ФРГ с конца 50-х гг. до нынешнего дня, история ее духовных забот и кризисов без Грасса уже немыслима, не может быть понята во всей ее сложности.
Грасс родился в 1927 г. в тогдашнем Данциге, в 1944 г. был призван в гитлеровскую армию, в 1945 г. попал в плен к американцам; после возвращения из недолгого плена был сначала рабочим на калийных рудниках, потом каменотесом в Дюссельдорфе; в 1948–1949 гг. учился в дюссельдорфской Академии искусств, в 1953 г. - в Институте изобразительных искусств в Западном Берлине. Эти последние факты биографии писателя (от труда каменотеса до занятий художествами) существенны для понимания поэтики грассовской прозы: отсюда идет ее утонченно-грубоватая пластичность, осязаемость, отсюда - колющая резкость штриха (Грасс всю жизнь попутно занимался графикой и скульптурой). А вот первые биографические факты - опыт отрочества, проведенного в атмосфере фашистского рейха, юношества, травмированного войной и тяготами первых послевоенных лет, - определили идеологический фундамент этой прозы: она всегда, несмотря на внешне нигилистическую браваду ранней манеры писателя, была гражданственной в своей основе, в своем исходном импульсе; Грасс с самого начала столь же яростно развенчивал и фашизм, и реваншистские амбиции христианско-демократических боннских кабинетов, сколь решительно он в последнее время выступает против угрозы ядерного уничтожения человечества, против насаждения заокеанских ракет на земле своей страны .
Для понимания остропарадоксального, сатирически-пародийного художественного мира Грасса и его места в литературе ФРГ важно и другое. Этот писатель, чьи сочинения сразу ошеломили публику сочной полнотой материальной жизни, грубой, плотской вещественностью, оказывается на поверку еще и одним из самых "литературных" писателей своего времени. Он не просто изображает и критически оценивает те или иные явления и процессы социальной жизни ФРГ или фашистской Германии - он всегда примысливает к нарисованной им картине собственную писательскую проблематику, шире - саму принципиальную возможность убедительного и действенного вмешательства художника в жизнь, влияния на нее. Помимо потока осязаемой и зримой (только всегда по-грассовски заостренной, укрупненной, шаржированной) "вещественной" жизни - помимо собственно сюжета, - в романах и повестях Грасса постоянно движется поток писательской рефлексии; иногда подземный, глубинный, как преимущественно в ранних произведениях ("Жестяной барабан", "Кошки-мышки", "Собачья жизнь"), иногда то и дело неудержимо вырывающийся на поверхность ("Под местным наркозом"), а иной раз и вовсе затопляющий, размывающий канву традиционного романического сюжета волнами уже откровенно авторских, чисто публицистических размышлений, как в некоторых поздних книгах ("Из дневника улитки", "Рождаемся из головы").
И это опять-таки не просто модный литературный прием, давно уже ставший расхожим в литературе XX в. Конечно, этой традиции Грасс тоже обязан; но все же его больше волнует не проблема писательства как такового (в силах ли литература адекватно отразить жизнь вообще), а именно проблема воспитательных возможностей литературы, еще конкретнее - возможностей писателя немецкого языка, писателя, адресующегося к соотечественникам прежде всего. Есть глубокий символический смысл в названии романа "Под местным наркозом": предлагая вместо строгого медицинского термина с иноязычными корнями (Lokalanästhesie - местная анестезия) его чисто немецкий описательный синоним (Örtlich betäubt), Грасс как бы напоминает об исходном, первичном значении составных частей термина - о корнях "Ort" (место) и "taub" (глухой). Вот это место в пространстве - и мы им "оглушены", заворожены, ничего больше не видим и не слышим. К тому же место это для нас больное.
Еще один многослойный символ - упомянутое выше название последней книги Грасса: "Рождаемся из головы" - "Kopfgeburten". (Заодно, читатель, мы с вами уже входим и в чисто художественную мастерскую Грасса, в сферу его поэтики, ибо символические образы такого рода являются и основой основ, как бы первичным стройматериалом, "молекулами" этой поэтики.) Речь идет опять о немцах, об их традиционно отмечавшейся наклонности к умозрительному философствованию ("нация поэтов и мыслителей"); они, иронизирует Грасс, рождаются не обычным, нормальным, а рассудочным путем, из головы (как богиня мудрости Афина родилась в древнем мифе из головы Зевса), и потому так часто попадают впросак в своей посюсторонней истории, в сфере не теоретической, а практической. Но Грасс и себя самого отнюдь не вычленяет из этой специфической общности; многозначность слова Kopfgeburten он обыгрывает в полную меру - герои этой книги не только "умородки" (то ли "самородки", то ли "выродки") в указанном выше смысле, они еще и порождения его, грассовской, головы, его ума и фантазии; снова всплывает тема писательства, снова, как в магнитном поле, возникают и взаимодействуют сразу два полюса - реальная жизнь и осмысляющий ее писатель. Мы, читатели, не просто погружаемся в изображенную автором картину жизни - мы постоянно присутствуем при его единоборстве с жизнью, при решении мучительно-сложной для него проблемы: что может литература, способна ли она научить, воспитать, помочь читателю (и прежде всего немецкому!) извлечь уроки из истории (и прежде всего немецкой - трагической истории буржуазной Германии XX в., да и более ранних эпох).
* * *
Свою проблему и свою манеру Грасс, однако, не совсем уж "родил из головы" - их оформлению немало способствовал исторический час.
Время прихода Грасса в литературу - вторая половина 50-х гг. - ознаменовалось глубоким кризисом сознания у значительной части интеллигенции ФРГ. Тот расчет с прошлым, который прогрессивная литература ФРГ вела в течение первого послевоенного десятилетия (творчество Носсака, Бёлля, Кёппена, Рихтера), как будто не привел к ощутимым результатам; напротив, стабилизация потребительского общества с одновременным усилением реваншистских тенденций в социально-политической жизни ФРГ, распространение конформистской идеологии "экономического чуда" - все это оформилось в сознании писателей в комплекс "непреодоленного прошлого" и породило настроения разочарованности и пессимизма, ощущение своего бессилия в борьбе с возрождающимся злом. Все более решительное выдвижение на литературную авансцену фигуры шута, клоуна, темы эксцентриады и донкихотства; обращение к философии и художественной технике литературы абсурда по французскому образцу; распространение эзотерического, сугубо формального принципа в литературе - таковы самые броские внешние приметы этой кризисной ситуации.
Все эти явления так или иначе фиксируют новое, весьма специфическое мироощущение, главный импульс которого - недоверие к воспитательным притязаниям литературы. Но в то же время, утратив веру в воспитательные возможности искусства, новая литература нередко втайне и скорбит об этом крушении идеалов - она безыдеальна с отчаяния. Неудивительно, что тогда ее предпочтительным орудием становится клоунада, сарказм, подчас даже цинизм; она может быть остросатиричной, но язвящее острие направляется не только на достойные осмеяния явления внешнего мира, но и на все попытки изменить его, на писательскую позицию моралиста и исправителя нравов, воспринимаемую теперь как не оправдавшая себя претензия, как наивный идеализм.
Месть солгавшим кумирам и есть сквозной импульс раннего творчества Грасса, вплоть до середины 60-х гг. "Немецкий идеализм" - идеализм как в самом обыденном, так и в сугубо философском смысле слова - один из главных врагов Грасса, преследуемый писателем на всех уровнях, во всех проявлениях.
Отметить эмоциональные и психологические истоки грассовской манеры чрезвычайно важно. Дело в том, что Грасс - особенно ранний - сатирик по преимуществу и, как всякий последовательный сатирик, избегает однозначно-положительных образов в своем художественном мире и весьма редко расставляет в нем прямые, всем очевидные нравственные ориентиры, по-кантовски полагаясь на присутствие в сознании читателя неких априорных и непреложных моральных представлений: например, что фашизм - это зло, что убийство людей, индивидуальное или массовое, - тоже зло, и так далее. Но в случае с Грассом положение осложняется еще и тем, что он воюет не только со злом и уродством мира (воплощенными для него прежде всего в фашизме), а и с любыми "идеальными" системами, убедив себя в полной дискредитированности идеологии вообще. На социальную сатиру у него накладывается идеологическая пародия, принцип низвержения кумиров. И если сатира - это позиция, то пародия, да еще в форме буффонного выворачивания наизнанку всех высших ценностей, - это прежде всего поза или, что в данном случае особенно значительно, маска.
Отделять позу от позиции, маску от лица писателя Грасса особенно важно при рассмотрении раннего этапа его творчества, времени создания так называемой данцигской трилогии (1959–1963) - романов "Жестяной барабан", "Собачья жизнь" и повести "Кошки-мышки". Позже Грасс сам отложит маску и неоднократно будет комментировать свои ранние произведения со всей возможной ясностью. Но в данцигской трилогии высшая моральная инстанция, точка опоры лежит в значительной степени за пределами мира писательских гротесков: Грасс судит немецкую историю и "немецкую идеологию" самым безжалостным судом, уповая лишь на самоочевидность тех нравственных истин, во имя которых этот суд вершится.
Тематически роман Грасса "Жестяной барабан" как будто естественным образом подхватывает и продолжает предшествующую традицию антифашистской и антиреваншистской литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии XX в. - от начала столетия и первой мировой войны через годы Веймарской республики, фашизма и второй мировой войны к послевоенной Западной Германии. Как Носсак, и Бёлль, и Кёппен, Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства.
И все же грассовский роман демонстрирует совершенно иной художественный принцип осмысления прошлого. Автор с самого начала прячется за маску, и маску очень необычную. Оскар Мацерат, повествователь в романе, - пациент психиатрической лечебницы, намекающий, однако, что попал он сюда не без собственной инициативы - в надежде обрести желанную тихую пристань посреди житейских и исторических бурь. Вдобавок он карлик - и опять-таки по собственному почину: когда ему минуло три года, он якобы сознательно решил не расти дальше и инсценировал случайное падение в погреб, по забывчивости не закрытый отцом; после этого его рост прекратился. Наконец, Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит в литературе, - он все отбивает на детском жестяном барабане, его любимой игрушке с трехлетнего возраста и неразлучном "спутнике жизни".
Итак, автор создает фигуру явно двусмысленную, интригующую, перепоручает ей повествование и тем самым с первых же страниц ввергает читателя в атмосферу принципиальной необычности всего, что касается авторской точки зрения, позиции. Традиционное содержание предстает в весьма своеобразной инструментовке: трагическая история Германии XX в. дается как соло на барабане, и отбивает его то ли дурак, то ли мудрец - то есть, конечно же, разновидность шута, потешника, клоуна.
Но уже за этим фейерверком экстравагантностей можно разглядеть невеселую, в сущности, эскападу, порожденную отталкиванием именно от опыта "назидательной" литературы. Роман Грасса как бы стремится самой формой своей внушить читателю, что история Германии - не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь куда более подходящее средство, чем жгущий сердца глагол. Не патетическая поза всеведущего учителя морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза добровольного инфантилизма, ибо людей, немцев, все равно ничему не научишь; не взгляд с высот мудрости и идеалов, а взгляд снизу - Оскар любит запрятываться под стол, под трибуны, под бабушкины юбки, и тут уж он в своем рассказе не брезгует никакими подробностями человеческого "низа".
Стихия пародийности захватывает и собственно содержательную сферу романа. Основная линия поведения Оскара - намеренное кощунство, оскорбление всех святынь современного ему германского буржуазно-филистерского мира: семьи, религии, позолоты духовных традиций; и этому кощунству придает особенно вызывающий характер пародия - потому что, развенчивая спекуляцию на ценностях, Грасс попутно каждый раз метит и в тех "идеалистов", которые всерьез на них уповают. Например, один из таких резких выпадов против морализаторского искусства содержится в последней части романа, в сценах, рассказывающих о том, как Оскар в голодные послевоенные годы подрабатывал натурщиком в Академии художеств. Там профессор проповедует своим ученикам "искусство как обвинение, экспрессию, пафос, страсть": "Этот был помешан на экспрессии, подавай ему экспрессию, все кричал: черная, как ночь, экспрессия отчаяния, - а про меня говорил, что я, Оскар, являю собой разрушенный образ человека, что во мне воплощена обвиняющая, вызывающая, вневременная и все же выражающая безумие нашего времени экспрессия, и прямо гремел поверх мольбертов: вы не рисуйте этого калеку - нет, вы его измордуйте, распните, пригвоздите углем к бумаге!" Это, конечно, насмешка и над традицией экспрессионистического искусства (сам Грасс учился графике у одного из патриархов немецкого экспрессионизма Отто Панкока), и над патетикой возвращенческой литературы первых послевоенных лет.