И все же было бы упрощением рассматривать этот разгром идеологии лишь как свидетельство крайнего мировоззренческого цинизма Грасса. Западногерманское филистерство самых разных рангов неспроста ополчилось на роман Грасса под лозунгом "защиты национальной чести и морали". Грасс, можно сказать, спровоцировал его на эту реакцию, и она вполне подтвердила сомнения писателя в абсолютности понятия национальной чести и понятия морали: именно тут, в этой реакции, и обнаружилось, что бывает мораль, допускающая фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправдывающее национальный позор. Грасс, конечно, стремится релятивировать не саму мораль, а ее окостенелый образ в индивидуальном и национальном мышлении, выхолощенный абсолют, допускающий любое наполнение: немцы должны помнить, что тягчайшие преступления в их недавней истории освящались тоже именем чести и морали.
Именно поэтому определяющая реакция Оскара на все, связанное со сферой морали, - провокация. На эту провокацию он "запрограммирован" с самого начала. Обнаружив в себе сверхъестественный "телекинетический" дар - раскалывать своим пронзительным голосом стеклянные предметы, - Оскар тут же находит ему прикладное применение: притаившись ночью в переулке, он раскалывает витрины магазинов и со злорадством наблюдает, как добропорядочные прохожие неминуемо поддаются искушению воровства. Это, конечно, аллегорически-ироническое переосмысление роли художника; само это непереводимое на русский язык обозначение дара Оскара - Zersingen ("разрушение пением") - пародирует исконные претензии поэтов на магическую силу: грассовский герой, этот гротескный Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих животных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во тьме их душ низменные инстинкты. Вот так и сам Грасс спровоцировал своим романом бешеную ярость тех, кто уже почел было прошлое забытым, преодоленным, и заставил их в запальчивости "морального" возмущения открыть свое истинное лицо.
Эта аморальность изображаемого Грассом мира, размытость в нем всех критериев нравственности и порождает терпимость ко злу, попустительство ему, медленное и неуклонное сживание с ним как с нормой. Тут на первый план выдвигается вопрос о социальном статусе населения грассовского мира.
После выхода в свет всей данцигской трилогии Грасс в интервью 1965 г. сказал: "В центре трех моих прозаических произведений находится тот общественный слой, который мы называем обывателями, мелкой буржуазией". Помимо этого вполне нейтрального определения, есть у Грасса и более резкое - "обывательский смрад", "обывательская духота".
Это определение очень точно. В огромном мире "Жестяного барабана", на этих обширных эпических просторах - нечем дышать. Здесь не только заведомо исключен освежающий озон высоких идей, не только господствует "вид снизу" - здесь затхлость атмосферы нагнетается с каждой страницей, с каждой главой, здесь под назойливую дробь барабана обывательство и посредственность утверждают свое право быть эпосом. Только в такой атмосфере, по убеждению Грасса, и могло вырасти страшное зло - в атмосфере самодовольства и ограниченности, замкнутости на органических, животных интересах. Когда небосвод обозначен бабушкиными юбками, не стоит удивляться, что и мораль извращается в попустительство злу.
Этой общей установке соответствует и специфическое обращение Грасса с историей: собственно исторические события если и упоминаются в романе, то чаще всего мимоходом, во вставных предложениях, в скобках - и в принципиальной перемешанности с деталями мещанского быта. Здесь также властвует закон обывательской перспективы.
Однако именно в этой, "исторической" линии романа возникают несколько эпизодов, на мгновение будто озаряющих жестоким светом истины плотную атмосферу "обывательской духоты". Это эпизоды ключевые, ударные, и если можно говорить о каких-либо однозначных ориентирах в грассовском гротескном мире всеобщей относительности и перевернутости, то они отчетливей всего обнаруживаются в эти редкие мгновения.
Приход фашистов к власти совершается в первой книге романа, но, в полном согласии с отмеченной выше художественной установкой Грасса, совершается так незаметно, что читатель едва успевает это осознать. Изображаемая Грассом среда самым естественным образом фашизм приняла и абсорбировала. Но вот в последней главе этой части, главе, начинающейся в приподнято-лирическом, сказочном тоне: "Жил-был однажды музыкант по имени Майн, и он удивительно прекрасно умел играть на трубе", - происходит первый в романе взрыв. Здесь после гротескной истории нацистского трубача Майна, по требованию "Общества друзей животных" выгнанного из отряда штурмовиков за то, что он спьяну перебил своих четырех котов, пространно описывается вакханалия надругательств и убийств во время "хрустальной ночи" - ночи погромов, когда Майн старался реабилитироваться, но тщетно: ему так и не простили убийства четырех котов.
Редко в каком из гротесков Грасса так отчетливо обнаруживается трагическая основа всей его клоунады. Здесь-то и приоткрывается маска, здесь-то и обнаруживается, что писатель Грасс вполне осознает всю серьезность своей темы и прекрасно знает постулаты морали, границы добра и зла. Не надо только отождествлять автора с его циничным героем-повествователем, а именно на этот "обкатанный ритуал критики" пожаловался Грасс в 1970 г. в одном из своих интервью.
В то же время проблема соотношения автора и героя-рассказчика в "Жестяном барабане" вовсе не так проста. Если здесь нет и не может быть тождества, то есть, однако, многозначительные перекрещивания, и Грасс далеко не с чистой совестью может протестовать против "ритуала критики": он внес в перипетии судьбы Оскара многочисленные факты из собственной биографии. Грасс, конечно, играет и тут, но играет, так сказать, с собственной репутацией. Правда, он знает, что делает.
Грассовский герой - фигура принципиально противоречивая, двусмысленная. Оскар издевается над фашизмом и обывательским приспособленчеством - но и над всякой идеологией вообще, "барабанит против всех и вся". И, громя все идеологические клише, он в то же время ловко пользуется ими, чтобы отвести от себя подозрения в приспособленчестве. В частности, он упорно проводит идею абсурдности истории, создавая тем самым "философский" фон для своего самооправдания - раз мир абсурден, то индивид в нем бессилен и в конечном счете ни в чем не виноват.
Между тем концепции абсурдного мира суждено будет играть все более существенную роль и у самого Грасса в его последующем творчестве: каждое очередное жизненное разочарование писателя будет ее заново питать и усиливать. Так что в "Жестяном барабане" уже маячит вопрос не только о вине мещанина, но и о вине художника (ибо Оскар, конечно же, еще и символ немецкого художника XX в.). Абсолютное отрицание весьма родственно высокопарному самооправданию, и Грасс это чувствует очень остро. Вот почему сама бунтарская поза его героя тоже то и дело подвергается пародийному снижению. И потому так многозначительна ироническая диалектика обывательского и художнического в образе Оскара, потому так двойственно отношение автора к этому персонажу, которого он не может ни решительно оправдать, ни решительно осудить.
В цитировавшемся выше интервью 1965 г., где Грасс говорил об изображении "мелкой буржуазии" в своих романах, он на вопрос о том, рассматривает ли он себя как "грозу обывателей", ответил отрицательно: "Нет. Категории обывательства и элиты мне чужды. Я сам вырос в мелкобуржуазной, обывательской среде. Я изображаю литературными средствами то, что знаю и что сам видел. Что при этом получается гротеск - это само собой разумеется. Но с антибуржуазных позиций обывателя невозможно изобразить. Это привело бы лишь к нежизнеспособному, чисто литературному критицизму".
Такое прокламирование взгляда изнутри показательно. Грасс и обличает "обывательскую духоту", и в то же время ощущает свою "экзистенциальную" сопричастность ей. И это, несомненно, один из источников наклонности раннего Грасса к амплуа отчаявшегося шута.
Правда, в следующем прозаическом произведении Грасса - повести "Кошки-мышки" (1961) - сложная проблематика немецкого прошлого трактуется в более серьезном тоне, без нарочитой двусмысленности, характерной для "Жестяного барабана". Если там проблема воспитания представала преимущественно в карикатурном освещении - в горьком высмеивании "святынь" и воспитательных принципов, в фантасмагории оскаровского "вечного детства", - то в "Кошках-мышках" рассказывается история всерьез покалеченной, искривленной фашизмом человеческой жизни.
Двигателем сюжета и здесь является типично грассовский гротеск. У героя повести Иоахима Мальке большой кадык - предмет насмешек сверстников, однажды даже напустивших на него кошку. Как только этот внешний знак отличия был воспринят окружающими, он, подобно утраченной тени Петера Шлемиля в давние времена, сразу вырвал Мальке из общего фона, из окружения и переменил всю его жизнь: замкнутый, физически скорее хлипкий, витающий в мире странных религиозных фантазий мальчик оказался у всех на виду. Зловещая игра в кошки-мышки началась.
Поначалу история Мальке - как будто бы иллюстрация чисто психологических, возрастных проблем: чтобы компенсировать свой "изъян", мальчик стремится перещеголять сверстников в физической силе и выносливости. Но это самоутверждение происходит в специфической среде - в атмосфере предвоенной нацистской Германии с ее культом "нордической" мужественности и силы. Тут, чтобы даже просто быть на общем уровне (и не отделяться от фона!), требовалось уже немало: вступить в гитлерюгенд, участвовать в "утренних маршах", возглавлять "молодежные взводы". А у Мальке еще и дополнительная забота - лезущий в глаза кадык, который не так-то просто прикрыть.
Но вот начинается война, и в гимназию приходит вернувшийся с фронта бывший ее выпускник - с Рыцарским крестом на шее. Мальке крадет этот крест - идеальное прикрытие найдено!
История с нацистским крестом - одна из самых дерзких гротескных фантазий Грасса, и он извлекает из нее максимум возможных эффектов, символический смысл которых убийствен для гитлеровских "героев" и их послевоенных западногерманских преемников. Их шок и их ярость легко понять. Мальке, хвастаясь перед приятелем, нацепляет крест на шею, прикрывая им кадык, - высший знак армейской доблести как компенсация комплекса неполноценности! Но он еще и прикрытие наготы, срама - в функции фигового листка он в этой сцене тоже выступает!
Однако пародия очень скоро оборачивается трагедией. Мальке возвращает крест - он должен добиться "этой штуковины" сам, он ее заслужит. И он идет добровольцем в гитлеровскую армию, и совершает там "чудеса героизма", и получает желанную награду. Но его лишают последнего, завершающего триумфа: выступить перед учениками в том самом классе, где он сидел за партой, в роли кавалера Рыцарского креста. Давнюю мальчишескую проделку с кражей креста ему не забыли. Тогда, избив директора гимназии, Мальке кончает с собой.
В беседе с английским критиком Джоном Реддиком Грасс сказал: "История Мальке разоблачает церковь, школу, систему фабрикации героев - все общество. В истории с Мальке отказало все". Но для понимания писательской позиции важен и образ рассказчика в этой повести - Пиленца, приятеля Мальке, вместе с другими сверстниками завороженно следившего за его "путем наверх". В воспоминаниях Пиленца о Мальке обращают на себя внимание его странные отношения с комплексом вины. Пиленц не раз говорит по ходу дела о своей вине, говорит вроде бы с искренним раскаянием, но в то же время и странно неуловимо, неадекватно. Вина снова и снова заклинается - и ускользает от прямого определения. Пиленц, собственно, не делал Мальке зла; он, напротив, сопутствовал и сочувствовал ему до конца.
Но именно о недоказуемой вине и идет в повести речь - о вине, заключающейся в самом присутствии при вершащемся преступлении. Вине присутствия, пассивности и молчания. Пиленц следит за приключениями Мальке удивленными, восхищенными, недоумевающими глазами, тон и манера повествования нагнетают это впечатление зрелища, действа, рассказчик то и дело роняет - будто бы мимоходом - фразы и образы из сценической сферы: то вспомнит, что Мальке заявлял о своем желании стать клоуном, то усомнится в том, что Мальке "хоть малейший жест сделал когда-нибудь не на публику". Мальке в самом деле оказывается "на публике", перед неотступным взором извне, и он входит в роль, попадает во все большую зависимость от зрителей.
Один из "приступов вины" случается у Пиленца при воспоминании об очень характерной ситуации и подается весьма знаменательно. Просмотрев очередной "сеанс" - с украденным крестом, - Пиленц советует Мальке теперь спрятать крест, советует из самых лучших побуждений, по принципу "от греха подальше". Но Мальке принимает на первый взгляд вопиюще безрассудное и, пожалуй, самое роковое для себя решение: отнести крест директору, сознаться. И вот комментарий: "Конечно, приятно разводить художества на белой бумаге - но что толку от белых облаков, ветерка, торпедных катеров, входящих в гавань в точно назначенный час, и стаи чаек, которая исполняет роль греческого хора; на что мне все эти фокусы с грамматикой; даже если бы я все писал с маленькой буквы и без знаков препинания, мне все равно пришлось бы сказать: Мальке не спрятал эту штуку…"
Интонация самообвинения здесь очевидна - но и механика провинности тоже. Пиленц без всякого намерения, самой своей ролью зрителя провоцирует Мальке на безрассудство, ибо он непроизвольно предлагает Мальке действие, которое для того ассоциируется с трусостью и потому вызывает противительную реакцию. Но важно здесь и другое: непосредственное сопряжение рассказа Пиленца с принципом писательства, напоминание уже не о Пиленце и не о Мальке, а, по сути, о Грассе. Еще более прямая отсылка к Грассу делается в зачине повести: "Но я, подсунувший твой кадык этой и всем другим кошкам, теперь обязан писать… Тот, кто в силу своей профессии выдумал нас, заставляет меня снова и снова брать в руки твое адамово яблоко…"
Пиленц со своим присутствием, со своим бездействием - это в первую очередь представитель безликой, пассивной массы и силы, которая допустила зло. Но он и не ординарный обыватель: он интеллектуален, он причастен к религиозным сферам - не просто служит при церкви, но и читает "Блуа, гностиков, Бёлля"; он весьма искушенный рассказчик. Не стоит, конечно, впадать в "обкатанный ритуал" отождествления героя-повествователя с рассказчиком; но следует отметить, что бытийный статус нового рассказчика гораздо прямей соотносится со статусом самого Грасса и его коллег и что на этот слой общества писатель тоже распространяет вину. Впоследствии он скажет совершенно четко: "Все три повествователя от первого лица во всех трех книгах пишут из чувства вины - вины, которую вытесняют, вины, над которой иронизируют". Пиленц - это и есть символ такой вины.
Роман "Собачья жизнь" (1963) в тематическом и художественном отношении примыкает к "Жестяному барабану" и "Кошкам-мышкам". Как и Оскар Мацерат, один из центральных героев нового романа Эдди Амзель - художник, и тоже весьма необычный: если Оскар перелагал немецкую историю на барабан, то Амзель воплощает ее в живописно-пластических образах - он создает огородные пугала, запечатлевая в своих "птицеустрашающих" творениях сначала образы односельчан, потом - типы прусско-немецкой истории (королей, юнкеров, гренадеров). Правда, когда он, актуализируя свое творчество, одевает пугала в коричневые униформы, шутки для него кончаются: парни в масках ночью выволакивают его из ателье на улицу и выбивают ему все зубы.
Столь же очевидно сатирический характер носит и другой центральный гротескный мотив романа - история собачьей династии, последнего отпрыска которой, черного пса Принца, благодаря незапятнанной чистоте его расы, городские власти Данцига от имени признательных граждан преподносят в подарок фюреру. И когда в беспокойные апрельские дни 1945 г. пес вдруг исчезает, на ноги ставится вся государственная, полицейская, военная машина рушащегося рейха, чтобы координировать военные действия (русские у ворот!) с организованными поисками гитлеровского любимца; безумные приказы фюрера о борьбе за Берлин до победного конца оказываются продиктованными не заботой о "судьбе нации", а тревогой за "собачью жизнь".
В свою очередь повествование о послевоенной Западной Германии организовано также вокруг гротескно-символических сюжетных ситуаций, обыгрывающих тему "непреодоленного прошлого". Пресловутым "экономическим чудом" ФРГ оказывается обязанной простому мельнику, умеющему по шуршанию мучных червей в мешке делать прогнозы насчет будущего урожая и, следовательно, положения дел на рынке и бирже. Мельник этот становится одной из ключевых фигур западногерманской экономики, на его скромную мельницу едут сановные паломники: промышленные тузы, духовные чины, государственные министры, в том числе будущий федеральный канцлер, "отец экономического чуда" Людвиг Эрхард (журнал "Шпигель" представил потом галерею фотопортретов официальных лиц, пользовавшихся услугами грассовского героя).
Но червиво не только "экономическое чудо", а вся духовная и нравственная атмосфера послевоенной Западной Германии. Грасс изображает, например, погребок-люкс под названием "Мертвецкая", где состоятельные клиенты обедают в стилизованной атмосфере морга, среди муляжей трупов, и официанты в марлевых масках подают вместо ножей скальпели. Память о трагедии стала бизнесом и в случае с "очками прозрения", которыми чуткие к конъюнктуре предприниматели заваливают рынок, поскольку дети жаждут теперь разобраться в прошлом отцов, а в этих очках они могут видеть их насквозь.
Наиболее резкая и пространная пародия на конъюнктурный расчет с прошлым дается в образе центрального героя третьей части, Вальтера Матерна. Вальтер - друг детства Эдди Амзеля; но в отличие от цинически-насмешливого, артистичного Эдди Вальтер - сосредоточенный, угрюмый "идеалист" от мещанства, туговатый в соображении, но тяжелый на руку. Считая себя "социалистом" по убеждениям, он тем не менее постоянно оказывается в организациях национал-социалистов; но, поскольку он под влиянием алкоголя бранит то фюрера, то его пса, он кончает штрафным батальоном. И когда, вернувшись с фронта, Вальтер отправляется мстить за свою неудачную жизнь, то у одного врага он убивает любимую канарейку, у другого сжигает коллекцию почтовых марок, пока не находит наиболее привлекший его способ мщения: соблазняя жен и дочерей своих идеологических противников, он награждает их предосудительной, хотя и излечимой болезнью.
Грасс продолжает и в этом романе войну против "идеологии", против "идеализма" вообще как не оправдавшей себя системы "нас возвышающего обмана". Воплощением, знаком такого рода идеализма предстает в романе философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер, пародия на которого составляет одну из важнейших стилистических и содержательных доминант романа.
Для Грасса страшно само сосуществование этой высокопарно-абстрактной ("уморожденной"!) теории с конкретной практикой нацизма - сосуществование "невинного", "отрешенного" философствования с кошмаром реального бытия.