Как и в "Жестяном барабане", писатель обличает прежде всего среду, которая породила фашизм и способна возродить его снова. И это не только "высокие", философские сферы, но и более обыденная сфера "обывательской духоты". Идея обыденности доминирует и в самих образах главных персонажей, и в воссоздании течения окружающей их жизни. Претензии на необычность, конечно, у грассовских персонажей есть, но в развитии сюжета они непременно рано или поздно обернутся банальностью. Язвительный критик фашизма Амзель, обломав себе на этой критике зубы, вставит золотые и станет циничным бизнесменом от интеллекта; угрюмый "идеалист" и "мститель" Матерн станет приспособленцем еще более низкого ранга, на уровне алкогольной и сексуальной мании. Протест, бравада - все растворится в быте, подобно тому как, с другой стороны, и концентрационный лагерь Штутхоф становится для окрестных жителей нормой, всего лишь темой для грубоватых шуток, и всякий, даже самый страшный и трагический гротеск становится естественной, привычной деталью повседневности.
Но у этой решительности отрицания есть и оборотная сторона. Дело в том, что от фиксации конкретных трагических просчетов немецкой истории определенного этапа Грасс именно благодаря этой своей внешней безжалостности и всеохватности совершает переход к утверждению абсурдности человеческой истории вообще. В заключительной части романа "золотозубый" Амзель подводит итог своему горькому жизненному опыту, создавая гигантскую подземную лабораторию по конструированию пугал, которая становится пародийным образом не только Германии, но и всего человечества; ибо "в конце концов не будем забывать, что пугало создано по образу и подобию человеческому". Также и в блужданиях "мстителя" Матерна по послевоенной Германии, в этих "матерниадах", не только сатирически развенчивается мир "непреодоленного прошлого". За историей Вальтера Матерна не случайно встает тень другого "возвращенца" - трагическая фигура Бекмана, героя известной драмы Борхерта "На улице перед дверью" (имя этого персонажа, здесь лишь подразумеваемое, прямо будет названо в романе "Под местным наркозом"). По сути, здесь в сферу пародии вовлекается сама идея сопротивления фашизму. "Собачья жизнь" - закон человеческого существования, утверждает Грасс. Всякие попытки очеловечить ее смехотворны. Это даже не донкихотство, это - "матерниады".
Грассовская сатира в этом романе абсолютизируется, насыщается откровенно нигилистическим подтекстом. Амплуа циничного шута-пародиста исчерпало свои возможности. Жанр вселенской пародии никого не в силах воспитать. А с идеей воспитания - воспитания более эффективного и радикального, чем все прежние его системы, - Грасс, этот вроде бы записной нигилист, все-таки не хочет расставаться.
* * *
В середине 60-х гг. в общественной позиции Грасса произошел перелом, ошеломивший западногерманскую публику. Писатель, высмеивавший все идеологические системы и все попытки воспитания своих соотечественников, теперь бросается в самую гущу политической борьбы: отправляется в предвыборное турне, чтобы агитировать за социал-демократическую партию. Правда, он тут же заявляет, что он и СДПГ считает всего лишь единственным реальным, но отнюдь не идеальным шансом и что социализм "как идеология" его не интересует. Он вообще претендует на некую срединную позицию и отправляется в политику, надеясь обойтись без идеологии.
Но идеология, естественно, следует за ним по пятам, и срединная позиция создает столь характерный для всего позднего Грасса заклятый круг противоречий: так, в эти годы он, выступая за нормализацию отношений с ГДР и другими социалистическими странами, нет-нет да и позволяет себе полемические выпады против ГДР и социализма - протестуя против "догматического антикоммунизма", писатель нет-нет да и повторит какой-нибудь из пропагандистских его штампов, с наивной убежденностью принимая это за чистую монету.
На этом-то повороте грассовской судьбы на политическую арену ФРГ вступила сила, вызвавшая у писателя прилив нового разочарования в возможностях прямого воздействия на общество. Это молодежное движение "новых левых". Оно очень скоро отпугнуло Грасса, и тут немалую роль сыграли, конечно, анархические эксцессы молодежных демонстраций, подстрекательские призывы к террору, исходившие от маоистских группировок. В этом незрелом молодежном бунте писатель увидел призрак того "фанатического максимализма", очевидцем которого он был в своей юности, во времена гитлерюгенда. Анархизм молодых бунтарей, их жонглирование марксистской терминологией дало Грассу лишний повод заговорить об "угрозе не только справа, но и слева". Теперь главная опасность, по мысли Грасса, в "экстремизме"; отталкивание от него окончательно приводит писателя к формуле "среднего пути", постепенного, "ненасильственного" прогресса, "реформизма".
В своей критике экстремизма Грасс мог быть и весьма проницательным полемистом. Обрушиваясь на левачествующих идеологов молодежного движения, он называет характерную для их платформы смесь маоизма и троцкизма "книжной революционностью". Для Грасса это очередная и далеко не безобидная ипостась того, что он называет "нашим коренным пороком": "Откуда же еще возникают эти требования - все или ничего! - как не из ухоженной, удобренной почвы парников немецкого идеализма, и разве не было так всегда - сначала устремиться ввысь в титаническом юношеском порыве, а потом в изнеможении упасть на плюшевый диван консерватизма?" В противовес этому Грасс все настойчивей выдвигает свою программу умеренности и компромисса, выносит ее в заголовки своих статей и речей: "Я против радикальных методов лечения" (1968); "Наша сила - в терпимости" (1969).
Молодежь бурно реагировала на эти выступления писателя и в свою очередь возвращала ему обвинения в филистерстве и консерватизме, что весьма больно уязвляло воспитательские амбиции Грасса. И, возвращаясь с трибун к уединению своего писательского стола, он в эти годы думает и пишет прежде всего о молодежи, снова и снова вступая с молодым поколением в пристрастный и нелегкий для себя спор. Плодом этих раздумий и стал роман "Под местным наркозом" (1969).
Роман этот подчеркнуто актуален, он весь держится на принципе идеологической дискуссии, и знаменитая грассовская образность, пластичность, плотскость оттесняется здесь на периферию, в частные эпизоды.
Правда, повествовательный ракурс здесь, как всегда в прозе Грасса, необычен: рассказчик, Эберхард Штаруш, сидит в кресле у дантиста и, подвергаясь болезненной процедуре лечения, то мысленно, то открыто ведет с врачом упомянутую дискуссию. Перед ним экран телевизора, наводящий Штаруша по ассоциации (иногда одним своим наличием - ибо изображение часто выключено) на воспоминания о прошлом и размышления о настоящем. Телевизионный экран - это в структуре романа своего рода современный общий фон, диалоги в кабинете дантиста - как бы надсюжетный авторский комментарий, голос "за кадром"; а крупный план представлен историей Филиппа Шербаума, ученика Штаруша, - ибо Штаруш преподает немецкий и историю в школе. Центр идейной проблематики романа, таким образом, образует коллизия "ученик - учитель".
Перед нами снова символика - на этот раз с очевидным элементом дидактизма: события современности (и отчасти прошлого) как источник боли, процесс лечения которой тоже весьма болезнен и к тому же совершается посредством - и ценой! - временной, искусственно вызванной блокады чувствительности, "местного наркоза".
Диалог Штаруша с дантистом - это, по сути, история внутренних противоречий самого Грасса, его диалог с самим собой. В молодости Штаруш (он одногодок Грасса) был участником анархистской (но с антифашистским "уклоном") молодежной шайки и, хотя уже давно остепенился, с идеей "радикальных" способов устранения зла еще не распрощался окончательно. Когда экран телевизора высвечивает эпизоды, связанные с фашистской Германией, или с "непреодоленным прошлым" современной Западной Германии, или, наконец, с бездуховным состоянием технической цивилизации вообще, сознание Штаруша мгновенно обращается к мысли о насилии, и тогда фантазия живописует ему, например, как он убивает свою невесту - достойную дочку бывшего гитлеровского генерал-фельдмаршала, одержимого идеей реванша, - или как гигантский бульдозер сметает с лица земли все современное западное общество потребления. Поскольку, таким образом, принцип насилия носит у Штаруша антифашистский и - шире - антибуржуазный характер, он не прочь временами признать для себя привлекательной и марксистскую идеологию - прежде всего как идеологию революционной перестройки мира. Но эти симпатии он сразу и подавляет как некий свой подспудный комплекс. И тут его энергично поддерживает оппонент, дантист, развивающий своеобразную программу-минимум - план постепенной, организованной ликвидации кариеса; это хоть внешне и скромный, но уж зато и верный "ненасильственный" шаг ко всеобщему излечению.
Любопытна и еще одна идейная прокладка этого диспута, заимствованная из духовной истории прошлого. Ранний Грасс всякую воспитательную традицию в этой истории подвергал сомнению, даже осмеянию. В романе "Под местным наркозом" постоянно присутствует образ Сенеки, чьи "Нравственные письма к Луцилию" неоднократно цитируются и перефразируются. Привлечение Сенеки в качестве некоего высшего нравственного авторитета не случайно; Грасс явно входит в новую жизненную роль: роль философа-стоика, готового принять все разочарования, ждущие его на нелегком поприще исправления общественной морали.
Идея разочарования и главенствует в центральной, стержневой части романа. Именно здесь теоретические предпосылки первой части проверяются на конкретной ситуации, причем Грасс снова прибегает к шоковому эффекту: юный герой Грасса, Шербаум, чтобы публично выразить свой протест против американской интервенции во Вьетнаме, собирается сжечь на площади перед фешенебельным кафе свою таксу. Аргументация его убийственна и заставляет вспомнить самые горькие выпады Грасса против немецкого филистерства: Шербаум и себя бы сжег, но считает такую акцию неэффективной - людей, привыкших в свое время к дыму крематориев, не удивишь смертью человека; зато убийство собаки их может встряхнуть - они ведь так любят животных!
Грассовский гротеск, как подчас случалось и раньше, балансирует на грани допустимого. Но сама проблема для писателя очень серьезна. Штарушу импонирует возмущение Шербаума и социальным злом, и равнодушием своих сограждан. Однако в то же время Штаруша (и, конечно, Грасса вместе с ним) пугает это анархическое бунтарство, этот фанатизм. Не случайно писатель придает протесту Шербаума столь извращенную форму, как не случайно живописует - и весьма ярко, хлестко - окружение Шербаума, всех этих незрелых девиц и юнцов, щеголяющих левацкими фразами и ссылками на Мао. Штаруш пока еще относится к ним со снисходительной иронией, и психологически ситуация очерчена тонко: учитель слегка завидует энтузиазму учеников, он не хочет представать перед ними совсем уж безнадежным "стариком", консерватором, тем более что и его самого искренне возмущает все то, против чего протестуют они. Мы видели, что он втайне как бы примеряется к их настроению, когда предается в кресле дантиста фантазиям о насильственном разрубании всех гордиевых узлов. Но опыт зрелости заставляет его думать и о тех возможных последствиях, о которых, конечно, не думают задиристые школьники: например, о том, что инерция такого анархического возмущения может привести и к открытому терроризму. История ФРГ, как известно, вскоре эти опасения подтвердила.
Грасс, дорожа своими отношениями с молодежью и не желая ее отпугнуть, не высказывает прямо подобных опасений, отводит им статус фантазий, призраков, и его Штаруш, напротив, стремится быть предельно объективным, выделить и по достоинству оценить то искреннее и честное, что есть в молодежном протесте за всеми наслоениями и перегибами. Понятно, что он пускает в ход весь свой авторитет, чтобы отговорить мальчика от задуманного им безумного шага. Но когда в конце романа юношеский максимализм ученика уступает житейской мудрости учителя, то далеко не ясно, насколько это победа, а насколько - поражение. Потому что Шербаум, сломленный в затяжных идеологических спорах со Штарушем, становится всего-навсего прилежным учеником, "постепеновцем" в миниатюре - он борется теперь на страницах стенной газеты за разрешение устроить в школе специальный курительный уголок. И учителя теперь мучат новые сомнения: если эта метаморфоза - венец его усилий, его мудрости и трезвости, то многого ли стоит такая трезвость? С другой стороны - многого ли стоит этот энтузиазм, если он так легко испарился?
Концовка романа намеренно многозначна, авторское отношение к героям запугано со всей возможной тщательностью. Шербаум: тут есть и очевидная симпатия к нему (Штаруш видит в нем еще и возродившийся образ собственной "бунтарской" юности), и критика его фанатизма, и - еще один вираж - затаенная разочарованность непрочностью его одушевления, тем, что нравственный запал так быстро улетучился. Штаруш: он и предотвратил очевидный абсурд, но он же и потушил юношеский запал, уверил Шербаума в тщете всякого нравственного возмущения.
Но главное поражение Учителя (уже как собирательного образа) в этом романе - не в том, конечно, что он погасил идею возмущения; оно - в отсутствии у него самого твердых критериев воспитания, в его собственной закомплексованности. Все центральные персонажи этой истории - учитель Штаруш и его коллега Ирмгард Зайферт, ученик Шербаум и его подружка анархистка Веро - живут как бы в атмосфере кривых зеркал, заклятого круга; взрослые смотрят в глаза юных, юные в глаза взрослых, и все видят собственные прошлые и будущие искаженные образы. Как уже говорилось, это жертвы "местного наркоза", символы национальной судьбы.
Не опровергнут в романе один лишь безымянный дантист. Польза от всеобщей профилактики кариеса не подлежит сомнению. Правда, эта профилактика устранит только зубную боль.
Роман "Под местным наркозом" фиксировал не только противоречия нового, политического сознания Грасса, но и осознание писателем этих противоречий - прежде всего его сомнения в эффективности того принципа постепенных реформ, который он начал исповедовать как панацею от всех бед. Оттого и разлита в романе атмосфера неуверенности, комплекса неполноценности.
Неутешительные для писателя итоги его экскурса в сферу политической борьбы запечатлены в книге "Из дневника улитки" (1972). Книга эта - наполовину публицистический репортаж об участии Грасса в предвыборных кампаниях минувших лет, наполовину беллетристическое повествование о фашистском прошлом Германии. Ее наиболее сильные страницы - это эпизоды, повествующие об антисемитских преступлениях нацистов. Но они существуют, по сути, совершенно самостоятельно, обособленно. В целом же книга посвящена оправданию и защите реформистского кредо Грасса. Символом такого постепенного прогресса и предстает в ней образ улитки. Медленному, но зато "безвредному" шагу улитки Грасс противопоставляет все формы революционной перестройки общества - их он отрицает.
Но разочарование угнездилось и в этой программе защиты социал-реформизма. Оно воплощается в двух аллегорических образах, двух героях - Скепсисе и Меланхолии. Скепсис, Сомнение (Zweifel) - это говорящее прозвище носит главный герой беллетристической части книги. Меланхолия - это персонаж с известной гравюры Дюрера, воплощающий, в истолковании Грасса, перманентное состояние "усталости от прогресса".
Дюреровский образ Меланхолии, так впечатливший Грасса, в самом деле выразителен: могучая, величественная женщина, в лавровом венке и с крыльями за плечами, сидит в глубокой задумчивости, подперев щеку рукой, в окружении символических атрибутов цивилизации и прогресса: циркуля, пилы, рубанка, лестницы; вдали, за просторами моря, - сияние солнечных лучей и надпись "Меланхолия". Если допустить ироническое снижение образа, можно сказать: крылатая эта мечтательница сидит у разбитого корыта.
Грасс такой ассоциации не упустил. Его следующее крупное произведение - роман "Камбала" (1977) - своим названием обязано немецкой народной сказке, сюжетно соответствующей русской "Сказке о рыбаке и рыбке".
Комплекс "разбитого корыта" - главная идейная доминанта "Камбалы". Символика заглавного образа функционирует в сюжете следующим образом. Камбала - в немецком языке эта рыба мужского рода, что крайне важно, - предстает перед "женским трибуналом" за то, что, согласно народной сказке, она всегда помогала рыбаку (мужчине - и мужской половине человечества вообще) потакать требованиям жены (и, соответственно, женской половины вообще), чем и привела эту последнюю, а тем самым и все человечество, к "ситуации разбитого корыта". Отдельные этапы этого движения к катастрофе, расследуемые на суде, запечатлены в девяти главах романа. Каждая из них соответствует определенному этапу развития истории и цивилизации, демонстрируемому в большинстве случаев на ключевых событиях немецкой истории, иногда, однако, получающей общеевропейское расширение: тут и переселение народов, и Реформация, и Тридцатилетняя война, и эпоха Фридриха Великого, и наполеоновские войны - вплоть до современности.
В истории Германии и Европы Грасс видит лишь нескончаемую повесть насилия, фанатизма, неумения учиться на ошибках - тот же хоровод абсурда, что кружился в "Собачьей жизни". Но удивительней всего та система противовесов, которую все-таки выдвигает здесь Грасс.
Идея Грасса подкупающе доходчива и по-своему, "по-простому" гуманна. Испокон веков были мужчины и женщины. В первобытную эру, в эпоху матриархата, их отношения ограничивались только удовлетворением естественных потребностей, и дикий нрав мужчин смягчался законным владычеством женщин. С развитием цивилизации все нарушилось, и не столько даже потому, что, узурпировав власть, мужчины дали волю своим разрушительным инстинктам; главное - вот коварство камбалы! - женщины тоже начали перенимать замашки мужчин: ударившись в эмансипационные амбиции, они стали вмешиваться в политику; все это вместе каждый раз и обусловливало трагическое завершение очередного витка истории.
Между тем исконное предназначение женщин - кормить мужчин и рожать детей. Проблема кормления - одна из центральных в романе, она поднята на уровень мировоззрения, философии. Все героини Грасса, в каждой главе, - прежде всего кухарки, поварихи, "кормилицы". Подробно, вкусно, с ретроспекциями, с повторами описываются кулинарные способности и рецепты каждой из них. Материальная, плотская стихия - "знак фирмы" Грасса - снова празднует здесь триумф, и не только в создании своего рода эпоса кулинарии, но и в отражении всех других аспектов плотского существования человека. Человек мыслится прежде всего как совокупность его естественных функций; это - единственная неоспоримая в нем ценность и человечность, все остальное - от духа, от лукавого. Стихия плоти, царящая в романе, приобретает принципиальный смысл именно как противовес "абсурду" истории, идеологии, политики. В ней, этой стихии, Грасс и пытается теперь черпать оптимизм, здоровое раблезианское начало.